МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М.В. ЛОМОНОСОВА Факультет иностранных языков

 

ТРЕПАКОВА Анна Валерьевна

СОВРЕМЕННОЕ АМЕРИКАНСКОЕ КИНО В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОМ АСПЕКТЕ

Специальность 24 00 01 - теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор филологических наук

С.Г. Тер-Минасова

МОСКВА, 2003

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ                ............................................................3

ГЛАВА I.                   Жанры американского кино.....................18

ГЛАВА П.                   Образы американского кино.....................48

ГЛАВА III.                 Стереотипы     и     клише     в     современном

американском кино.                        ............68

ГЛАВА IV.                  Национальные    ценности    и    американский

кинематограф.....................................88

Параграф 1.        Национальные        ценности        в        теории культурологии                                .............88

Параграф 2.        Истоки американских ценностей     .............98

Параграф 3.        Кинематографическое отражение американских ценностей            ..................................106

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                   ...................................................139

БИБЛИОГРАФИЯ               ..................................................145

ФИЛЬМОГРАФИЯ              ..................................................151

ВВЕДЕНИЕ

Основные задачи настоящего исследования формулируются щ               следующим  образом:  выявить  ценностно-эстетические  особенности

американских фильмов с позиции российского зрителя, рассмотреть типичные образы, неизменно отражаемые в американских фильмах, и установить их связь с так называемыми «национальными ценностями», а также проследить, как стереотипное изображение того или иного объекта или явления сохраняется на протяжении многих лет.

Необходимость изучения национальных ценностей в настоящее время является актуальной в силу специфики современной исторической ситуации, которая заключается в изменении соотношения политических сил в мире. Перестройка в России уничтожила существовавшее в течение длительного времени м                  противостояние капиталистической и коммунистической идеологий.

Изменение политико-экономических принципов организации общества уничтожило основного «врага» Америки - коммунизм, в результате чего экспансионистские и мессианские устремления американского

общества стали беспочвенными: врага больше нет и бороться не с кем,

i

поэтому   все  культурно-ценностые   принципы,   которые   в  течение I '                      длительного времени пропагандировались как альтернатива советскому

|                      режиму, оказались «зависшими». Как утверждает Э.Я. Баталов, «не

I                      стоит забывать, что вплоть до 90-х годов американские ценности,

наглядно воплощенные в стереотипах американского образа жизни и американской политической системы, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям» [5]. «Непривлекательность соперника» в условиях противостояния двух супердержав вынуждала людей выбирать систему по принципу наименьшего  зла.   Это   не   означает,   что   американские   ценности

представляются ценными только на фоне моральных установок и политической системы Советского Союза, или «империи зла», как его называл Рональд Рейган. Многие американские ценности имеют обще­гуманистический характер. «Американские ценности, как и либеральная идеология в целом, при всей их неоднозначности, всегда обладали мощным гуманистическим потенциалом» [5]. Именно поэтому взоры советских диссидентов и позднее демократов были обращены не в сторону Европы, а в сторону Соединенных Штатов -идеала материального благополучия, символа свободы и демократии. Кто скажет, что свобода, равенство, демократия не являются идеалами в мировом масштабе? Поэтому и сейчас Америка не перестает широко пропагандировать принципы, когда-то провозглашенные в Декларации независимости, прославлять свою политику и оправдывать многие свои действия принципами отцов-основателей, которые в течение длительного времени способствовали развитию американского общества.

Сегодня в силу изменившейся расстановки сил в мире авторитет Америки начинает падать. «Ныне, когда ситуация радикально изменилась, можно без страха за собственное будущее и отойти от Америки, перестать слепо ориентироваться на нее» [5]. Ощущая угрозу своей диктатуре, американское общество, возможно, с большей силой, чем когда-либо, предпринимает попытки утвердиться в мире. Об этом говорят не только факты военной агрессии (Ирак, Афганистан, Югославия, Ирак), но и открытая пропаганда превосходства американской системы ценностей. Для иллюстрации приведем выдержки из новостных сообщений Русской службы Би-би-си.

«Президент Буш выступил инициатором беспрецедентной кампании по улучшению восприятия Америки за рубежом. После доклада   влиятельного   Совета   по   внешним   сношениям   (СВС),

признавшего, что восприятие США за рубежом оставляет желать лучшего, президент решил создать Центр международных связей для продвижения традиционных американских ценностей. Таким образом, президент прислушался к рекомендации влиятельного совета, призвавшего Вашингтон принять срочные меры, если он хочет и впредь экспортировать американские ценности. В соответствии с докладом влиятельного Совета по внешним сношениям (СВС), правительство США должно принять чрезвычайные меры к улучшению имиджа страны на международной арене. Как указывают авторы доклада, администрация Буша терпит серьезное поражение в своей борьбе за сердца и умы неамериканцев. Если Белый дом намерен по-прежнему экспортировать американские ценности, говорят эксперты Совета, то он должен принять значительные усилия - и сделать это незамедлительно. В отчете говориться, что негативное отношение к политике США особенно заметно в мусульманском мире, однако проблемы американского имиджа не сводятся только к нему: они глобальны» [ВВС, русская служба, 31.07.2002].

Понятно, что открытое провозглашение приоритета ценностей -это акт отчаяния. Задолго до современной критической ситуации американский мессианизм служил моральным оправданием захватнической политике и культурной пропаганде. Это не означает, что мы должны полностью отказаться от признания истинности базовых американских ценностей и пытаться пересмотреть идеалы свободы и демократии. Однако для более полного понимания сути происходящих процессов и духа нации, а также для выработки правильной линии поведении в коммуникативном процессе необходимо различать истинные и ложные ценности, вернее, отличать то,     что     действительно     характеризует     мораль     современного

американского  общества  в  целом  и  конкретных  американцев,  от пропагандистских лозунгов и экспансионизма.

По словам современного американского социолога Джуди Мартин, американское влияние чаще всего объясняется торжеством капитализма и голливудского кинематографа: «Abroad, the great weight of American injuence is commonly attributed to the triumph of capitalism and, perhaps, cunning manifistations, the Hollywood movie and television soap opera. <...> So it makes sense to presume that the world-wide distribution of American film is responsible for the spread of American clothing codes, American nomenclature, American modes of address, American gestures, American ceremonies, American courtship patterns, and American professional routines. Foreigners who use and/or deplore American T-shirts, slang, ubiquitous first names, dating, and lack of deference to elders and bosses trace all these directly to the American movie» [81]. К этому следует добавить, что чисто внешнее воздействие американской культуры вероятнее всего сопровождается и воздействием глубинным - через национальные ценности, -выраженным в художественных произведениях.

Не надо быть историком кинематографии для того, чтобы заметить существующий крен в современной российской киноиндустрии в сторону западного кинематографа, в особенности американского. В основе этого явления лежит несколько факторов. Важнейшим из них является доминирующее положение США в мировой экономике и политике, которое дополняется возрастающей ролью английского языка как средства международного общения. Кроме того, для современного состояния общества в плане коммуникации характерно развитие технических возможностей распространения видеопродукции - телевидения, кино, видеопроката. Революционное изменение    в экономико-политической организации

нашей страны привело к беспрецедентному проникновению западной кинопродукции в Россию и бесконтрольному заполнению российских экранов американскими кинолентами.

«Кино - это отрасль промышленности, но также, и прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики» [52]. Эти слова, принадлежащие всемирно известному киноведу Жоржу Садулю, точно указывают на связь культурно-эстетических процессов и процессов экономических. «Без американских фильмов невозможно представить себе ни наш, российский, ни какой-либо другой кинопрокат. Картины США занимают львиную долю экранного времени во всех странах мира. В советской России в течение длительного времени только железный занавес удерживал напор этих фильмов. Когда он рухнул, американские фильмы сразу же оттеснили, а затем на какое-то время и просто вытеснили отечественную кинопродукцию» [23].

Интерес к западному кинематографу со стороны российского кинопроката - явление закономерное в период повсеместной американизации современной российской действительности.

Вполне естественным представляется также и интерес российского зрителя (public at large) к тому миру, который раскрывается через кинопродукцию. При этом мы говорим о самой широкой публике - от детей, с упоением внимающих «Симпсонам» и «Арнольду», до взрослых всех возрастов и профессий, с удовольствием следящих за событиями из американской жизни. Есть все основания утверждать, что американская культура через кинопродукцию воздействует на сознание российского зрителя, внедряя идеи своих национальных ценностей в русскую культуру.

Понятно, что исследование этнокультурных и поведенческих особенностей героев американского кинематографа имеет большое

значение для изучения проблем сопоставления национальных культур, в частности российской и американской, и понимания культурнозначимых процессов, имеющих существенное мировоззренческое значение. Все это обусловливает особую актуальность работы.

Заполнение российского экрана американскими фильмами -явление недавнее. Отправной точкой американизации российского телевидения можно считать начало 90-х годов, когда распался Советский Союз с его морально-эстетическими установками и начало интенсивно развиваться коммерческое телевидение.

Процесс завоевания российских экранов шел поэтапно. Отсутствие технических и финансовых возможностей в кинотеатрах и на телевидении при громадном спросе на западную кинопродукцию привело к возникновению пиратского видео. Привезенные из-за границы блокбастеры передавались из рук в руки, незаконно копировались и выгодно распространялись через сеть видеопроката. Нередки были случаи, когда российский зритель, которому свойственн большой интерес к различным явлениям культуры вообще и иностранной в частности, знакомился с новейшими американскими фильмами до их появления на экранах США (именно так, например, было с фильмами «Терминатор-2» и «Водный мир». Об этом, в частности, пишет Б.И. Криштул в своей книге «Кинопродюсер» [28]).

Развивающееся коммерческое телевидение использовало американскую кинопродукцию не только для заполнения эфирного времени, но главным образом для привлечения зрителя к той или иной «кнопке». За последние 5-7 лет произошло техническое переоснащение российских кинотеатров, которые когда-то были уникальным явлением национальной массовой культуры. Теперь же репертуар современных

российских кинотеатров повторяет репертуар кинотеатров во всем мире, а кинокультура теряет массовость и национальный колорит.

На этих фактах следовало остановиться не для того, чтобы лишний раз показать степень проникновения американской кинопродукции в Россию, а для того, чтобы подойти в нашем рассуждении к одному важнейшему вопросу: что делает американские фильмы популярными в нашей стране? Разумеется, не все российские граждане безоговорочно воспринимают и любят американские фильмы. Однако само их проникновение на российский экран говорит о том, что американская кинопродукция с ее эстетикой и образами заполнила определенную лакуну в массово-зрелищных мероприятиях, а факт устойчивого присутствия говорит о ее популярности. В чем же секрет такого необычайного успеха западных фильмов, буквально наводнивших мировые кино- и видеорынки и в последние 8-10 лет прочно обосновавшихся в России?

Эффект воздействия во всех видах искусства достигается через создание типичных образов или образов, впитавших в себя общественно и личностно значимые морально-эстетические качества. Именно поэтому важнейшим вопросом при изучении кинопродукции является вопрос кинематографических образов и стереотипов.

Кино считают отражением действительности. Так ли это на самом деле? Кинофильмы создают совершенно особый мир, рисуя образы и характеры, строя города и внеземные поселения, вырисовывая стереотипы и копируя национальные характеры. Для российских, особенно советских, зрителей все западное всегда представлялось как запретный плод, как другая жизнь - богатая и счастливая. Это объясняется существовавшими длительное время ограничениями в контактах как с реальной действительностью западных стран, так и с их   художественной   продукцией.   Отрывочные   сведения,   которые

получали люди в СССР и до недавнего времени в России, во многом либо идеализировали западную действительность, либо представляли ее пропагандистски отрицательно. Естественное желание узнать больше о чужом мире, другом укладе жизни, к которому наше общество так стремительно движется сейчас, частично объясняет популярность кинематографической продукции США в России. Люди видят чужой мир, отношения между людьми, характеры и бытовые ситуации. Интерес ко всему этому вполне естественен.

Другой особенностью американского кинематографа, которая, безусловно, способствовала его популярности, является зрелищно-техническая сторона выпускаемой в США кинопродукции. Сами американские кинопроизводители, отвечая на вопрос о составляющих качествах их кинопродукции, говорят: «Blockbuster means big budget, big stars, big box-office and big issues» [89] (Сильвестр Сталлоне в интервью телеканалу «ТСМ»). Комментируя это высказывание, мы вынуждены согласиться с тем, что зрелищность, которая напрямую зависит от вложенных денег, не может не увлечь даже самых равнодушных зрителей. Именно такими предстают перед нами киноленты Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now), Армагеддон (Armageddon), Звездные войны (Star Wars), Титаник (Titanic).

Кассовость американских фильмов и интерес к ним в России являются также непосредственной проекцией целого ряда приемов американского менеджмента. В США, как правило, первичной демонстрации фильма предшествует интенсивная «раскрутка» картины, которая осуществляется по определенным, отработанным в течение длительного времени технологиям, связанным с большими затратами. Например, премьера фильма Терминатор-2 (Terminator-2: Judgment Day) сначала прошла в кинотеатрах Канады. Американцы в это   время   довольствовались   лишь   слухами   и   многочисленными

ю

газетными и журнальными публикациями об этом фильме. Естественным образом после такого «хитрого хода прокатчиков выстроились длинные очереди в кинотеатры, далее картина была выгодно передана в кабельные сети и выпущена на видео. Итог -фильм собрал фантастическую сумму прибыли - 213 миллионов и попал в список ста самых кассовых фильмов США» [28].

Еще одним эффективным способом привлечения зрителей к фильму является выпуск сувенирной продукции - футболок, бейсболок, брелков с символикой фильма или кадрами из него. В России подобная практика применилась, пожалуй, лишь однажды: режиссер Сергей Соловьев и продюсер Валерий Бурташов рискнули провести подобную рекламную кампанию с фильмом Асса - были выпущены майки, кепки и значки с названием фильма. Также к этой акции были привлечены Виктор Цой и Борис Гребенщиков, чья музыка использовалась в фильме и которые приняли участие в целой серии премьер. На рекламную кампанию, по своей широте сравнимую с этой, решился только двенадцать лет спустя Никита Михалков, проведя премьеру Сибирского цирюльника не где-нибудь, а в Кремлевском Дворце съездов, предварительно «разогрев» публику многочисленными интервью в СМИ. Проведенный после премьеры салют тоже можно причислить к необычному рекламному ходу режиссера, потратившему безусловно огромные деньги, но добившемуся своего: ажиотаж вокруг фильма был огромен.

Рассматривая последовательно перечисленные выше составляющие блокбастера, нельзя не упомянуть привлекательность целой плеяды американских кинозвезд, имидж и популярность которых создаются не только актерскими способностями и конкретным вкладом в киноискусство, что в ряде случаев представляется сомнительным, но и  так   называемой   «системой   звезд».   Эта   система  предполагает

и

целенаправленный поиск и «раскрутку» талантов. Ярким примером такой политики может послужить Мэрилин Монро, которая радикально изменила свой облик, а также взяла псевдоним, следуя указаниям продюсера. Р. Мэнвелл в своей книге «Кино и зритель» [40] утверждает, что система кинозвезд «не является изобретением кинопромышленности: она пришла в театр вместе с драмами Греции и Рима», но более эффективно была использована в Америке.

В связи с «big issues» возникает наибольшее число вопросов. Сильвестр Сталлоне в своем интервью говорит: «Blockbuster has to be an interpreter of society. Blockbuster forces public to pay attention to a particular event - the more shocking events and scenes - the better» [89]. Вероятнее всего «важные темы» - «big issues» - отражают национальный дух страны через типичные образы и ситуации, которые получают поддержку среди большинства американцев и не могут не вызывать интерес у зрителей в других странах. Здесь следует иметь в виду, что популярность западных фильмов в России не означает созвучия проблематики этих фильмов нашей действительности и, конечно, не означает полной тождественности национальных ценностей России и Америки.

Н.М Капельгородская в книге «Стереотипы буржуазного экрана» пишет, что «практически каждое скандальное происшествие в мире находит свое отражение на экране. Существуют фильмы об "ограблении века", об убийстве Кеннеди, фильмы, посвященные "уотергейтскому делу", ряд реконструкций о гибели "Титаника"» [18].

Опираясь на основы теории коммуникации, необходимо признать, что наличие национальной специфики в плане ценностной ориентации того или иного общества не исключает совпадения моральных принципов поведения в общегуманитарном плане. Если

12

следовать теории коммуникации, то следует выделять ценностые ориентиры, свойственные обществу вообще: социальные (коллектив, единство нации, лидерство, отношения между полами и расами, защита окружающей среды); межкультурные (мультикультурализм, глобализация); межличностные (дружба, любовь); семейные (взаимопонимание, забота). Следует учитывать, однако, что в каждый конкретный период развития национального сознания и национальной культуры даже самые общие гуманистические принципы морали могут принимать конкретно-национальные черты и конкретную общественную значимость [68].

Диктат государства в американском «свободном» кинематографе проявился со всей очевидностью в так называемом Кодексе Хейса (Code To Govern The Making Of Talking, Synchronized And Silent Motion Pictures) [76] - цензурно-регулирующем официальном документе, который действовал в США в период с 1930 по 1966 год и который впоследствии (в 1968 году) был заменен на систему возрастного рейтинга.

В соответствии с Кодексом Хейса кинематографисты обязаны были воспитывать в людях национально-патриотические чувства (national feelings) и уважение к национальной символике The use of the flag shall be constantly respectful» [76]), а также пропагандировать высокие моральные принципы - уважение к религии, закону, традициям, истории. Из кинематографической практики были исключены сцены насилия, секса, жестокости по отношению к людям и животным. В свое время Кодекс сыграл свою положительную роль в провозглашении «correct standards of life» [76].

Уникальность этого документа заключается в том, что он свидетельствует о разительном контрасте в кинематографических подходах в довоенный период и в настоящее время. Все, что было

13

запрещено в прошлом, появилось на экранах сегодня. В настоящее время не существует свода правил, подобного Кодексу Хейса, однако мы не можем утверждать, что современный американский кинематограф не является проводником идей, выдвигаемых на государственном уровне. В определенном смысле можно сказать, что установка, данная Кодексом по части провозглашения официально пропагандируемых ценностей, сохранилась и сегодня: «The motion pictures which are the most popular of modern arts for the masses have their moral quality from the intention of the minds which produce them and from the effects on the moral lives and reaction of their audiences. This gives them a most important morality» [80].

Существующий в данное время рейтинг можно считать всего лишь классификатором фильмов, причем эта классификация не затрагивает художественной стороны фильмов. Несмотря на то что до сих пор существует перечень сфер жизни и тем, которые могут вызвать нарекание со стороны критиков (например, жестокость по отношению к детям и животным, изображение самоубийства, насилие с применением оружия), существование такого списка вовсе «не означает запрета на обсуждение указанных тем» [23].

«Рейтинг выглядит как ограничение аудитории фильма с учетом его содержания:

G - без ограничений для любой аудитории;

RG - детям до 17 лет требуется разъяснение родителей;

R — дети до 17 лет допускаются только с родителями;

X дети до  17 лет  не допускаются  (возраст  подростков

колеблется в зависимости от штата)» [23].

14

Рассмотрение национальных ценностей и их исторической детерминированности связанно с ролью государства как регулирующего института, обеспечивающего формирование и развитие национального духа в определенном направлении. Именно государство как определяющий социально-экономический орган своим законодательством и конкретной политикой способствует пропаганде и укоренению общенациональных приоритетов - равенства, демократических свобод, уважения к национальной символике и многого другого.

В процессе международного общения происходит соположение всех явлений общественно-экономической и культурной жизни. Заполнение российского экрана американскими фильмами как никогда ранее остро ставит проблему влияния американской культуры во всех ее аспектах на российское общество. Это влияние проявляется не только в копировании различных технико-экономических явлений (рыночная экономика, компьютеризация), но в изменении норм поведения (еда в аудитории, беседа с жевательной резинкой во рту, учебники, прижатые к груди - это лишь небольшая чисто внешняя часть поведенческой американизации России), а также в языковом воздействии.

В связи с языковым воздействием позволим себе сослаться на работу Д.Э. Айтмухамедовой [4], где рассматривается вопрос типологического воздействия английского аналитизма, который приводит к широкому использованию в русском языке ранее несвойственных ему сложных слов (университет-кафе, интернет-кафе). Несколько печальным примером языкового воздействия является заимствование междометий «вау», «о'кей», «упс» и повсеместное их использование, в то время как русское «о-го-го» или «ух ты» воспринимается как архаизм. Заимствования на уровне языка чаще

15

всего отражают воздействие доминирующей культуры, той культуры, которая в данный момент представляется передовой или авторитетной. Так было во все времена, и именно так это происходит сегодня. Мы можем соглашаться с этим явлением или активно критиковать его, но это факт нашей современной действительности. Воздействие кинематографа играет решающую роль не только в плане воздействия английского языка на русский, но и в плане ценностной ориентации. Именно поэтому представляется актуальным анализ современной кинематографической продукции США с точки зрения пропаганды национальных американских ценностей и поведенческих стереотипов.

Актуальность данной работы обусловлена спецификой взаимоотношений России и Америки на современном этапе исторического развития. Сближение политико-экономических установок в результате разрушения коммунистического строя в России обусловливает необходимость изучения американских базовых ценностей как орудия пропаганды американского образа жизни и их значимости в России. Эффективность кинематографа как элемента воздействия на массовое сознание делает анализ американских ценностей и соответствующих им кинематографических образов особенно актуальным.

Новым в настоящем исследовании является изучение современной американской кинопродукции с точки зрения отражения и пропаганды американских ценностей. Впервые делается попытка сопоставить морально-этические принципы, принятые в идеологии американского общества, с типичными образами и ситуациями, представленными в кино массовому зрителю. Новым также является рассмотрение кинематографических образов в плане соответствия реальным жизненным ситуациям.

Методами данного исследования послужили историко-эволюционный, типологический и сопоставительно-аналитический.

Теоретическая значимость результатов исследования состоит в изучении американского кино как средства массовой коммуникации и орудия идеологического воздействия. Теоретически важным является соединение результатов культурологического и социологического исследований с анализом кинематографической продукции США. В работе развивается теория стереотипов и изучается их воздействие на российскую киноиндустрию.

В качестве материала для данного исследования были использованы разностилевые и разнохарактерные американские кинофильмы различных жанров, от классических знаковых кинолент до современных блокбастеров. При анализе культурологических проблем использовались современные монографии и статьи российских и западных ученых, а также материалы интернет-сайтов, телепередач, специализированных газет и журналов.

Достоверность исследования достигается благодаря использованию обширного фактического материала и его последовательного анализа на основе сопоставления с культурологическими теориями. Важное значение в плане достоверности выводов имеет выделение сходных явлений и фактов в ряде анализируемых кинематографических произведений и использование видеоряда как основы достоверности.

17

ГЛАВА I ЖАНРЫ АМЕРИКАНСКОГО КИНО

Можно без преувеличения сказать, что американское кино является уникальным художественно-эстетическим явлением в силу громадного воздействия на мир и интенсивности распространения его продукции. Как уже отмечалось, в настоящий момент Россия вслед за Европой испытывает сильное воздействие американского кино. При этом как видеопрокат, так и телеэкраны предлагают зрителю не только новинки американского кинопроизводства, но и традиционные, уже ставшие классикой киноленты. Так, например, российским зрителям предлагаются, с одной стороны, современные блокбастеры типа Бандиты (Bandits) 2001 года, а с другой - ленты, ставшие классикой Голливуда, вошедшие во все монографии по истории и теории кино, -Огни большого города (City Lights) 1931 года, Мальтийский сокол (Maltese Falcon) 1941 года и Крестный отец (The Godfather) 1972 года.

Понятно, что такой большой временной разрыв, от начала XX века до настоящего времени, не мог не сказаться на системе образов и стереотипов, которые предлагало кино. Тем не менее, прежде чем говорить о системе стереотипов, мы считаем необходимым кратко остановиться на жанровом своеобразии американской кинопродукции, поскольку жанры и образы в любом искусстве оказываются связанными. Часто воспроизводимые кинообразы, в свою очередь, способствовали созданию стереотипов. По словам Петра Вайля, Чарли Чаплин утверждал: «Я не боюсь штампов, если они правдивы... Мы все живем, и умираем, и едим три раза в день, и влюбляемся, и разочаровываемся, и все такое прочее. Люди, как говорится, делали

18

это и раньше. Ну и что же из того? Если избегать штампов, то станешь скучным» [9].

Обращаясь к современной теории кино, мы можем почерпнуть общие сведения о направлении жанрового развития американской кинематографии. При этом, однако, следует помнить, что любая классификация сложна и многоаспектна. В теории кино не существует единой классификации фильмов по жанрам. Нередко жанры переплетаются, включая в себя иностилевые элементы. Они взаимопроникают, смешиваются, взаимодействуют друг с другом.

Теоретики кино чаще всего придерживаются следующей классификации жанров:

- вестерн;

- гангстерский фильм;

- политический фильм;

- фильм ужасов;

- комедия;

- исторический фильм.

Этот список, предлагаемый Т.Г. Голенпольским [11], можно дополнить, включив в него:

- фильмы катастроф;

- космическую фантастику;

- боевик.

Подобной классификации придерживается автор ряда монографий о кино B.C. Колодяжная [24]:

19

- фильм ужасов;

- вестерн;

- музыкальный фильм;

- комедия;

- историко-биографический фильм.

Интересно также привлечь к проблеме классификации жанров уже существующий опыт деления фильмов на группы в Интернет-магазинах и видеопрокате. Здесь выделяются следующие жанры:

- комедия;

- приключения;

- вестерн;

- фантастика;

- фильмы ужасов;

- семейное кино;

- боевик; -детектив; -драма;

- мелодрама;

- документальные ленты;

- мультфильмы.

Данная классификация отражает чисто практическую сторону кинорынка. Тем не менее она достаточно четко отражает типичные особенности кинопродукции.

Если сопоставить классификации по жанрам, представленным в монографиях по теории кино, с чисто практическим распределением

20

фильмов по жанрам в видеопрокате, то можно увидеть, что совпадают следующие категории:

-    вестерн;

-    фильм ужасов;

-    комедия;

-    исторический фильм,

-    фантастика;

-    боевик.

Можно также считать, что фильм катастроф покрываются на практике понятием «приключенческий фильм».

Для того чтобы более точно понять, что же представляет собой тот или иной жанр, необходимо обратиться к определениям, которые можно найти в разнообразных энциклопедических словаряхкиноведческой направленности. Следующие определения, дающиеся в сокращенном виде в алфавитном порядке, взяты из электронной «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия».

БОЕВИК, или ФИЛЬМ ДЕЙСТВИЯ, ЭКШН (англ. action) - фильм, насыщенный действием, с неожиданными поворотами сюжета. Как правило, является синонимом «кассового фильма», то есть фильма, пользующегося особой популярностью. Почти всегда эти ленты дорогостоящие, постановочные. В типичном боевике действие сконцентрировано вокруг одного события, некой акции, которую должны совершить персонажи.

ВЕСТЕРН (англ. Western, букв. - западный) - приключенческий фильм (обычно из жизни ковбоев) об освоении запада США в ХГХ веке.

21

Вестерны являются одной из разновидностей приключенческого фильма. Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе.

ГАНГСТЕРСКИЙ ФИЛЬМ (англ. gangster - гангстер, бандит) -разновидность приключенческого жанра. Герои таких картин - банда преступников, объеденившихся для совершения каких-либо противозаконных действий.

ДЕТЕКТИВНЫЙ ФИЛЬМ, ДЕТЕКТИВ (англ. detective, от лат. detecteo - раскрытие) - основу сюжета детективного фильма составляет расследование преступления, чаще всего убийства. Элементы детектива часто присутствуют в фильмах других жанров, прежде всего в триллерах.

МЮЗИКЛ (англ. musical, от music - музыка) - жанр музыкального фильма, основу которого составляют пение и хореографические номера, представляющие собой единое целое и объединенные единым художественным замыслом.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ (англ. science-fiction) -так называемая «серьезная» или «научная фантастика» разрабатывает научные проблемы, предсказывает пути технического прогресса, предвосхищает изобретение новинок, но все же основной упор делает на поиски контакта с неведомым. Часто акцентирует внимание на выявлении чисто человеческой подоплеки всевозможных экспериментов в земных условиях, и на судьбах человеческой цивилизации.

22

ТРИЛЛЕР (англ. thriller, от thrill - вызывать трепет) - в таких картинах, в отличие от детектива, время движется вперед, к катастрофе. Для таких картин характерен черный юмор.

ФЕЕРИЯ, ФЭНТЕЗИ В КИНО (англ. fantasy) - фантастические ленты сказочно-комиксового плана. Также приключенческие фильмы с элементами фантастики, оригинальными визуальными эффектами, потрясающими трюками.

ФИЛЬМ КАТАСТРОФ (англ. catastrophe film) - жанр фильма, в центре сюжета которого крупные (иногда глобальные) катастрофы, стихийные бедствия, эпидемии и т.п.

ФИЛЬМ УЖАСОВ (англ. horror film) - фильм с элементами фантасмагории и кошмара. В них присутствует субъективное искажение реальности.

Таким образом, мы видим, что практическое деление на жанры оказывается гораздо шире и отражает реальный поиск жанрового своеобразия кинематографа.

В связи с этим приходится говорить не только о жанрах, но и о темах, которым посвящен тот или иной фильм. В один ряд часто ставятся разные понятия: вестерн, криминальный фильм, фильмы ужасов, космическая фантастика. Именно в силу этого появляются забавные и порой странные классификационные названия (лэйблы):

-   эротический триллер {Анна Каренина);

-   фантастический боевик (Звездные войны);

23

-   научно-фантастический  фильм  ужасов  про  войну {Черный ястреб);

-   интеллектуальный триллер (Ганнибал);

-   эпическая гангстерская семейная сага (Крестный отец);

-   криминальная комедия (Кровь и бетон);

-   криминально-психологическая   драма-триллер   (Трога   надо убрать);

-   полицейский боевик (Китайский городовой);

-   вестерн-драма (Танцы с волками);

-   комический мюзикл (О, брат, где ты?).

Такая несколько забавная ситуация с классификацией жанров, преобладающая сегодня, - явление вполне естественное. Оно свидетельствует о бурном развитии киноискусства и художественных поисках авторов. Наиболее значительные однотипные произведения могут постепенно выделиться в новое значимое направление.

Для настоящей работы важнее опираться на традиционные, устоявшиеся жанры, получившие определенное иллюстративное описание в соответствующих изданиях.

Интересно отметить, что Американская киноакадемия не опирается на понятие жанров при объявлении претендентов на премию «Оскар». Фильмы делятся достаточно огрубленно на шесть категорий по форматно-техническим характеристикам:

-    полнометражные художественные (Best Picture);

-    полнометражные документальные (Documentary Feature);

-    короткометражные     документальные     (Documentary     Short Subject);

24

-    лучшие фильмы  на иностранном языке (Foreign Language Film);

-    полнометражные анимационные (Animated Feature Film);

-    короткометражные анимационные (Short Film Animated);

-    короткометражные игровые (Short Film Live Action).

Задачей данного исследования является не просто создание или выбор классификации жанровых особенностей фильмов, и, конечно, не их технические характеристики, а изучение жанрового своеобразия американского кинематографа с позиций образов и стереотипов. Важной для нас представляется классификация фильмов с точки зрения их содержания.

Следует отметить, что сегодня на российском экране в том или ином объеме присутствуют фильмы практически всех жанров. Даже мюзиклы в последнее время вытесняют более привычное для российского зрителя понятие «оперетта».

Увлечение западным киноискусством совершенно очевидно и естественно, чему есть несколько причин, о которых мы говорили во введении. Россия в этом плане не исключение.

Американское кино в последнее десятилетие только усилило свое влияние, поскольку и до этого времени оно определенным образом воздействовало на нашего зрителя и сохранялось в нашем массовом сознании в виде особых героев, актеров и образов. «Практический Голливуд смоделировал по своим кинообразцам весь мир» [9]. Киножанры и киногерои, подобные американским, стали появляться и на российских экранах.

Изучение кино не может быть оторвано от изучения развития общества. Несмотря на то что мы исследуем последние десятилетия, необходимо сделать экскурс в историю кино для того, чтобы более

25

четко    увидеть    идейно-эстетическую    и    культурную    специфику современного этапа, поскольку современное состояние кинематографа

- это следствие длительного развития кино с начала его рождения.

Несмотря на существующие трудности, представляется возможным выделить важнейшие жанры американского кино, которые породили стереотипы, прочно вошедшие в сознание массового зрителя и на протяжении своей истории способствовавшие становлению американской идеологии.

Рассматривая жанры американского кино, мы попытаемся проследить, как менялась идеология американского кино в зависимости от изменения общественной ситуации. При этом мы будем обращать внимание лишь на важнейшие, устоявшиеся в кинокритике явления, избегая излишнего социологизирования и выделяя основные темы, отражение которых связанно с ценностными установками общества.

Выделяя следующие группы фильмов, мы имеем в виду, что не существует жанра в чистом виде: каждый из фильмов может содержать в себе элементы других жанров либо по тематике примыкать к другим. Мы исходим из того, что, несмотря на неоднозначность деления на жанры, можно выделить определенные доминантные характеристики в каждом из фильмов.

В настоящем исследовании мы выделяем не только жанры, но и важнейшие темы, которые составляют специфику американского кино,

-  это вестерн, криминальные фильмы, мюзиклы, фантастика, фильмы катастроф.

26

ВЕСТЕРН

Первые американские фильмы темагически связаны с событиями второй половины XIX века и освоением западных территорий Америки. Фильмы эти, переосмысляя исторические факты, создают идеализированную картину установления правопорядка. Вестерны породили легендарный образ героя, который выступает как отражение идеала нравственности и истинной красоты.

Первым вестерном считается фильм Эдвина Портера Большое ограбление поезда (The Great Train Robbery) 1903 года. Уже в этом десятиминугаом фильме были заложены типичные черты этого жанра: американский ландшафт, динамика развития действия, противопоставление хороших и плохих героев добропорядочных граждан и разбойников.

 

 

•• ■' -•    -в: .-•   <

27

Здесь мы находим гонки, скачки, перестрелки. В фильме бандиты захватывают поезд и грабят пассажиров, после чего скрываются на лошадях. Связанному телеграфисту чудом удается послать сигнал о помощи, в результате чего грабителей настигают и убивают. Действие происходит необыкновенно динамично: помимо ограбления запоминаются кадры с наручниками, с погоней на лошадях, драками и размахиванием оружием. Нельзя не согласиться, что эти составляющие вестерна и по сей день можно встретить в фильмах данного жанра. Киноэнциклопедии считают, что «Edwin S. Porter provides a model for the "western". Porter's film has established a formula which many producers are already rushing to imitate. Thus it is clear that the Western has well and truly arrived as a staple of cinema» [73].

С точки зрения идеологии принято анализировать вестерн следующим образом: это прежде всего философия фронтира, этика успеха, мораль человека, создавшего самого себя. Некоторые исследователи считают, что «фронтир реализовался в образе символического пейзажа в вестерне» [24], и ассоциируется с определенным визуальным стереотипом, который в нашем воображении приобретает свойство географической аллегории американских ценностей. Горный пейзаж, мощные водопады, бесконечные прерии - вот образы, без которых немыслим ни один вестерн, это фон, на котором развивается драма. B.C. Колодяжная отмечает существенную роль литературы, в частности Фенимора Купера, для становления этого направления в кинематографе. В его произведениях образ Запада получает серьезное философское и социальное звучание. Романтика заселения Дальнего Запада была наполнена трагизмом конфликта между природой и цивилизацией, между свободой и законом, между местным (коренным) населением и переселенцами из  Европы.  Два основных героя,  которых создает

28

вестерн, присутствуют и в романах Купера. Это Благородный Дикарь и Герой-Одиночка, представитель цивилизованного мира. Их объединяет индивидуальный героизм, моральная целостность естественного человека. Неизбежность наступления цивилизации связана с разрушением природных ценностей.

Далеко не все вестерны являются однородными по своему идейному содержанию. Лучшие из них сочетают традиции жанра и идейную глубину. Простейшие или примитивные образцы воплощают упрощенную схему добра и зла, причем нередко олицетворением зла являются индейцы.

1910 - 1925 годы - период расцвета вестерна. Первым создателем образа ковбоя на экране в это время был актер Вильям Харт. Именно с его творчеством ассоциируется развитие стереотипа вестерна с участием ковбоя. Первым фильмом этой серии была картина Реджинальда Бейкера Человек пустыни (Scourge of the Desert) 1913 года. Новый вестерн явился отражением этики успеха, типичного воплощения американской мечты. Типичен и моральный конфликт. Герой Харта, «хороший плохой парень», несмотря на некоторые проблемы с законом, превращается из аутсайдера в члена новой общины поселенцев.

Новый стереотип вестерна ассоциируется с выходом в свет в 1939 году фильма Дилижанс (Stagecoach) Джона Форда - первого крупнобюджетного фильма. Налицо традиционные элементы вестерна, заявленные Эдвином Портером, - прерии, горы, утесы, воинственные индейцы, красавица героиня, мужественный герой. Однако морализму ранних вестернов Форд противопоставил критику реальных образов Запада - пуританской морали и религиозного ханжества. В Дилижансе собраны представители разных слоев общества - Америка в миниатюре: здесь есть банкир, светская дама, проститутка, шериф,

29

коммивояжер и сам главный герой - беглый преступник Рипго Кид. Все приключения введены в повествование для того, чтобы показать моральное совершенствование героев и торжество честности и благородства. Критика пуританской морали заключается в том, что Форд показывает, что истинными героями оказываются люди, которых заклеймило буржуазное общество, а истинные преступники это представители высших слоев общества (банкир). Каждый из характеров выступает обобщенным типом. По словам B.C. Колодяжной, «сложился образ стопроцентного американца в его идеализированном, легендарном варианте» [24]. Стопроцентным американцем оказывается изгой общества, человек без прошлого, олицетворение американской мечты. Важно отметить, что фильм Дилижанс отразил в жанре вестерна общественное настроение того времени. Демократические тенденции того времени проявились и позднее в фильмах других жанров, например в Гроздьях гнева (The Grapes of Wrath). Таким образом Дилижанс типичный вестерн, миф американской демократии.

30

Примечательно, что в вестерне нередко имеет место гиперболизация американской мечты, когда неизвестный герой, победив бандитов, может стать депутатом в конгрессе и сенатором (Человек, который убил Либерти Валланса (The Man Who Shot Liberty Valance)).

Существует мнение, что никакой другой жанр американского искусства не имеет такой тесной и непосредственной связи с политикой, как вестерн. Причем, как выясняется, это связь двухсторонняя: как американская жизнь оказывает влияние на вестерн, так и вестерн влияет на американскую жизнь [24]. Так, например, в популярном в Советском Союзе фильме Великолепная семерка (The Magnificent Seven) 1960 года делается попытка раскрыть человеческую сущность ковбоев, бесстрашных парней, которые жертвуют своей жизнью ради спасения города от бандитов, ради возможности спокойно и мирно жить и трудиться. Этот фильм психологизирует ковбойские мифы, углубляя социальный фон подобных картин.

В 70 - 80-е годы кинематограф обращается к показу бандитов в качестве главных героев вестерна. Герои таких фильмов, как, например, Бутч Кэсседи и Сандэс Кид (Butch Cassidy and Sundance Kid), Пэт Гаррет и Билли Кид (Pat Garret and Billy the Kid), показаны реальными, не мифическими людьми. Поскольку законы такого жанра, как вестерн, не допускают присутствия на экране бандитов в качестве главных героев, то создатели таких фильмов сделали все, чтобы показать, что и явные бандиты могут быть благородными людьми и лишь стечение обстоятельств заставило их встать на сторону, противоположную закону.

31

криминальный жанр

Можно сказать, что криминальный, или гангстерский жанр, появившийся в американском кинематографе в начале 30-х годов, не только породил новых героев, впоследствии пришедших на смену героям вестернов, но и отразил американскую действительность и повлиял на общественное сознание американцев, на их социальную психологию. «Нет сомнения, что молодежь в Америке, да и не только в Америке, сделала из гангстеров героев, окружила их ореолом славы и предприимчивости, которые предписывались только 'человеку с пистолетом" из вестерна. Этот новый тип "человека с пистолетом ", пришедший прямо из газетных заголовков, взял верх и на некоторое время занял место героев вестерна в популярной мифологии» [67].

Гангстерский жанр обязан своим появлением росту преступности в Америке, в частности бутлегерству - незаконному производству спиртных напитков во времена сухого закона. «Гангстерский фильм с самого своего возникновения носил документальный характер. Он отражал хронику жизни в США 20 - 30-х годов» [24]. Голливуд настолько увлекся гангстерской тематикой, что нередко заимствовал сюжеты для своих фильмов со страниц газет и журналов, которые часто и подробно писали о преступлениях, описывая не только гангстеров и их взаимоотношения, но даже и технику совершенных ими преступлений.

Такой интерес к преступлению можно объяснить высоким уровнем преступности в США в те годы, а также прекрасной организацией подпольного бизнеса. Все крупные города Америки были поделены между преступными группировками, а в 1929 году состоялся даже съезд преступных главарей страны, занимающихся различными

32

сферами жизни - азартными играми, незаконной торговлей спиртными напитками, наркотиками и т. д. [24],

Гангстеры пришли на смену ковбоям и стали воплощением мужественности, незаурядности и интереса к жизни. В период всеобщего кризиса новые герои помогали людям уйти от действительности, от проблем, пронизывавших все сферы жизни - от социальной до экономико-политической. Как ни странно, кинопроизводители того времени ни в коей мере не боялись, что увлечение новыми киногероями перерастет в бунт, ведь именно к этому зачастую призывали с экранов гангстеры и бутлегеры - к бунту против устоявшихся правил и ограничений. В Голливуде считали, что подобное увлечение миром преступности и беззакония всего лишь помогает людям уйти от действительности и забыть о своих проблемах. «В 30-е годы гангстерские картины имеют не только большее распространение, чем в предыдущий период; теперь их ставят крупные мастера кино, и они разнообразны по типам» [24].

Первым значительным гангстерским фильмом критики единодушно называют Маленького Цезаря (The Little Caesar), снятого Мервином Ле Роем в 1930 году, в самый разгар кризиса социальной жизни в Америке. Этот фильм характеризовался сжатыми диалогами и динамичным развитием сюжета и послужил эталоном для всех последующих фильмов. Главный герой этого фильма, итальянец Рико, считая себя суперменом, способным на грабежи и убийства, не останавливается ни перед чем в достижении своей цели - славы и власти над другими людьми. Именно этому фильму обязан своим появлением новый термин рико (ricco films), который сейчас используется как синоним более позднего термина фильмы о мафии (mafia films).

зз

Говоря о гангстерских фильмах того периода, прославлявших новый тип героя, нельзя не упомянуть биографические картины, основанные на реальных фактах из жизни известных гангстеров, например фильм Лицо со шрамом (Scarface) о жизни Лль Капоне или Окаменевший лес о Джоне Дилинджере.

Для большинства гангстерских картин характерен дух борьбы не просто за деньги, но и за власть и славу. Зритель попадает под эмоциональное воздействие бесстрашия и бесчеловечности, которые сочетаются с физической силой, умом, сдержанностью, расчетливостью. Убийство человека в гангстерских фильмах - это необходимое устранение зла. Проводя параллели с печатной продукцией, критики нередко отмечают интенсивный интерес писателей авторов рассказов, журнальных статей, книг к теме преступления и героизации бандитов. Великие актеры создали в этом жанре незабываемых героев: Уоррен Битти - Клайда Барроу, Марлон Брандо - Дона Карлеоне, Аль Пачино - Майкла Карлеоне.

В истории развития этого жанра выделяются два этапа. Первый этап - с 1929 по 1932 год. Он завершился запрещением со стороны

офиса Уилла Хейса производства фильмов, прославляющих криминальных лидеров и членов их группировок. Следующий этап начался в 1934 году и был связан с убийством Джона Дилинджера -одного из лидеров криминального мира Америки. Гангстерский фильм вновь появляется на экранах, но в существенно измененном виде. Теперь главным героем стал не гангстер, а полицейский - g-man -человек государства. Фильм Люди государства (G-Men), выпущенный в 1935 году, который можно считать первым после запрета на производство гангстерских фильмов, пытается установить гармонию между реальными фактами жизни и диктатом государства. Трансформация «плохого парня» в юриста - человека закона, его отношения с федеральным агентом и авторская симпатия к изображению гангстеров выглядят достаточно нереально, но вызывают симпатию зрителей, поскольку в этом фильме присутствует личная сила, импульсивная справедливость героев, которая оказывается выше силы закона. Это уже типичный триллер братьев Уорнеров со стрельбой и мелодрамой. После этого фильма прозвище сыщиков G-Меп, придуманное одним из гангстеров еще в 1933 году, укоренилось и стало официальным.

В фильмах 40-х годов идея внутреннего родства преступного мира с миром закона и их взаимопроникновение ставит под вопрос государственную мораль. По мнению критиков, в фильмах типа Мальтийский сокол (The Maltese Falcon) 1941 года появляется новое содержание. Доминирующей чертой в этих фильмах становится идея культа силы, которая нередко одерживает верх над законом. Пессимизм, безверие и страх, свойственные послевоенной атмосфере, не могли не найти отражение в кинематографе.

Последующий период, вплоть до конца 60-х годов, считается периодом Альфреда Хичхока - английского мастера кинодетектива, и

35

на долгое время кинематограф отдает предпочтение психологическим драмам.

Возрождение гангстерских фильмов относится уже к концу 60-х годов и связывается с появлением в 1967 году Бонни и Клайда (Bonnie and Clyde) Артура Пенна. Этот фильм свидетельствует о том, что настоящее искусство может подняться над рамками жанра. Чисто внешне налицо все традиционные признаки гангстерского фильма: увлекательная интрига, выстрелы и много крови. Общая тональность фильма напоминает фольклорную легенду. Герои наполовину вымышлены, наполовину реальны. В основе сюжетной линии лежит стремление молодых и внешне привлекательных героев прославиться, пусть даже ценой собственной жизни. Несмотря на то что они грабят банки, зрители испытывают к ним симпатию, и гангстерский фильм постепенно начинает превращаться в смесь детектива, мелодрамы и сдержанной социальной критики.

Вершиной психологизма и социальной направленности стали фильмы Френсиса Форда Копполы о мафии, которые нередко называют «венцом новогангстерского фильма. Фильм Крестный отец (The Godfather) и все его последующие три части - это произведения эпического жанра, киноэпос. На экране представлено несколько поколений итальянцев на родине, в Италии, и в Америке. Семья сохраняет патриархальность и внешнюю чистоту отношений даже под давлением законов криминального мира. Моральным становится убийство ради убийства. В отличие от героев гангстерских лент на алтарь идеи власти приносятся все большие и большие жертвы. Фильм глубоко реалистичен и полон психологической драмы. Возможно, именно поэтому он занимает первое место в списке 100 лучших фильмов XX века (по данным Time Out Film Guide).

36

Завершая краткий анализ этого жанра, следует подчеркнуть, что существует заметный внутрижанровый разброс как по идейному содержанию, так и по техническому оформлению фильмов. Тем не менее традиции жанра, такие как, остросюжетность, вооруженное противостояние, соотношение власти и преступления, в той или иной степени присутствуют во всех разновидностях этого жанра. Именно они дают возможность говорить о типичных образах и стереотипах, вошедших в мировую кинематографическую традицию и практику.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ (МЮЗИКЛЫ)

Сегодня мы являемся свидетелями того, как мюзикл как жанр сценического искусства развивается в России. Нельзя отрицать, что это происходит под воздействием популярности этого вида искусства в Америке. В последние несколько лег в России появились не только

37

киноверсии американских мюзиклов, но и их театральные постановки -Чикаго (Chicago), 42-я Улица (42 Street). Популярность этого жанра в России сказалась, в частности, на создании русского печально знаменитого Норд Оста. Несмотря на то что в Америке этот жанр существует уже длительное время, он не теряет своей популярности. Доказательством этому может служить факт присуждения в главной кинопремии Американской академии киноискусств - «Оскара» за 2002 год - мюзиклу Чикаго. Фильм был номинирован по 12 категориям, таким как - Лучший фильм, Лучшая режиссура, Лучший адаптированный сценарий, Лучшая женская роль, Лучшая женская роль второго плана, Лучшая мужская роль второго плана, Лучший художник-постановщик, Лучшая операторская работа, Лучший художник по костюмам, Лучшая песня, Лучший звук, Лучший монтаж.

Итоговым результатом стало получение 6 золотых статуэток, включая приз за лучший фильм 2002 года. Это ли не подтверждение тому, что жанр мюзикла популярен и поныне?

Формирование мюзикла как отдельного жанра кино происходило в несколько этапов - от легкой музыкальной комедии до той формы, в которой он существует в наши дни. Сам по себе мюзикл является зрелищем, синтезирующим в себе разнообразные элементы - от легкой музыкальной комедии-ревю - жанра, популярного в начале XX века на подмостках Бродвея, - до музыкального фильма с самостоятельным сюжетом и драматургией. Основные жанры музыкального фильма можно определить следующим образом: музыкальная кинокомедия, фильм-ревю, оперетта, опера, балет.

Периодом расцвета мюзиклов в Голливуде считаются 30-е годы. К этому времени типовым сюжетом для музыкальной комедии стала история «золушки», история трудного пути к славе. Действие разворачивалось на материале предыдущих сценических постановок,

38

но главную роль в сюжете играли случайности, в конце концов приводящие к счастливому финалу. Одним из наиболее известных музыкальных фильмов того периода можно считать 42-ю улицу поставленную в 1933 году режиссером Ллойдом Бэконом. В его основе лежит история талантливой и скромной провинциальной актрисы, которая получает главную роль в театральной постановке благодаря случайности: бездарная актриса, игравшая эту роль, ломает ногу.

Не менее типичным и во многом схожим сюжетом является событийная канва Чикаго. Две молодые женщины пытаются завоевать себе «место под солнцем» в легендарной атмосфере бурного Чикаго 20-х годов. Главной привлекательной чертой характеров женщин является их внутренняя честность, которая приводит к счастливому финалу, несмотря на убийства, заключение в тюрьму, зависть и другие социальные катастрофы. Идея фильма проста, ничего нового авторы нам не открыли. Помимо честности, торжествующей идеей в фильме является способность человека добиться успеха и славы. Фильм запоминается только благодаря актерскому составу, однако искусственность, надуманность ситуации лежит на поверхности. Торжественное примирение двух соперниц во славу искусства блестяще демонстрирует идею американской мечты - звездного пути Голливуда. Фильм красочный и живой, но, несмотря на все «Оскары», вряд ли зрители обратятся к нему во второй раз.

Говоря о мюзиклах вообще и их популярности (хотя надо отметить, что любят мюзиклы далеко не все), необходимо заметить, что они привлекают зрителей именно своей условностью, схематичностью, буффонадой - яркими красками и музыкальной роскошью. Они переносят зрителя в мир сказки, даже если в этой сказке герои -реальные люди: певица, юрист, актриса. И несчастье, и социальное зло выглядят  в  этих  сказках  шутливо   и  вселяют  уверенность  в   их

39

скоротечности. Немаловажным фактом сказочной атмосферы мюзикла является хеппи-энд. Другие известные мюзиклы: Королевская свадьба (Royal Wedding), Хэлло, Долли (Hello, Dolly), Моя прекрасная леди (My Fair J.ady), Поющие под дождем (Singing in the Rain), Мулен Руж (Moulin Rouge) составляют блестящую панораму с ощущением радости, веселья и торжества реализуемой мечты.

Этот жанр, как никакой другой, является роскошным развлечением в стиле кабаре и дарит ощущение вечного праздника, уводя зрителей от реальных проблем и конфликтов.

40

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННА БИБЛИОТЕК*   ,

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

Фильмы этого направления присутствуют в большинстве национальных кинематографических школ. Однако на американской почве они приобрели невиданный размах благодаря крупным финансовым вложениям.

Ленты, принадлежащие к научной фантастике, распадаются на три тематические группы: космические путешествия, появление инопланетных существ на Земле и положение человека в изменившихся условиях будущего.

Первые фильмы этого жанра были связаны с идеями научно-технического прогресса. Позднее центр внимания стал переноситься с проблем научно-технической революции на проблемы нравственные, философские и социальные. Многие прогрессивные художники использовали эту форму для обличения противоречий буржуазной цивилизации, в особенности это относится к советским фильмам Человек-амфибия, Завещание профессора Доуэля.

В начале второй половины XX века американское кино переживало своеобразную «пересменку»: уходили со сцены актеры и режиссеры, которые прежде создавали Голливуд, его славу. Приходили новые люди, но они не могли добиться такого ошеломляющего успеха и феноменальной популярности, каковой обладали их предшественники. Причина этого состояла в росте популярности телевидения как средства массовой информации и особенно массовой культуры. По этой причине количество кинотеатров в США в течение 50 - 60-х годов уменьшилось почти на треть. Это была сравнительно небольшая цифра по сравнению с другими странами, где посещаемость кинотеатров падала почти на восемьдесят процентов. Перед новыми кинематографистами стояла задача - вернуть популярность жанру

41

кино и соответственно зрителей в кинотеатры. Художников, решивших эту проблему, называют «вторым поколением нового Голливуда».

Среди самых известных мастеров кинофантастики можно выделить Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Режиссеры, которых иногда называют прозвищем movie brat (от английского киноотпрыски), открыли новую эпоху в истории американского кино -эпоху блокбастеров.

Успех пришел к 33 летнему Лукасу в 1977 году, после его третьей картины - Звездные войны (Star Wars). Успех фильма был настолько большим, что доходы от проката превысили затраты на постанову в несколько раз. Первоначально режиссер предполагал снять десять фильмов об истории «звездных войн», но, буквально подорвав свое здоровье на съемках первого фильма, Лукас ограничился лишь функциями общего руководителя. Поэтому две последующие ленты -Империя наносит ответный удар (The Empire Strikes Back) 1980 года и Возвращение Джидая (Return ofJedi) 1983 года - снимали режиссеры Ирвин Кешнер и Ричард Маркуанд соответственно. Джордж Лукас пообещал тогда, что новые серии выйдут к двадцатилетнему юбилею первой части, однако фильм появился только в 1999 году. Фантастический приквел Звездные войны: эпизод 1: Скрытая угроза (The Star Wars: Episode I: The Phantom Menace), снятый за 115 миллионов долларов, оказался самым кассовым фильмом этого года, собрав только в Америке 430,4 миллиона долларов.

Стивен Спилберг также немало работал и продолжает работать в жанре фантастики. Первым из его фильмов, снятых в подобном жанре в 1977 году, был фильм Близкие контакты третьего типа (Close Encounters of the Third Kind). Фильм воплощает распространенную мысль о существовании государственной программы по изучению неопознанных летающих объектов и представляет собой небывалую и

42

величественную фантастическую историю о контактах с внеземными цивилизациями. Он держит зрителя в постоянном эмоциональном и нравственном напряжении.

43

Фильмом, затрагивающим нравственные ценности, является картина Инопланетянин (Е.Т.) 1982 года. Сами американские искусствоведы считают этот фильм очень значительным. Картина повествует о мальчике, который спасает лопоухого, большеглазого пришельца из космоса от злых взрослых. Спилберг показывает события через призму восприятия ребенка - это позволяет ему подняться над искаженной нравственностью современного мира и возвысить идеалы чистоты и благородства. Критики называют этот фильм одним из лучших произведений Стивена Спилберга.

Тема возможного контакта между существами разных культур развивается в более позднем фильме Спилберга, который построен на идее Стенли Кубрика. Мальчик-робот, главный герой фильма 2001 года Искусственный интеллект (АЛ. Artificial Intelligence), стремится при помощи феи стать человеком. В нравственно-эмоциональном смысле эти фильмы очень похожи, равно как и их названия.

Как бы ни были реальны или гипертрофированно компьютеризированы современные научно-фантастические фильмы (от Парка юрского периода - Jurassic Park 1993 года до Властелина колец - The Lord of the Rings 2002-го) они отражают надежды и устремления зрителя: это торжество добра над злом, но главное -«блеск вымысла, динамика действия, состоящего из погонь, опасности, драк, любовных похождений и комических ситуаций» [68]. Научная фантастика увлекательна для детей и для взрослых, а лучшие ее образцы соответствуют общечеловеческим нравственным идеалам. Можно утверждать, что научная фантастика в этом смысле наднациональна.

44

ФИЛЬМ КАТАСТРОФ

Возникновение этого жанра в 70-х годах XX века обычно связывают с научно-техническим прогрессом. Термин «фильм катастроф» является развитием остросюжетных фильмов, время от времени появлявшихся на экранах и до указанного периода. Повышение техногенности общества сделало его зависимым от процессов и случайностей, которые неизбежно возникают в мире техники. Обострение чувства опасности связывается с жизнью больших коллективов, которые оказываются беззащитными против стихии или аварии. Пожар в доме-гиганте в Сан-Франциско (Ад в поднебесье), кораблекрушение (Приключения Посейдона - The Poseidon Adventure, Титаник - Titanic), многочисленные крушения самолетов (Аэропорт-77 - Airport-77, Турбулентность - Turbulence), извержения вулканов (Пик Данте - Dante's Peak, Вулкан - Volcano), опасность атомного взрыва {Миротворец - The Peacemaker, Атомный поезд -Atomic Train) - все эти темы являются результатом столкновения человеческой психики с природной стихией или техникой.

Эти фильмы, как правило, являются остросюжетными и кассовыми. По специфике своего жанра они не являются уникальным американским явлением. Фильмы подобного формата можно найти и в кинематографических традициях других стран, включая и Россию. Например, Экипаж, снятый Александром Миттой в 1980 году, часто называют первым советским фильмом катастроф. Однако американские кинофильмы отличаются крупномасштабностью и гораздо большими финансовыми затратами. Распространению этого жанра во многом способствовали технические возможности кинематографа - возможность создания спецэффектов, способных заменить даже дублеров во избежание риска.

45

С точки зрения настоящего исследования фильмы катастроф представляют интерес как построенные на стрессовых ситуациях, в которых характеры главных героев выступают так же отчетливо, как в античных трагедиях. В этих фильмах, как ни в каком другом жанре, наблюдается предсказуемость событий и стереотипность человеческих образов и манер поведения.

Обобщая этот краткий обзор ведущих жанров американского кино, можно сказать, что Голливуд явился родоначальником ряда специфических кинематографических явлений, в которых получила отражение история страны с момента ее заселения до современного состояния. Многие этапные картины, представляющие соответствующие жанры, стали классикой американского кино не только по специфике жанров, но и благодаря объему средств, вложенных государством в кинематограф, а также целенаправленной политике по поддержке национального кинематографа. По свидетельству Ж. Садуля, в период после Первой мировой войны государство запретило показ иностранных фильмов в кинозалах Америки, поскольку киноиндустрия стала рассматриваться как отрасль промышленности, «не уступавшая по своему значению другим крупнейшим ее отраслям: автомобильной, консервной, сталелитейной, нефтяной, табачной» [52].

Естественно поэтому предположить, что продюсеры, вкладывавшие деньги в кинопроизводство, контролировали не только получение доходов, но и прежде всего идеологическую направленность продукции. Это способствовало стереотипизации образов, ситуаций, сюжетов, которые должны были соответствовать традиционной морали финансовых магнатов и давать зрелищное наслаждение широкой публике. Что получилось в результате развития кинематографа на этих принципах - лучше всего проследить на   образах, которые дал миру

46

американский кинематограф, и на том, какие ценности отражаются в кинопродукции по принципу повторяемости.

47

ГЛАВА II ОБРАЗЫ АМЕРИКАНСКОГО КИНО

«XXI век наследует многие социо-кулътурные стереотипы своего предшественника, то есть века XX» [20]. Это высказывание точно определяет наличие преемственности в культурно-эстетическом развитии. Возникновение новых технологий и соответственно художественно-изобразительных возможностей не означает отказа от сложившихся в течение многих лет образов и эстетических идеалов. Расширение технических возможностей усиливает выразительные возможности передачи того или иного содержания. Но сами образы, идеи и идеалы порождаются в процессе развития общества.

Выделяя несколько этапов в развитии технических возможностей коммуникации от радио и кино до телевидения и Интернета, мы не можем утверждать, что эти технические средства сами по себе вызывали к жизни новые образы и новых героев. Герои, образы и идеалы пораждаются спецификой национального развития. В России в течение долгого времени господствовал социалистический образ жизни, в центре которого стоял один-единый герой - герой-коллектив, ради которого совершались подвиги, приносились в жертву личные интересы, порождались новые великие идеи. Развиваясь параллельно, западная культура создавала свое видение мира - своего и чужого.

Социалистическая система породила целую плеяду типичных образов по типу «рабочий и колхозница» - профессиональный революционер, герой-геолог, пионер-герой, человек сложной судьбы, бюрократ, передовик производства и т.д. Сложившаяся кинотрадиция представляла эти образы эпически масштабно. Об этом, например, пишет В. Кузнецова [33].

4S

Отказ от старых идеалов и революционный переход к новому мышлению можно рассматривать как критический период, во время которого должно произойти рождение новых образов и героев на фоне и под давлением западной эстетики и западного образа жизни. Несколько забегая вперед, отметим, что ярким примером воздействия западного киноискусства, а также примером веяния времени являются многочисленные фильмы, воспевающие «родную милицию», - Менты, Улицы разбитых фонарей, Убойная сила, Каменская; с другой стороны, им противостоят такие фильмы, как Бандитский Петербург, Охота на Золушку и Бригада.

Обратимся теперь к анализу системы наиболее значимых образов, созданных американским кинематографом с момента его массового распространения.

Наибольшее положительное эмоциональное воздействие на тогда еще советского зрителя имели фильмы Чарли Чаплина и его маленький трагикомический герой. «Можно ли сегодня представить актера, о котором напишут, что он не менее славен, чем Шекспир?» [9].

Современное поколение зрителей, даже дети, видят в фильмах Чарли Чаплина только юмористическую событийную сторону, но нельзя не признать, что советский зритель реагировал прежде всего на противостояние добра и зла (злого капиталиста и доброго, растоптанного маленького человека). Интересно, что сам Чаплин допускал особое видение его образов со стороны русских зрителей. «Жестокость - неотъемлемая часть комедии. <... > На экране важнее всего пластическая красота <...>, мой герой не реальный человек, а юмористическая идея» [9]. Именно за русскими Чаплин знал способность находить глубокую гуманистическую идею под любым мордобоем. «Их менее всего притягивает ко мне забавное» [9].

49

Главный герой Чаплина герой-одиночка. В неизменном котелке с тросточкой, с забавной походкой. Он лучше всех нападает и дает оплеухи. Его игра это один сплошной комедийный штамп. По утверждению самого Чаплина, штампы оказываются жизнеспособны. «Я не боюсь штампов, если они правдивы» [9]. Важнейшим элементом всего творчества Чаплина является правдивость. Его герой реальный человек, а его фильмы - великолепная сатира на борьбу добра и зла.

50

Следует сказать, что американский кинематограф вообще характеризуется четким противопоставлением добра и зла. С первых кадров фильма становится очевидным, кто хороший, а кто плохой, «кто герой, а кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут всегда все именно правильно: зло наказано, добро торжествует» [9]. Именно с этих фильмов начинается закрепление в сознании наших зрителей образа богатого капиталиста, своего рода «дядюшки Сэма», «Мистера Твисгера-миллионера». Острота социальных отношений начала XX века в Америке, вызвала к жизни отрицательный образ капиталиста, который нашел удивительный отклик в массовом сознании советского зрителя, поскольку он соответствовал социалистической пропаганде. Образ богатого американца, которому противостоят бедные, но умные американцы, достаточно долгое время присутствовал на экранах Америки.

Наиболее значительным образом капиталиста в звуковом кино является образ миллионера в этапной картине Мальтийский сокол. Несмотря на то что фильм выдержал несколько редакций из-за запретов, обусловленных цензурным аппаратом Уилла Хейса, сам образ не претерпел изменений и сохранил тождество не только оригиналу из первой версии картины, но и стереотипам чаплинского кино. Образ толстого капиталиста с сигарой настолько врезался в память зрителей, что вошел даже в детский фольклор, а также приобрел графи ко-плакатную популярность.

51

Кадр из фильма «Мальтийский сокол»

52

Другими образами, наиболее последовательно создаваемыми американским кинематографом, были идеализированный герой-любовник и красавица кинозвезда. Образы актеров Голливуда сочетали в себе олицетворение американской мечты, однако для массового советского зрителя они не имели определяющего значения.

Американский кинематограф можно по праву считать проводником «американской мечты» - мечты о лучшей жизни, о справедливости, о прекрасном будущем. Не случайно Голливуд называют «фабрикой грез».

Пожалуй, самым важным положительным героем, которого породил американский кинематограф и который оказал влияние на формирование психологии если не всех, то многих последующих героев, является образ ковбоя.

Именно так, по мнению Эдвина Портера, создателя «Большого ограбления поезда» (1905 год) должен выглядеть герой вестерна

Этот мифический герой является своеобразным «ангелом-хранителем» общества, показанного в том или ином фильме, он всегда приходит на помощь, даже если общество отвергло его, даже если он

потом снова останется один. Он стреляет лучше других, он физически сильнее других. И именно поэтому он так нужен обществу. Он уникален и самодостаточен, это делает его незаменимым. В конце фильма он уезжает, оставляя позади благодарных жителей города, которых он только что спас от жестоких мексиканских головорезов, и не ждет благодарности, так как просто выполнял свой моральный долг.

 ф и ' фи 1ь\м I 'MS 10 i;i «Красной река»

JIouhcc (ь l'JO1) io i\) icpon

вестерна стал таким

I) Miopi) ПШII lipCCIMlllllh Hi (|'H 11ЛК1

«За пригоршню долларов», I '«> t i о i,i

С точки зрения американского ковбоя, «для того чтобы быть нужным обществу, необходимо быть одному» [73].

Отвергнутый обществом так называемый good bad guy, одинокий мститель, который выступает в качестве нарушителя закона, но остается верным моральным принципам, - другая сторона американского героя. Типичный герой вестерна - это «герой ниоткуда, человек без прошлого, человек-легенда, человек, создавший самого себя» [11]. Это человек, обладающий силой (и моральной и физической), которая позволяет ему не только совершать подвиги, но и

54

оказываться выше всех превратностей судьбы, идеальный герой и мечта о выживании, порожденная условиями бурного развития капиталистического общества и Америке. Этот образ столь значителен в традиции американского кино, что время от времени он получает новое воплощение. Важно отметить, что для героев вестернов и сюжетов, связанных с ними, с самого начала был характерен ряд черт, вытекающих из духа уважения к закону.

Обозреватель французского журнала «Cinema» Майга Сейду отмечал, что в голливудских вестернах неизменно присутствуют следующие элементы:

«1) Преступление всегда карается (если только речь не идет о "честных бандитах " типа Зорро и Робин Гуда);

2)    сила   остается   на   стороне  закона:   никто   не  посягает   на буржуазную мораль и порядки;

3) защитники закона непобедимы и в любом возрасте неотразимы для женщин. Им неведомы угрызения совести, их поступки, каковы бы они ни были, не подлежат наказанию;

4)   героини,  даже падшие  (искательницы приключений,  девицы  из салунов и т.п.), всегда обретают утраченную чистоту любви к герою» [87].

Этот своеобразный идеологический посыл получает дальнейшее развитие во многих картинах Голливуда, вплоть до наивной идеализации образа президента. Целенаправленное прославление власти закона соответствует идеологическим установкам, заложенным в Кодексе Хейса, а главное, в самом поступательном развитии общества. Это можно рассматривать как положительную сторону американского  кинематографа,   своего   рода  диккенсовское  добро,

55

которое побеждает зло, и Алую букву, наказывающую клятвопреступление в пуританском мире. Примечательно, что именно идея преданности государству возводится в абсолют в современных фильмах, продолжающих традицию вестернов и пользующихся прототипом героя-ковбоя. В картине Танцы с волками (Dances With Wolves) 1990 года лейтенант американской армии Дунбар проявляет чудеса стойкости и преданности закону как герой фронтира, несмотря на жестокие обстоятельства. Приводимый ниже кадр - герой на фоне американского флага - как нельзя лучше отражает современное звучание ковбойской тематики.

'*,

Кстати, героизм на современном уровне все чаще ассоциируется на экранах с государственным флагом. В фильме Атомный поезд (Atomic Train) герой, рискуя жизнью, возвращается в терпящий бедствие поезд, чтобы спасти из кабины машиниста маленький сувенирный флажок.

Государственная      символика              постоянный      атрибут

американских картин, что напоминает ситуацию с «серпастым и молоткастым» флагом Советского Союза во времена тоталитарного режима.

56

Вспомним еще один фильм, хотя и довольно посредственный во всех смыслах, - Свободная страна (Land of Free). На обложке кассеты - кадр из фильма - американец средних лет с помповым ружьем наперевес на фоне развевающегося звездно-полосатого флага. «Ничто не помешает Америке стать великой», - говорит один из героев фильма. Эта помпезная фраза отражает общий дух создателей фильма. В действительности же фильм повествует о продажном и коррумпированном политике, который даже после обнародования фактов о его темных делах не только не потерял голоса в рейтингах, но и обогнал своего соперника.

Почтительное уважение к закону не спасло американское общество от разгула криминальной стихии, и на смену ковбою пришли несколько других героев. Не менее красочным персонажем явился частный детектив. Его всегда можно узнать по приподнятому воротнику плаща, расслабленному узлу галстука, небрежно зажатой в уголке рта сигарете и презрительно-внимательному взгляду. Образы Сэма Спейда и Филиппа Марлоу, успешно созданные Хемфри Богартом, будут впоследствии эксплуатироваться многими режиссерами. Бедный, но честный сыщик-интеллектуал имеет стандартное окружение - отсутствие клиентов, красивую секретаршу, бутылку виски на столе и труп на пороге офиса. Все эти элементы гарантируют успех в раскрытии преступления. Именно по такому сценарию экранизируются произведения Джеймса Хэдли Чейза.

Существует мнение, что большинство кинодетективов -экранизации литературных произведений. Действительно, по данным «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия», первым сыщиком, появившимся на экране, был Шерлок Холмс в ленте «Шерлок Холмс озадачен»  1900 года. О популярности образа частного детектива в

57

кино, в частности Шерлока Холмса, говорит тот факт, что начиная с 1900 года эту роль исполняли 75 актеров.

Частный детектив, так же как, и ковбой, является борцом за справедливость. Это супергерой, подобный образам, созданным позднее.

Современными борцами за справедливость наряду с частным детективом явились Супермен и полицейский. Эти два героя являются развитием образа ковбоя-победителя. Полицейский - реальный человек, один из граждан Америки, но его кинематографическое воплощение во многом сродни ковбою. Это человек с оружием в руках, защищающий букву закона. Здесь нельзя не вспомнить образ техасского рейнджера, созданный Чаком Норрисом. Чем же он не ковбой?

Так rn.pi. шигались первые ковбои

А потом железный конь пришел на смену ковбойской лошадке

59

Образ борца за справедливость получил наивысшую гиперболизацию в целом ряде картин о сверхчеловеке. Образ современного Супермена имеет несколько воплощений. Первым в этом ряду можно поставить Кларка Кента, героя одноименного фильма, казалось бы простого репортера, но как выясняется, посланца с далекой планеты Криптон, готового прийти на помощь всем жителям Америки и наделенного невероятными возможностями. Этот образ имел особую социальную значимость с точки зрения реабилитации государства после поражения во Вьетнаме. Списанный с героя комиксов 1938 года Супермен «был необходим, чтобы возродить легенду о доблестной и великодушной Америке, которая, мол, непобедима и желает всем только добра. Однако замыслы создателей киноленты и их вдохновителей шли, как оказалось, еще дальше» [21]. Режиссер-постановщик Ричард Лестер должен был «превратить рисованного героя и его невероятную сказочную историю в занимательное, феерическое зрелище, начиненное необходимым идеологическим содержанием. Супермен отрекается от личного счастья и спешит на помощь президенту Америки. Заключительный кадр - Супермен в синем трико и красном плаще летит с государственным флагом США над Вашингтоном и вручает его президенту» [21]. Герой оказался настолько популярен, что было снято четыре фильма о приключениях отважного репортера - Супермен (Superman) в 1978 году, Супермен-2 (Superman-2) в 1980-м, Супермен-3 (Superman-З) в 1983-м и Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace) в 1987-м.

Возможно, именно этому фильму и образу русский язык обязан появлением слова «супермен».

60

i )i . i.i iii.in Супермен и его последователь.....

.....не менее храбрым Ьнмеп

Сродни Супермену и не менее фантастичен другой герой комиксов, позже ставший киногероем - Бэтмен. Фильм об этом герое выдержал несколько редакций и ргмейков начиная с 1966 года: Бэтмен (Batman) 1966 года, Бэтмен (Batman) 1989 года, Бэтмен возвращается (Batman Returns) 1992 года, Бэтмен навсегда (Batman Forever) 1995 года и, наконец, Бэтмен и Робин (Batman and Robin) 1997 года.

Сыграв свою положительную роль в возвеличивании идеи справедливости силы, эти, по сути, сказочные герои уступили место всемогущим героям в реальном обличий. Не вдаваясь в подробности специфики жанра, тем не менее необходимо упомянуть образы, созданные замечательным актером Стивеном Сигалом. Это фактически те же супергерои, спасающие людей вокруг себя, например Кейси Райбек в фильмах В осаде (Under Siege) и В осаде-2 (Under Siege-2).

Развитием образа супергероя, спасающего Америку, является образ gpeзидeнтa США Маршалла, исполненный Харрисоном Фордом в фильме Самолет президента (Air Force One). Эту картину можно назвать апогеем воспевания роли государства и закона, так как героем в

данном случае становится президент, который рискуя жизнью, выходит победителем из жестокой схватки с террористами.

Несмотря на блестящее исполнение роли президента Харрисоном Фордом, хочется процитировать великого Станиславского и сказать: «Не верю». Великолепная игра, спецэффекты, захватывающий сюжет в целом, но поверить в то, что президент способен в одиночку расправиться с группой террористов и потом выпрыгнуть из горящего самолета с высоты более 500 метров, можно с трудом. Тем не менее, сюжет фильма завораживает, а сознание того, лидер государства оказывается выше обстоятельств и рискует своей жизнью ради народа, проникает в сознание зрителя.

В «Самолете про шлепia» главный герой готов рисковать жизнью ради спасения заложников

Героический прыжок президента Маршалла и■$ падающего «Боинга 747»

H прешдон1 Miipiiiii.i.i из фильма ■ (. ,г:'>.к.'1 п;ч- iii, K'li la»     i.ipniii ^нокийствия нации

62

Неудивительно поэтому, что, несмотря на отдельные факты протестов против войны в Ираке, подавляющее большинство американцев разделяют политические взгляды своего Президента.

В российском кинематографе нет примеров такого героического воспевания главы государства. Еще более странным кажется возвеличивание американского Президента на фоне реальной внешней политики США. Однако, образ президента-героя, воспетый в типичном action movie, надолго, если не навсегда, останется в сердцах американцев. Действительно, американцы верят в то, что их Президент в случае опасности пожертвует собой ради спасения нации и защитит их от всех и вся. Не случайно поэтому, что сегодня, в момент реальных террористических актов, население страны согласно поддержать любые решения главы государства. В свете сентябрьских событий 2001 года совершенно очевидно, что реальность оказывается гораздо сложнее художественного вымысла, но идея «контроля над ситуацией», вера в собственную правоту и гуманную справедливость американских законов прочно закрепилась в менталитете американцев, в том числе благодаря кинематографу, и проявляется сейчас явственно, как никогда ранее. Обращение Президента Буша к американцам в период трагических событий сентября 2001 года фактически по форме и содержаншо повторяет речь президента Маршалла, героя Харрисона Форда, о праве нанести первый удар:

ПРЕЗИДЕНТ БУШ: Freedom itself was attacked this morning by a heartless coward and freedom will be defended <... >. With no mistake the United States will hunt down and punish those responsible for these cowardly acts <...>. We will do whatever is necessary to protect America and Americans <... >.

63

ПРЕЗИДЕНТ МАРШАЛЛ: ... ■■ We acted too late. ... I've come to you with a pledge to change America's policy. ■"-... Never again will J allow our political self-interest to deter us from doing what we know to be morally right. Atrocity and terror are not political weapons and for those who would use them your days are over. We will never negotiate. We will not longer tolerate, we will no longer be afraid. It's your turn to be afraid.

Такой же смысл вкладывает в свои слова и героиня фильма

Заговор в Белом доме (Loyal Opposition: Terror in the White House) вице-президент США: «США ни сейчас, ни когда-либо не позволят ни единому тирану нарушить слоэ/сившуюся в мире расстановку сил. Единственным правильным решением будет, и я считаю это неизбежным, ответить агрессией на агрессию».

Образ президента-супергероя является стереотипным в американских фильмах. Странным образом наблюдается даже визуальное сходство героев фильмов и политических деятелей.

Историческая преемственность президентов США от героя фильма 1933 года до нынешнего главы

государства. «Anv similarities are entirely coincidental»

Было бы неверным говорить, что, помимо сходных между собой однотипных героев разных жанров, не существует образов, пограничных по своему характеру и более близких к реальности. Так, например, образы полицейских часто выглядят естественными и в этом

64

смысле по силе своей жизненности противостоят упомянутым выше фантастическим и вымышленным сверхгероям. Острый сюжет, хорошая игра актеров, технические достоинства картин на первый взгляд затеняют идею Супергероя и Защитника Государства. Каждый эпизод и каждый сюжет в фильмах Крепкий орешек (Die Hard), Правдивая ложь (True Lies), Свидетель (Witness) и т.д. как бы отражает реально происходящие события. Но нельзя не увидеть за этой искусно вымышленной событийной канвой конкретику современной социально-бытовой ситуации в США.

Можно предположить, что такие фильмы и сходные с ними по тематике сиквелы и сериалы повлияли на интенсивное развитие темы криминального детектива в российской кино- и телеиндустрии. Следует отметить, однако, что в русском варианте одинокие борцы за справедливость не прижились и сегодня всеобщую любовь завоевали коллеги-менты, как когда-то Знатоки. Возможно, это обосновано разницей в культурной организации двух стран -индивидуалистической в США и коллективистской в России.

Для дальнейшего развития темы настоящего исследования необходимо рассматривать образы героев-борцов за справедливость, принадлежащих другим кругам. Таковыми могут являться юристы (герои многочисленных экранизаций произведений Джона Гришема, романов Клиент (The Client), Фирма (The Firm), Благодетель (The Rainmaker), Дело пеликанов (A Pelican Brief), врачи (например герой Хью Гранта в Экстремальных мерах - Extreme Measures), журналисты.

Герои разнолики, но в их судьбах и соответственно образах развивается идея торжества закона. В каждом конкретном случае поиск человеческой справедливости в личных ситуациях не затеняет общего пафоса кинематографической продукции США. Можно без преувеличения сказать, что каждый из этих фильмов - результат

65

государственного регулирования в кинематографе и идеологического контроля, незримо присутствующего в Голливуде. Это отношение граждан к государству, искренняя вера в свое правительство и конституцию - одна из ведущих национальных ценностей, присущих современному американскому обществу.

Несмотря на все многообразие положительных героев и кинолент, направленных на воспевание идеи законности и порядка, американский кинематограф создавал и продолжает создавать образы отрицательных героев, изображение которых удивительно однотонно. Им не свойственны полутона. Героизация кино привела к созданию стереотипизированных отрицательных персонажей - это коррупционер, крупный наркоторговец, продажный полицейский и ставший в последнее время «модным» образ террориста. Именно с ними вступает в борьбу идеальный герой-одиночка, ничего не ищущий для себя, но жаждущий справедливости и борющийся за торжество закона.

Обобщая обзор типичных образов американского кино, можно сказать, что ведущим героем в американской киноиндустрии на протяжении длительного времени является герой-одиночка, превозмогающий обстоятельства и добивающийся победы, чего бы это ему ни стоило. Это герой-мечта, супергерой. Может быть, именно в этой особенности идейного содержания американских фильмов кроется их привлекательность и популярность среди массового зрителя во всем мире.

Идейная связанность ряда жанров через образы не могла не отразиться на конкретных способах изображения героев и ситуаций, их поведения, манерах говорить и одеваться, а также на изображении героев, находящихся на другом полюсе. Не будет преувеличением сказать, что многие американские фильмы предсказуемы в своих

основных базовых установках и во многих деталях сценического воплощения идейного содержания. Об этом речь пойдет в следующей главе.

67

ГЛАВА III

СТЕРЕОТИПЫ И КЛИШЕ В СОВРЕМЕННОМ АМЕРИКАНСКОМ КИНО

Прежде чем мы перейдем к обсуждению проблемы понятия «кинематографические стереотипы» и попытаемся проследить их связь с национальными ценностями, необходимо рассмотреть понятие «стереотип» вообще.

Первым, кто применил в научной практике термин «стереотип», был американский социолог Уолтер Липпман. В своей книге «Общественное мнение», изданной в 1922 году, Липпман пишет о штампах, создаваемых людьми для облегчения понимания конкретной ситуации или явления. По мнению Липпмана, стереотипы передаются из поколения в поколение и поэтому зачастую воспринимаются как реальные факты социальной действительности, стабильные и неизменные. С социологической точки зрения стереотипы просты, и очень часто их можно сформулировать в одном-двух предложениях. Кроме того, и это важно, люди воспринимают стереотипы с помощью посредников. Иными словами, необязательно общаться с конкретной группой людей - представителей той или иной нации либо общественного слоя, чтобы сформировать свое представление о них. Если же личный опыт человека не соответствует данному стереотипу, то результат может быть двояким. Этот человек либо меняет свое представление под влиянием личного опыта, либо оставляет факт несоответствия без внимания. Это, возможно, объясняется нежеланием человека менять устоявшийся стереотип и устоявшуюся реакцию на данное явление.

68

«Западная наука о стереотипах заслуженно считает Липпмана своим "отцом" ученым, основные идеи которого получили свое развитие практически во всех западных концепциях стереотипов» [45].

Итак, Липпман утверждал, что стереотипы:

1)  просты: гораздо проще самой реальности, чаще всего их можно сформулировать в двух-трех предложениях;

2)  принимаются с помощью посредника: в большинстве случаев люди знакомятся  со  стереотипами  с  помощью  посредников,  нежели познают их на своем собственном опыте. Культура сама создает стереотипы и заставляет людей поверить в их достоверность путем осторожного и избирательного применения данного стереотипа в конкретной ситуации;

3)  ложны: все стереотипы по своей природе ложны. Они не что иное, как попытка создать упрощенное видение ситуации, более простую, чем она есть на самом деле, картину мира. С помощью стереотипов люди пытаются доказать, что любой человек, принадлежащий к конкретной группе, обладает тем набором качеств и черт, которые присущи   данной   группе.   Основываясь   на   идее   уникальности каждого человека, можно с уверенностью заявлять, что стереотипы ложны;

4)  тудноизменяемы: в течение последних двадцати пяти лет проблема расового и тендерного равенства в Америке заставила многих людей поверить в опасность, которую таят в себе стереотипы. Несмотря на это, до сих пор старые стереотипы продолжают существовать и влиять на взаимоотношения людей друг с другом.

Приведем в качестве примера следующие определения.

69

A stereotype is - a fixed pattern which is believed to represent a type of person or event [Longman Dictionary of Contemporary English].

Stereotyping is the process of organizing information about groups of people into categories so that you can generalize about their attitudes, behaviors, skills, morals and habits [72].

A.B. Павловская отмечает, что существует два типа стереотипов: поверхностные и глубинные. «Поверхностные стереотипы — это те представления о том или ином народе, которые обусловленны исторической, международной, внутриполитической ситуацией и другими временными факторами <...> Это, как правило, образы-представления, связанные с конкретными историческими реалиями» [44]. Так, в качестве стереотипа страны в тот или иной исторический отрезок времени может быть назван ее политический лидер или национальная символика. Долгое время образ России, например, составляли Горбачев, серп и молот, КГБ.

Глубинные стереотипы неизменны. Может меняться отношение к нациям, которые описывают стереотипы, сами же качества, приписываемые народам и странам, останутся постоянными. В группу таких стереотипов можно выделить, например, внешние, связанные с бытом народа. «Меха, самовары, огромные шали считаются неизменной атрибутикой русской жизни вот уже несколько веков. Некоторые из этих атрибутов действительно сохраняются до сих пор - достаточно отъехать от Москвы несколько километров, чтобы убедиться, что пуховые платки - явление распространенное и по сей день, и есть много семей, в которых чай мужчине подают только в подстаканнике» [44].

70

Изучение национальных стереотипов становится все более популярным во всем мире. Это объясняется, во-первых, возрастающим числом международных контактов на всех уровнях. С другой стороны, также возросшее число межнациональных конфликтов заставляет по-новому взглянуть на устоявшиеся социологические теории о природе человеческих отношений и соответственно конфликтов и, возможно, пересмотреть все главные ценностные идеи и идеалы.

Природа стереотипов остается сложной. Никто не знает, как они создаются и почему остаются неизменными на протяжении многих лет. Тем не менее именно стереотипы зачастую становятся виновниками конфликтов культур.

То же самое можно сказать и о ценностях. Их разделяет большинство нации, а ученые, в частности социологи, выделяют и классифицируют их.

Стереотип - это стандартизированный образ, представление об индивиде, группе или явлении, упрощенное представление о них, которое должно способствовать упрощению процесса коммуникации. Несмотря на то что чаще всего мы используем термин «стереотип» применительно к нациям и людям как представителям наций, это понятие можно распространить и на неодушевленные предметы, а также ситуации, движения. Вербальное и невербальное поведение, форма одежды и явления тоже могут быть стереотипизированы. Например, можно выделить несколько категорий стереотипов применительно к людям - возраст, пол, национальность, религия, профессия (белый американец, 40 лет, католик, безработный). Объекты можно «оценивать» по месторасположению или по тому, как они функционируют и какой цели служат.

Типичные стереотипы - это образы и представления о людях или явлениях,  которые представители одной конкретной культуры или

71

подкультуры создают для описания и выделения какой-то группы людей по определенным признакам. У каждого из нас есть представления о людях, местах и вещах, которые, с нашей точки зрения, уникальны, но они интересны только для психологов и нашего окружения. С точки зрения культуры, точнее, нашей принадлежности к конкретной культуре важнейшими являются не уникальные и исключительные случаи, а восприятие в более широком смысле слова: мы рассматриваем те признаки групп и подгрупп, которые замечаются не отдельным человеком, а несколькими людьми.

Как в теории, так и на практике представляется невозможным полностью разграничить два понятия - «ценности» и «стереотипы». Стереотипы напрямую связаны с национальными ценностями.

Часто мы используем стереотип как вспомогательный инструмент при изучении особенностей других культур. «Широко известно, что каждая страна и нация имеют определенный образ в глазах других наций» [43]. Особенно важным представляется знание стереотипов для того, чтобы можно было проследить, как изменялись национальные ценности в течение времени. Например, типичный американский стереотип русского (помимо водки и шапки-ушанки) изменялся под воздействием политической ситуации в мире: во время Второй мировой войны это были «братья по оружию», во время «холодной войны» - «бессердечные, нечестивые коммунисты, живущие в империи зла», а после распада Советского Союза - «нищие, голодные жертвы развалившейся системы социализма».

Стереотипы обладают важной функцией - позволяют избегать ненужных объяснений поступков тех или иных людей. Это облегчает процесс коммуникации, так как позволяет рассказчику (отправителю) сконцентрироваться непосредственно на содержании своего послания, без необходимости останавливаться и объяснять, чем мотивируется тот

72

или иной поступок. Когда мы смотрим вестерн, например, мы не хотим, чтобы нам показывали внутренние чувства и переживания «плохого парня», нам достаточно того, что мы знаем: он жестокий и бессердечный убийца, и нам этого вполне достаточно. Мы хотим наблюдать за перестрелками, погонями и драками, ведь именно для этого мы и смотрим фильмы этого жанра.

Зачастую стереотипы помогают нам понять особенности других культур. Стереотипы являются носителями чувств и отношения людей к определенному явлению. Если в вестерне, например, «плохим парнем» является мексиканец, зачастую в реальной жизни американцы высказывают такое же отношение к своим соседям по южной границе, как и в кино. То же и на современном этапе: в фильме Крепкий орешек, например, все, что нам надо знать о плохом парне, - это то, что он подлый террорист, и этот факт достаточен для того, чтобы понять, почему он подвергает опасности жену главного героя (хорошего парня) и заодно берет в заложники большую группу людей.

Говоря о путях формирования стереотипов, помимо рассказов очевидцев, литературы и личного опыта нельзя не упомянуть и средства массовой информации: газеты, радио и телевидение. Кроме того, никак нельзя забывать о кино, которому «сегодня принадлежит огромная роль в вопросах массового воздействия на национальное сознание. Кинематограф дает как бы зрительное воплощение национальных образов. К сожалению, воплощение это, как правило, крайне примитивное, даже в хороших фильмах» [43]. Как правило, кинематограф играет двойную роль: отражая поверхностные стереотипы, что может быть названо положительной ролью, он способствует распространению таких, зачастую ложных, представлений.

73

Главным здесь является тот факт, что кинопроизводители умело манипулируют стереотипами при создании своих лент, опираясь при этом на опросы общественного мнения и другие источники информации о национальных характерах и стереотипах, при этом они помогают зрителю сложить мнение о конкретной нации, стране или явлении путем использования стереотипов, и именно такие фильмы чаще всего получают кинопремии и называются критиками «блокбастерами». Таким образом, стереотипы чрезвычайно полезны и, более того, многозначны.

Очень часто мы сталкиваемся с отрицательными, негативными стереотипами. Но даже положительные стереотипы могут негативно влиять на человеческие отношения. Стереотипы - это не просто словесные описания конкретной группы людей, но и предписания, своеобразные шаблоны восприятия человека, принадлежащего к этой группе, а также самого себя. Стереотипы упрощают людей, делают сложные вещи простыми и доступными, и это упрощение также передает отношения людей друг к другу, ценности и идеалы нации или группы. В общем и целом стереотипы опасны тем, что они в большинстве случаев заставляют людей жить по предписанным правилам для того, чтобы стать похожими на свой стереотип, что, в свою очередь, может разрушить индивидуальный характер человека и лишить его уникальности.

У каждого из нас есть неограниченный выбор, каким человеком быть. В реальной жизни мы выбираем для себя несколько ролей: мы трудоспособны на работе, формальны при разговорах с начальством, небрежны дома, расслаблены и просты при общении с друзьями - нам нравится играть разные роли. Часто, как это ни печально, мы следуем стандартным, стереотипным нормам поведения в различных ситуациях, и в результате этого теряем свою индивидуальность и становимся

74

похожими на роботов. Например, сегодня, чтобы считаться привлекательной, современной женщине необходимо быть высокой и худой, и все женщины стремятся похудеть, что ведет к сглаживанию индивидуальностей и зачастую делает полных женщин несчастными.

Несмотря на то что процесс стереотипизации является естественным (природным) методом классификации и имеет положительные стороны, он, с точки зрения американцев, является камнем преткновения.

Очевидно, что визуальные и поведенческие стереотипы могут быть найдены в каждом фильме и имеют большее или меньшее соответствие ценностям, которые пропагандирует государство. В настоящем исследовании делается попытка проследить данное соответствие или несоответствие. Приводимые наблюдения подкрепляются конкретными примерами из кинофильмов.

Сами американцы соглашаются с мнением, что их кинопродукция нередко искажает действительность, что, в свою очередь, ведет к конфликту культур. Так, например, Гари Алтен в своей книге «American Ways. A Guide for Foreigners in the United States» дает некоторые примеры стереотипизации американцев и американского образа жизни, какими они представляются в кинолентах:

-    Соединенные Штаты Америки состоят из Нью-Йорка, Чикаго, Диснейленда, Лас-Вегаса, Голливуда, Сан-Францисо и Техаса;

-    большинство американских женщин красивы (в соответствии с    современными    стандартами    красоты),    а    мужчины привлекательны; если это не так, то они преступники или представители низших слоев общества;

-    во всей стране постоянно  присутствует угроза жестокого преступления;

75

-   каждый   день   на   улицах   американских   городов   можно наблюдать погони и перестрелки [71].

Важным заключением здесь может стать вывод о том, что стереотипизированными могут быть не только люди, но и ситуации, объекты и вещи и что стереотипы играют важную роль в формировании наших взглядов, верований и отношений к другим людям.

Воздействие одной культуры на другую может осуществляться не только через идейно-эстетическое восприятие образов, но и через клиширование элементарных элементов культуры, через внешнюю атрибутику образов. Рассмотрение всех стереотипизированных деталей жизни - задача объемная. В рамках настоящего исследования ограничимся лишь перечислением некоторых из наиболее часто встречающихся клише, которые используются для создания американского колорита. Итак, согласно интернет-сайту www.moviecliches.com стереотипизации или клишированию подвергаются мужчины, женщины, герои, антигерои, дети, иностранцы, пришельцы, животные, чудовища, самолеты, автомобили, вертолеты, мотоциклы, дома, тюрьмы, бары и т. д.

Визуальные образы, создаваемые авторами фильмов, нельзя не рассматривать как элемент воздействия. Существует прямая зависимость между популярностью фильма и копированием внешнего облика и манер поведения героев. Вспомним, как модны были «ковбойские» пестрые рубашки, джинсы и даже широкие шляпы в Советском Союзе. Строгая мораль советского общества осуждала уподобление американским героям, но постепенно стиль одежды закрепился, и «фарцовщики», которые «доставали» модные вещи, процветали. Нельзя не отметить, что даже русские актрисы-звезды

76

Орлова и Ладынина внешне подходили под голливудские стандарты красоты.

Мэрилин Монро

Марина Ладынина

 Op ioea

Рассматривая   киностереотипы   и   клише,   кинокритики   часто иронизируют    над    приемами    и    формами    изображения    деталей

американской жизни. Однако, несмотря на подмеченные забавные несуразности, приверженность традиции настолько сильна, что одни и те же приемы могут прослеживаться как в малобюджетных фильмах, так и в дорогих блокбастерах. Приведем несколько примеров.

CARS & DRIVING

•    Movie characters driving in the city will get to park wherever they like when they get to their destination.

•    When you are alone in the back seat of the ear, make sure you sit in the middle.

•    Sudden  acceleration  of a  car  (be  it  forwards,  backwards, stopping, skidding, sliding, or whatever) causes a loud skid, even on dirt or wet roads. Be prepared. Each wheel is also fitted

with a smoke device to let you know when this happens.

77

Hollywood cars are also special: when you take off quickly, you always leave a skid mark for each drive wheel, regardless of whether you have a limited slip differential or not.

•   Pedestrians in Hollywood have the world's best reactions, so don't worry if you have to drive down a sidewalk.

•   There are always people carrying around large sheets of glass on the street during a car chase.

•   The person behind the wheel is talking to and looking at their passenger for the entire journey without actually looking at the road, changing gear, signalling etc.

•   Cars chasing each other in the middle of a city will not suffer enough damage to stop the chase.

•   People being chased by a car will keep running down the middle of the road instead of ducking in somewhere where a car cannot go.

•   When you drive a car, you can always recognize all the persons you know that pass you in the opposite direction.

•   If someone has "fixed" the foot-brakes in the car, the driver never use the hand-brake and the gears to slow down, at least not until the last moment.

•   After a car crash, no movie character ever sits and shakes for five minutes, or becomes incoherent with shock.

•   Film cars do not have inside rear-view mirrors. Most of them do, however, have an appx 1" gray spot on the inside of the windshield where the mirror would normally mount.

78

•   Film cars never start the first time when you're running away

from the bad guy.

I

i

•   Any time you see a really nice, snazzy foreign car or a great old

car like a 65 mustang, you know it's going to be smashed into a million pieces.

•   Police cars involved in chase scenes usually tend to suffer more than any other vehicles.

•   A car that crashes will always explode in a ball of flames, but not until the hero can pull the important passengers to safety, and yell, "Watch out! She's gonna blow!"

•   No one ever runs out of gas (even in long car chases). Corollary: every stolen car has a full gas tank and gets great gas mileage.

•   No one fumbles for car keys right before a car chase: they always jump right in and start the car up because they've left the keys in the ignition. Not a great idea in any major city.

CLOTHING

•   Male characters generally are cold-natured. They need to wear jeans and leather jackets  when the  female  characters  are comfortable in cutoffs and a halter top.

•   Heroes are the exception to the above. He often is more comfortable in extreme cold after losing his coat or having the shirt ripped from his back.

79

FOOD & EATING

•   Pastries are always in plain pink boxes. When we see a plain pink box, we are expected to know that the box contains donuts  or cake or some related item.

•   All movie mothers will prepare a breakfast, usually consisting of scrambled eggs, bacon, etc. Dad and the kids will invariably arrive at the table 30 seconds before Dad has to leave for the office and the kids have to catch the school bus. Each will have time only for a sip of coffee/juice and/or one bite of toast. There must be enough food left over in these homes to feed an emerging nation!

HOUSES

•   People never answer the door until the doorbell or knocking has sounded at least three times.

•   The hero lives in New York City working at some okay, but not particularly high-paying job, and yet he or she has a roomy apartment filled with nice stuff, generally with a good view, and sometimes a nice, romantic rooftop to go to.

•   People never get out of the house when there is obvious danger there (ghosts, murderers).

•   People who hear something weird outside will go OUT to look, even if they know there's a homicidal maniac on the loose.

•   When someone's in bed and hears a sound outside, hell get up and turn the lights on before looking out of a window, even if  this usually guarantees that he'll never be able to see anything going on.

80

•   When an intruder is in the house, the occupant will snuck along a wall with his back pressed to it tightly and his arms out a bit from his body, palms flat against the wall.

•   When there's an intruder somewhere in the house, the thing that jumps at the heroine in the dark turns out to be her cat, even if it comes from places cats wouldn't be, like inside a cupboard! As soon as she relaxes, the killer will show up and strangle her.

•   Any apartment in Paris will have a view of the Eiffel Tower. SHOPPING

•   When bringing home bags of groceries in a film, it's required that you spill at least one bag fall on the kitchen floor.

•   Bags of groceries are never heavy.

•   Whenever anyone in a movie goes shopping, they always come back with stuff sticking out of the top of the shopping bag, usually carrot tops and French bread (every shopping bag contains at least one baguette (loaf of French bread).

Наряду с безобидным отражением атрибутики американской жизни стереотипы в кино могут представлять собой орудие пропаганды национальных ценностей и выступать как элемент воздействия на подсознание зрителя. Основная идея воздействия может быть сформулирована следующим образом: жить надо так, как живут положительные Герои в кино.

- Никакой физический или психологический недостаток не может остановить Героя от решения соответствующей проблемы.

81

-    Герой всегда находит себе блестящую партнершу.

-    Герой может обходиться без еды и питья по крайней мере 72 часа.

-    После жестокой схватки у настоящего Героя только немного проступает кровь на губе, и вообще Герой не ощущает боли.

-    Герой может быть разведен, но всегда поддерживает хорошие отношения со своей бывшей женой, которая продолжает его любить.

-    Герой всегда находит себе хорошего друга, обычно другого цвета кожи и может пожертвовать собой ради него.

-    Герой   готов    отомстить   за   своего   друга   и   добиться справедливости, даже ценой своей собственной репутации.

-    Герой   блестяще   водит   машину,    управляет   самолетом, вертолетом и т.д.

Напротив, Антигерой

-    чаще всего иностранец; выбор национальности для Антигероя, как правило, политически детерминирован;

-    обладает физической силой и ловкостью, но он все равно погибает от руки Героя;

-    Антигероя предают его близкие, за что он их убивает;

-    Антигерою   чужда   идея   честного   состязания,   он   может использовать запрещенные приемы;

-    Антигерой всегда придумывает жестокий способ расправы с Героем.

Понятно, таким образом, что идейная установка на отражение тех или иных сторон действительности получает конкретное выражение в

82

кинематографической традиции. Как следует из теории стереотипов, клишированные представления о жизни нации могут быть найдены во всех сферах жизнедеятельности человека. Кинематограф не является исключением. Напротив, кинематограф является мощнейшим средством пропаганды идей, провозглашаемых государством. В нашем случае это идеи об американском образе жизни. «Современный американский кинематограф - это кинематограф без национальных границ. Важнейшей особенностью экономики Нового Голливуда является его агрессивное, полное господство на мировых кино-, теле- и видеорынках. Голливуд давно работает на экспорт» [23].

Естественно поэтому, что, изображая героизм главы государства в Самолете президента, создатели фильма выполняли государственное задание, внушая зрителям идею уважения к власти и закону.

Подобным образом культивируемая в Америке идея равных возможностей для мужчин и женщин внедряется в мышление зрителей через образы вице-президентов. Несмотря на всю нереальность и даже парадоксальность сюжетов, в современных американских фильмах типичной ситуацией является выполнение женщиной сложнейших военных, политических и технических задач. Так, например, в фильме Самолет президента именно женщина руководит штабом по спасению заложников, в числе которых сам Президент, и именно от ее решения зависит судьба страны.

В картине Заговор в Белом доме женщина вице-президент (бывшая десантница) является ключевой фигурой, спасающей похищенного президента.

Еще нереальнее оказывается сюжет фильма Миротворец, когда красавица Николь Кидман, играющая главного специалиста по ядерной физике, спасает мир от глобальной катастрофы, обезвреживая атомную бомбу.

83

 н|ч '.и l ii i ( 11! \ ,i. фи ii \i i   Самолет президента» от ее решения зависит судьба страны

Бывшая-дссантниш-вицс-прсзидснт США спасает главу государства Кадр и'» фильма «Заговор в Белом доме»

НИКОЛЬ kit IM.IIl        I\4I1IIII1 li   \\IL'piIlM. ,.1К.1111,1ЛИСГ

по ядерной фи Mibt    .,i р.юоюп  I\ ) ip in фильма «Миротворец»

84

Стереотипными могут быть и сюжетные линии, которые выбирают сценаристы, - угон или крушение самолета, глобальные катастрофы, похищение людей, спасение мира от террористов.

За всеми этими особенностями американского кино стоит желание навязать определенную идеологию в противовес реальным жизненным фактам. Так, расовая дезинтеграция общества, несмотря на пропагандируемое равенство, ощущается многими жителями Америки, которые знают ситуацию изнутри. Американский демократизм рассыпается при столкновении с суровыми требованиями капиталистической конкуренции. Тем не менее следует отметить, что, какую бы роль ни играли стереотипы в кинематографии, они содержат информацию о культуре страны. Эти факты могут быть менее или более политизированы, но наряду с образами они играют большую роль в воссоздании картины американского мира. Интересно отметить, что чисто внешние особенности кинематографических образов всегда несут на себе культурный штамп, а соответствие или несоответствие визуального стереотипа изображаемой культуре может служить реальным основанием для критики кинематографической продукции.

Ярким примером несоответствия формату русской культуры является внешний образ Татьяны в американском фильме Онегин (Onegin), созданном по роману А.С. Пушкина. Мы не беремся судить о соответствии идейно-эстетического содержания фильма оригиналу, отметим лишь, что сам облик русской жизни и облик главной героини воспринимаются как американизированные именно благодаря визуальным деталям. Отдельно стоящее каменное здание не похоже на дворянскую усадьбу, а движения и манера поведения главной героини не могут не вызвать улыбку. Татьяна в фильме пишет письмо, сидя на полу, как это может происходить в американских фильмах. Изображение Татьяны, лежащей в лодке с оголенными коленями, не

85

соответствует воспитанию русской дворянской барышни. Крайне современной выглядит также ее поза в сцене гадания, когда она сидит с ногами на стуле.

Усадьба русского дворянина, как се видя! создатели фильма «Онегин»

, и   ы;  им.   !i|M.,. > in ы i вооо uuie oi 1:1.1:1111111 кремм русские барышни. Интересно, кто мог научить их грести?

Я H;i\i пиш\, чет же no.ie' Ч10 я \кн\ еще скачать?>

Лив Тайлсо в «Онегине» и....

... Дсми Мур в «Стриптизе»

86

Анализируя образы и стереотипы в настоящем разделе работы, мы использовали лишь некоторые ценностные категории, так как основной задачей было показать характер и роль стереотипов в кинематографе. В нижеследующем изложении мы обратимся к более системному анализу понятия ценностей, покажем, как они рассматриваются в теории культурологии, обратимся к историческим корням, обусловившим специфическое развитие американского общества, и попытаемся ответить на вопрос, отражает ли кинематографическая продукция совокупность морально-этических установок, именуемых «американскими ценностями».

87

ГЛАВА IV

НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЦЕННОСТИ И АМЕРИКАНСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ

Параграф 1.      Национальные ценности в теории культурологии

Термин «ценность» традиционно используется в философии. Теория ценностей, или аксиология, - это «философское учение о природе ценностей, их месте в реальности и о структуре ценностного мира, то есть о связи различных ценностей между собой, социальными и культурными фактами и структурой личности» [Большой энцклопедический словарь, www.yandex.ru]. Теория ценностей в том или ином виде была представлена в различных философских течениях от античной средневековой философии до современности. Анализ ценностей широко использовался марксистами при изучении истории культуры, науки, общественного сознания и личности. Основной задачей теории ценностей является выяснение вопроса о том, «что есть благо» (этот вопрос был впервые поставлен Сократом), что такое ценность в общей структуре бытия и каково ее отношение к фактам реальности.

Современное функционирование понятия ценностей связано прежде всего не с философией, а с культурологией. Теория ценностей развивается в рамках различных наук: социальной культурологии, культурной этнографии, индивидуальной и общественной психологии.

В современных научных исследованиях понятие ценностей (обычно во множественном числе) не имеет единого принятого определения. Это объясняется как ценностным расхождением в рамках различных культур, так и полиморфизмом самих культур. Это понятие

88

тесно соприкасается с такими традиционными понятиями, как мораль, нормы общественного поведения, этика и даже религиозные догмы через религиозные постулаты. К смежным понятиям ученые относят также интерес, потребность, стремление, долг, идеал, ориентацию, мотивацию.

Особенно популярно рассмотрение ценностных ориентации в настоящее время в западной культурологии, где термин «values» заявлен во многих учебных пособиях в рамках многих учебных дисциплин и рассматривается в большом количестве специальных публикаций [71, 74, 81, 88]. Кроме того, это понятие широко используется американскими политиками. Пропагандируя войну в Ираке, они стремились защищать именно ценности. Так, именно этот термин часто выносится в заглавия статей. Например статья Джорджа Ливадаса, опубликованная в Интернете 3 июля 2002 года, так и называется «Who Will Defend American Values?».

Идея истинности американских ценностей является мощным пропагандистским орудием. Это следует, в частности, из выступлений Президента Буша (по информации РИА Новости).

24.10.01. Джордж Буш: Военная акция США в Афганистане продемонстрировала «американские ценности в действии».

Антитеррористическая операция США в Афганистане, которая осуществляется с «состраданием и мужеством», продемонстрировала «американские ценности в действии», заявил ДжорджБуш.

Как передает корреспондент РИА Новости, в подписанной Бушем во вторник президентской прокламации подчеркивается, что военная акция США в Афганистане имеет большое воспитательное значение для подрастающего поколения американцев.

89

По словам президента, ответ вооруженных сил США на теракты продемонстрировал «национальный характер» американцев. Одновременно с ударами по военным целям в Афганистане США сбрасывают продукты и медикаменты для «жертв режима талибов», отмечает президент.

Буш подчеркнул необходимость учить молодое поколение американцев «моральным ценностям». Он сообщил, что по инициативе возглавляемой им администрации в государственных школах страны в три раза увеличивается финансирование программ по «воспитанию характера» у молодежи.

Отметив, что «в формировании молодых сердец и умов» участвуют религиозные и общественные организации, а также родители, президент США указал, что «правительство должно культивировать такой климат, который поддерживает семьи и организации, стремящиеся утвердить прочные моральные принципы у своих детей».

Западные учебники и учебные пособия по коммуникации, равно как словари и монографии, не предлагают единого и устоявшегося определения. Вот основные из них:

Values — the enduring beliefs that individuals and groups hold about certain issues and behaviors [72].

Values - are broad-based qualities of the individual self that are important and affect behavior [83].

Values - refer to the goodness or desirability of certain action and attitudes among members of the culture [76].

90

Values - are ideas about what is right and what is wrong, desirable and undesirable, normal and abnormal, proper and improper [86].

Values - refer to the way things ought to be quite apart form the way things are. A value is an estimate made of the worth or goodness of a goal or action [76].

Русская традиционаая интерпретация ценностей:

Ценности - «это указания на человеческое, социальное, культурное значение определенных явлений действительности, которые оцениваются в плане добра и зла, истины и не истины, красоты и безобразия, допустимого или запретного, справедливого или несправедливого» [Большой энциклопедический словарь, www.yandex.ru].

«Ценности подразумевают выбор того или иного объекта, состояния, потребности, цели, которые имеют более высокое существование» [17].

Сопоставление приведенных определений указывает на многоаспектность рассматриваемого понятия. Оно охватывает индивидуума и его поведение (qualities of the individual self), наличие представлений о добре и зле, общих для ряда представителей данной культуры (desirability of certain attitudes among members of the culture), понятие социальной нормы (ideas about what is normal and abnormal), представление об идеалах и целях (the way things ought to be quite apart from the way thing are).

91

В энциклопедическом определении понятие «ценности» представлено наиболее полно и охватывает все подходы, присутствующие в цитируемых западных источниках.

Представители различных культур по-разному воспринимают действительность в силу разницы в воспитании, предшествующего опыта и под воздействием традиций собственной культуры. Следствием этого является тот факт, что многочисленные пособия по теории культурологии и социологии, созданные российскими и зарубежными авторами, часто не сходятся во мнении по поводу разграничения как общечеловеческих ценностей, так и ценностей, присущих конкретной культуре.

Действительно, очень трудно провести такое разграничение. Возможно, это происходит из-за того, что перечисляемые ценности действительно присутствуют во всех культурах, но в некоторых они выражены более ярко или, наоборот, менее явственно проявляются, чем в других. «По существу, все многообразие предметов человеческой деятельности, общественных отношений и включенных в их круг природных явлений может выступать в качестве "предметных ценностей" или объектов ценностного отношения» [www.yandex.ru].

Автор учебника по основам коммуникации Джон Битгаер дает, например, следующую классификацию ценностей, начиная с самой, по его мнению, главной:

-    aesthetic (эстетические);

-    humanitarian (социальные);

-    intellectual (интеллектуальные);

-    material (материальные);

-    power (государственные);

-    religious (религиозные).

92

Русские авторы, в частности Б.С. Ерасов, предлагают свой список ценностей, несколько отличающийся от списка, предложенного Битгнером в плане приоритетного расположения ценностей, а также в плане упоминания в списке самих ценностей:

-    витальные;

-    социальные;

-    политические;

-    моральные;

-    религиозные;

-    эстетические.

Сопоставив эти две классификации, можно увидеть, что если в первом случае присутствуют ценности, обозначенные как интеллектуальные, материальные и государственные, то втором списке присутствуют витальные, политические и моральные ценности.

«Any list of values is arbitrary. Depending on how one defines and categorizes things, one could make a three-item list of a country's major values and assumptions or a 30 item one» [71].

Кроме различий в системах ценностей, основанных на культуре, существует временное различие. Каждое общество в конкретный исторический период характеризуется специфическим набором ценностей, так как процессы формирования «иерархии ценностей» связаны с различными социально-экономическими, политическими и другими изменениями в жизни общества. «В ней [иерархии ценностей] зафиксированы те критерии социально признанного (данным обществом и социальной группой), на основе которых развертываются более конкретные и специализированные системы нормативного      контроля,       соответствующие       общественные

93

институты и сами целенаправленные действия людей — как индивидуальные, так и коллективные» [www.yandex.ru]. Важным элементом или составляющей ценносто-нормативных отношений в обществе является личное, субъективное отношение человека к общепринятым ценностям. Личная ценностная ориентация - это устойчивая и отчасти подсознательная система, выражающая отношение своего носителя к общественно значимой системе и зачастую не совпадающая с ней.

В связи с этим, интересным представляется определение термина «массовая коммуникация», данное в монографии «Введение в социологию искусства».

Массовая коммуникация - систематическое распространение информации (через печать, радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись) с целью утверждения духовных ценностей данного общества и оказания идеологического, политического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей [16].

Иначе говоря, общество воздействует на своих представителей, пропагандируя свои ценности. Как уже было заявлено во введении, кинематограф является мощным средством пропаганды и воздействия на людей. Кинопроизводители любого государства, будь то Америка, Россия, Великобритания, Италия и т.д., будут основывать свою продукцию на тех устоях общества, к которым они привыкли с детства, на тех нормах и ценностях, на которых их воспитывали.

Совершенно естественно поэтому предположить, что американское общество предлагает всему миру не просто свою высококачественную продукцию, но и набор своих, американских ценностей, которые могут отличаться от ценностей других стран.

94

Все ценности реализуются прежде всего через конкретное поведение человека. Именно поэтому изучение ценностей через конкретных представленных на экране героев представляется оправданным с точки зрения культурологии как науки социальной. Но коль скоро каждый отдельный человек существует как часть малой или большой общности людей, ценностные ориентиры и соответственно поведенческие стереотипы могут быть индивидуальными и общими для малых и больших групп людей в рамках данной культуры. Задачей исследователя, таким образом, следует считать выделение единичных и всеобщих ценностных ориентиров, обусловленных этапами исторического развития нации и особенностями конкретного исторического периода.

В процессе международного общения мы имеем дело с отдельными представителями общества, которые концентрируют в себе как индивидуально-личностные черты (манера говорить, одеваться, особенности осанки, телодвижений), так и черты национально-стереотипные. Тем не менее всегда следует помнить, что даже за индивидуальными особенностями стоит специфика социального положения, профессии, отношение к религии, но главным образом то, что мы называем принятыми в обществе нормами поведения и ценностями.

Подводя итог анализу понятия «ценность» в теоретическом плане, отметим, что одной из важнейших задач в области культурологии можно считать выработку общей классификации ценностей, применимых к различным культурам. Наличие такой классификации могло бы стать основой сопоставительного изучения культур разных стран. Создание такой общей классификации затрудняется тем, что до сих пор не проведены частные исследования в достаточном   объеме   по   всем   существующим   культурам.   Такие

95

исследования требуют не только эмпирического, но и строго логического подхода.

Как мы уже говорили, несколько культур могут разделять одни и те же ценности. Например, как для русских, так и для американцев семья является важным социальным институтом. Однако с точки зрения идеологической и пропагандистской институт семьи занимает разные места в Америке и в России. Институт семьи в Америке имеет гораздо больший пропагандистский потенциал и государственную поддержку, чем в России.

В рамках настоящего исследования мы оставляем за скобками многие общемировые ценностные ориентиры (отношение к миру, войне, религии), то есть те понятия, которые в принципе должны войти во всеобщую классификацию ценностей, и опираемся на те, которые наиболее явственно проступают в американской идеологии и соотносятся со стереотипами американского образа жизни и поведения.

Рассмотрение американских ценностей в рамках социологических исследований можно найти в большом ряде работ историков, философов и социологов - Р. Линда, В.Л. Паррингтона, Д. Бурстина, Р. Лэйна, Л. Ченовета, М. Мида. В работе Д. Девоса проведено сравнительное исследование фундаментальных американских ценностей, представленных в исследованиях крупнейших обществоведов США.

Как отмечает Э.Я. Баталов, несмотря на явный разброс мнений, можно выделить ряд базовых ценностных ориентации, которые упоминаются в большинстве работ. «Так, 23 человека из 28 назвали среди основных американских ценностей частную собственность, 22 — равенство, имея в виду прежде всего равенство возможностей, 20 — свободу. Не обошли, разумеется, индивидуализм - этот центральный

96

организующий    принцип    межличностных,     да     и    не     только межличностных отношений» [5].

Завершая краткий анализ теории национальных ценностей в культурологии, еще раз подчеркнем, что приоритет ценностных ориентиров является проекцией специфики исторического развития. Именно поэтому, чтобы лучше понять американский менталитет и видение мира американцами, обратимся к конкретным фактам истории, которые предопределили становление американской нации.

97

Параграф 2.       Истоки американских ценностей

Уникальность американского общества определяется спецификой его истории. За сравнительно небольшой исторический отрезок времени страна первооткрывателей и иммигрантов превратилась в супердержаву при всех положительных и отрицательных сторонах этого явления. Как бы мы ни относились к американской политике сегодня, мы не можем отрицать, что не только американский кинематограф, но и сама реальная жизнь в Америке оказывается привлекательной для жителей других стран. Именно этим объясняется не уменьшающееся число иммигрантов в Америку, в том числе из России. Попытаемся кратко рассмотреть особенности так называемого «американизма» и обратиться к истокам американских ценностей.

По мнению историков и философов, в основе американского общества лежит либерализм Джона Локка, который получил воплощение в так называемой «либеральной традиции» и «американском образе жизни». В своих трудах он назвал три естественных и неотъемлемых права человека - право на жизнь, на свободу и на частную собственность. Локк считал, что люди заключили общественный договор на охрану этих прав и надзор за соблюдением этих свобод вверяют государству. В то же время он считал, что народ имеет право контролировать работу власти и имеет право свергнуть то правительство, чья работа кажется ему недостаточно эффективной. Как позднее будет указано в Декларации независимости, «to secure these rights, governments are instituted among men, deriving their just powers from the consent of the governed, whatever any form of government becomes destructive of these ends, it is the right of the people to alter or abolish it».

История Америки с самого начала предполагала независимость духа и предприимчивость как необходимое условие выживания на

98

новом континенте. Кроме того, иммигрантам было свойственно желание освободиться от пут прежней жизни, бегство от устоев католической церкви и стремление реформировать религиозные воззрения, поставив их на службу интересам собственности.

Эти стремления соответствовали общей идее поиска счастья, характерной для всего периода колонизации Америки. В результате мы получаем два основных источника американской морали - это принципы, провозглашенные и закрепленные отцами-основателями в Декларации независимости, и протестантская религия, которая ставила служение Богу на службу человеку.

Становление американской нации охватывает период с момента образования первых европейский поселений до настоящего времени. Первые попытки основать английские поселения на территории Америки предпринимались еще в XVI веке, но они закончились неудачей. Началом колонизации Нового Света можно считать май 1607 года. Первые поселенцы в количестве 500 человек, прибыв из Англии, высадились на Атлантическом побережье американской земли и основали колонию, дав ей название Вирджиния. Несмотря на большие трудности, с которыми сталкивались первые поселенцы, колонизация Америки продолжалась. В 1620 году члены пуританских общин, ранее бежавшие от религиозных притеснений из Англии в Голландию, решили переселиться в Америку. Они надеялись, что в Вирджинии они смогут свободно проповедовать свою религию. Важной особенностью колонизации пуританами Нового Света являлось нежелание получить формальную независимость от Англии, они стремились получить лишь религиозную свободу и самостоятельность во внутренних делах колонии. Еще находясь на пути к Америке, на борту своего корабля «Мейфлауэр», пуритане заключили соглашение, предусматривавшее

99

создание на новой земле самостоятельной республики во главе с выборным губернатором.

С течением времени число английских колоний на земле Америки росло. Помимо южных колоний (Вирджиния, Новый Плимут, Массачусетс, Мэриленд) и северной Новой Англии возникали так называемые срединные колонии. Новые Нидерланды, изначально основанные голландцами в 1620 году, в 1664 году были отвоеваны англичанами и переименованы в Нью-Йорк. В 1682 году была также создана еще одна колония - Пенсильвания, в которой предпочитали селиться выходцы из германских государств, исповедовавшие разные религии.

Таким образом число переселенцев постоянно росло. Среди них было немало французов, голландцев, немцев, шведов. Но в связи с тем что основную их часть составляли англичане, шотландцы и ирландцы, общим языком для новой формирующейся нации стал английский. Складывалась и особая культура, базировавшаяся на европейской, но со своими специфическими чертами, и вырисовывался своеобразный характер будущей нации американцев.

На протяжении всего периода колонизации американская нация носила разобщенный характер: английское наследие превалировало в этой стране, а постоянная зависимость от английской короны, в частности от короля Георга Ш, не могла не вызывать противоречия и протесты. Постепенно во второй половине XVII века в колониях стало назревать патриотическое движение, ставившее своей целью независимость от Англии.

Важнейшим документом в истории американской нации, который своим появлением обязан желанию объединиться против Англии, является Декларация независимости. Решение о написании такой  декларации   было  принято   на  Континентальном   конгрессе,

100

задачей которого было «создание собственной армии и правительства, достижение экономической и политической независимости от Великобритании» [64]. Тогда же конгресс принял резолюцию о необходимости документального утверждения независимости 13 штатов. Автором Декларации независимости можно по праву считать Томаса Джефферсона, который и написал ее основной текст, остальные 55 участников, поставили под ней свои подписи 4 июля 1776 года.

В соответствии с Декларацией, которая во многом определяет жизнь современного общества и все регулирующие документы, все люди равны (all men are created equal) и каждый человек получает от Бога неотъемлемые права {they are endowed by their Creator with certain unalienable rights), среди которых право на личную свободу и поиск счастья (that among these are life, liberty and pursuit of happiness). Понятно, что первоначально этот принцип не распространялся на черное население США. Потребовалось около столетия, чтобы рабство как факт американской действительности было официально отменено в 1865 году, хотя сам принцип равенства (equality) до сих пор является одним из важнейших элементов государственной политики.

Кроме того, важно отметить также, что священным правом граждан является свержение, в соответствии с Декларацией Независимости, правительств, которые не соответствуют указанным принципам и не проводят политику, обеспечивающую безопасность и счастье. Интересно, что в Декларации независимости наряду с этим правом указывается также, что граждане должны разумно пользоваться своими правами и, относясь уважительно к правительству, не требовать его смены без веских и уважительных причин (governments long established should not be changed for light and transient causes). Этот принцип во многом определил соотношение сил между народом и

101

правительством, его уважительное и одновременно критическое отношение к органам государственной власти.

Как отмечалось выше, англичане, основавшие свои общины в Америке в XVII веке, привезли с собой и религию, которая, однако, трансформировалась и получила иную окраску, так как первые поселенцы стремились связать свою веру с практическими проблемами, с которыми они столкнулись в новой незнакомой стране.

Пуританская религия на территории Америки предопределила многие морально-этические установки, глубоко укоренившиеся в личном сознании американцев. Доступность религии с точки зрения стиля, простоты обрядов и проповедей не противоречила духу предпринимательства и поиску личной выгоды. Религиозная доктрина учила, что успех дается тому, кто работает и стремится стать выше других. В обществе равных возможностей именно Бог помогает людям достичь успеха. Отсюда следует, что морально то, что приводит к успеху. Американец не американец, если он не достигает персонального успеха.

Рассматривая наследие пуританской религии в жизни американского общества, кроме идеи божественной предопределенности всех событий историки отмечают демократизм, прежде всего, в устройстве самой церкви и как следствие распространенность демократических принципов в работе социально-общественных институтов. Большое значение имел также принцип подчинения своих интересов интересам общины. Все члены общины считались ответственными за поведение отдельных граждан и именно общественное мнение способствовало искоренению пороков. Вспомним, в каком гипертрофированном виде этот принцип представлен в классической американской литературе (Алая Буква Натаниэля Готорна).

102

Одной из ценностей, широко пропагандируемых пуританской религией, было образование, которое считалось необходимым как для личного успеха, так и для прогресса общины. К этому следует добавить также трудолюбие, экономию и высокие моральные качества.

Весь ход развития американской нации определялся мощными политико-философскими течениями, в основе которых лежало желание быть свободным - от старой церкви, от английской короны, от суровых обстоятельств жизни. При этом провозглашенный важнейший принцип равенства не имел ничего общего с коммунистической «уравниловкой», а подразумевал равные возможности для личного и общественного успеха. Как указывает Э.Я. Баталов, «не стоит забывать, что вплоть до 90-х годов американские ценности, наглядно воплощенные в стереотипах американского образа жизни и американской политической системы, были главной боевой альтернативой советским социалистическим ценностям» [5].

Также свое влияние на развитие и становление американских ценностей оказала Гражданская война, которую часто называют войной между Севером и Югом. Начавшееся в 1861 году и продолжавшееся до 1865 года противостояние ставило своей основной целью отмену рабства. Конфедераты (жители южных штатов) защищали свой уклад жизни, беззаботный и аристократический, от северян - яростных сторонников свободы всех наций и народов. В каком-то смысле жители южных штатов тоже боролись за свободу в своем понимании этого слова - «за "дело конфедерации" и "право на самоопределение штатов" — за все то, что было обречено с самого начала» [GEO, 61].

Результатом этой войны стали отмена рабства и утверждение капиталистических ценностей, основной из которых стала свобода. «Сегодня многие американцы не стесняются открыто выражать любовь к конфедератам и ностальгию по временам рабовладельческого

103

Юга, и это, пожалуй, самый большой парадокс в истории Соединенных Штатов, где свобода - основа и главный принцип существования» [64]. Именно война между Севером и Югом, а фактически между старым и новым, между гражданскими свободами и «абсолютной тиранией над штатами», во многом способствовала возникновению американской нации и становлению американского характера.

В.П. Шестаков в своей книге «Очерки американской культуры и национального характера» предлагает следующую версию о происхождении американских ценностей. Он считает, что именно продукция Голливуда оказала наиболее существенное влияние на развитие, укоренение и последующую трансформацию американских ценностей и идеалов. В частности, он пишет, что «трудно переоценить значение кинематографа для развития американской культуры. В известном смысле, многие ценности американской жизни -результат воздействия кино. <...> Для такого подхода есть все основания. Действительно, многие ценности в США обязаны своим происхождением не литературе и не изобразительному искусству, а кинематографу. В США кино издавна признается одним из главных и популярных видов искусства, формирующим привычки, стереотипы поведения, нравственные и политические имиджи американцев. Другие виды искусства не могут сравниться с кинематографом по своему воздействию на публику. Более того, литературное произведение становится популярным в Америке тогда, когда оно экранизуется» [63].

Принимая во внимание тот факт, что в Америке издается гораздо большее, чем в других странах, количество книг по теории кино, В.П. Шестаков приходит к выводу, что кинематограф играет огромную роль в    формировании    общественного    сознания    американцев    и    их

104

самосознания. Нельзя не согласиться с мнением о том, что поскольку американский кинематограф, являясь средством популярной культуры «отличается высокой технологией и системой воздействия», существует угроза «культурного империализма», то есть полного господства одной культуры над всеми другими.

Следует учитывать также, что сегодня условия изменились и две супердержавы - Россия и Америка - становятся партнерами. Нет империи зла, есть русский народ с его менталитетом, традициями и спецификой тысячелетней истории. Именно поэтому необходимо «внимательнее, спокойнее и критичнее вглядеться в него («американский либерализм». - А. Т.) и попытаться понять его истинную цену как идеологии, приводящей в движение не только внутреннюю, но и внешнюю политику Соединенных Штатов» [5].

В центре настоящего исследования стоят не американские ценности вообще, а ценности, получившие широкое отражение в кинематографе. Именно поэтому анализируемые в данной работе ценности и соответствующие им образы не представлены в виде законченной классификации или системы, как того требуют строгие научные принципы. Они представляют собой скорее эмпирический срез, основанный на фактах многочисленной повторяемости.

105

Параграф 3.        Кинематографическое   отражение   американских ценностей

Обращаясь к рассмотрению представленности национальных ценностей в кино, позволим себе сделать несколько общих замечаний. Выступая в роли критика кино и пытаясь вычленить идеи и эпизоды, содержащие ценностные установки, мы не хотим выступить в роли Верховного Судьи. В течение долгого времени в России было принято «бичевать "чужое" кино (впрочем, и российское тоже), исходя из "общечеловеческих", "коммунистических" или "христианских" ценностей...» [30]. В задачи данного исследования не входит установка дать критическую оценку по принципу «хорошо-плохо» тому, что создает и продает всему миру Голливуд. Мы попытаемся лишь проанализировать фактический материал, приводя его в соответствие с принципами культурологического анализа.

Анализ американской кинопродукции и анализ американских ценностей интересен в этом плане прежде всего потому, что Америка в течение длительного времени шла по пути развития общенациональной идеологии. В России сегодня мы являемся свидетелями кризиса, казалось бы, незыблемых принципов коммунистической морали. Наше общество стоит перед проблемой формирования новых списков ценностей и, возможно, усвоения и адаптации ценностей инокультурных. «Принято считать, что кино является зеркалом общества. В известном смысле так оно и есть. Ибо в любом случае кинематограф создает и распространяет определенную картину социального мира, пусть даже сильно искаженную. Если предлагаемая зрителю картина мира создана в его собственной стране, воссоздает ее реалии, словом — национальна по своему характеру, кинематограф может выступать средством трансляции от поколения к поколению

106

социального опыта данного общества, средством познания народом своей истории и культурной самобытности. Если же кинематографическая картина мира в основном импортируется, социокультурная идентификация средствами кино отдельной личности и народа в целом утрачивает национальные корни, теряется национальный контроль над этим процессом. Он приобретает глобализированный характер, национальная картина мира вытесняется глобальной, несущей на себе печать кинематографического национализма, насыщенной, как показывает опыт, мотивами насилия, жестокости и сексуальности» [31].

Опираясь на наш сегодняшний опыт, можно сказать, что Россия уже идет по пути заимствования кинематографических идей и материалов. Пойдет ли она по пути заимствования ценностей -остается вопросом. По мнению современных исследователей кино, наше общество пока еще не выработало единой национальной идеологии, «не определило и не продемонстрировало на языке кинополитики свою практическую заинтересованность в кино, как факторе общественного развития» [30].

Ставя вопрос о возможном воздействии американских ценностей на наше общество, мы далеки от утверждения, что американские фильмы несут в основном отрицательный потенциал с точки зрения нашего общества. Многие идеи, пришедшие в Россию через американское кино, имеют поэтический ореол в силу того, что они олицетворяют отвергаемые обществом ориентиры. Именно таков герой одного из замечательных фильмов Совершенный мир (A Perfect World). В этом фильме зрительские симпатии оказываются на стороне главного героя - беглого преступника Бутча Хайнса, а не на стороне закона. Он и его заложник - маленький мальчик - живут в нереальном мире любви и взаимопонимания, убегая от представителей закона. «Совершенный

107

мир» в интерпретации создателей фильма нереален и хрупок, и он далеко не всегда соответствует букве закона и нормам, установленным в обществе.

Тем не менее события и герои большинства кинолент однозначно воплощают традиционные ценности, которые выделяются в рамках культурологических исследований.

Существующие культурологические источники расходятся не только в количестве перечисляемых американских ценностей, но и в их приоритетном положении. Поскольку в настоящее время не существует единого принятого списка, анализ ценностей следует проводить, принимая во внимание не «положение в турнирной таблице», а присутствие в списке вообще, а также на основе их фактического отражения в современных американских фильмах. Перечисленные ниже американские национальные ценности упоминаются в современных культурологических исследованиях как чисто национальные [71, 74, 88]. Как видно из приводимых общих классификаций ценностей, многие из них могут быть распространенны на несколько национальностей. Например, можно говорить, что какой-нибудь народ является религиозным, то есть религиозность нельзя считать только американской ценностью, хотя и существует национальная специфика проявления религиозности. Культ семьи также принимает различные формы в разных государствах. Кроме того, в большинстве культурологических исследований отсутствует разграничение общих и индивидуальных свойств личности. Подтверждением этому может служить, например, список черт, свойственных личности, приводимый в монографии Дика Девоса «Rediscovering American Values» [74]. Позволим себе привести этот список:

108

UPHOLDING FREEDOM: DOING WHAT IS RIGHT

Honesty               Reliability             Fairness                Compassion

Courage               Humility               Reason                 Self-Discipline

BECOMING FREE: DOING WHAT WE WANT AS LONG AS IT IS THE RIGHT THING TO DO

Optimism             Commitment         Initiative               Perseverance

Accountability      Cooperation          Stewardship          Work

PRESERVING FREEDOM: HELPING OTHERS TO DO THE SAME

Encouragement     Forgiveness           Service                 Charity

Leadership           Opportunity          Education             Brotherhood

He комментируя идейную установку всей книги, отметим только, что многие черты, подаваемые автором как особенности американского менталитета и поведения, в не меньшей степени свойственны другим нациям. Например, смелость, любовь к образованию, оптимизм, сострадание традиционно считаются особенностями русского характера.

Перечисленные ниже ценности выступают достаточно явно как признаки национального типа поведения. Изучение кинематографической продукции свидетельствует о том, что именно эти характеристики во многом определяют поведение героев и событийную канву. Приводимый ниже список ценностей был получен на основе изучения культурологических источников и сопоставления их с кинематографической продукцией. Мы даем их в алфавитном порядке, так как не берем на себя ответственности выделять главные из них. Сделанный нами перевод американских терминов не претендует

109

на точность, а представляет собой попытку найти наиболее близкие по значению эквиваленты.

1. Action/Work Orientation

2. Change

3. Competition

4. Directness/Openness

5. Equality

6. Future Orientation

7. Honesty

8. Individualism and Privacy

9. Informality

10. Personal Control Over the Environment/ Self-Help Concept

11. Practicality/ Materialism/Acquisitiveness

12. Time and Time Control

1. ACTION/WORK ORIENTATION

АКТИВНОЕ   ОТНОШЕНИЕ   К   ЖИЗНИ,   УСТАНОВКА   НА

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Современный американский писатель и социолог Джудит Мартин однозначно называет американцев «a nation of hard workers» [81]. Отношение к работе продиктовано не только принципами пуританской морали, но и необходимостью выжить и добиться успеха на новом континенте. Не только сам капиталистический строй и дух состязания, но и уверенность в том, что труд будет вознагражден, заставляет американцев трудиться с большим усердием.

по

Перед нами несколько лент, отражающих разные этапы американской истории: Алая буква (A Scarlet Letter) 1926 года и ее ремейк 1995 года; Унесенные ветром (Gone with the Wind) 1939 года; Свидетель (Witness) 1985 года и Назад в будущее (Back to the Future) 1985 -1989 годов.

Героиня Готорна, ожившая на киноэкране в облике Деми Мур, проявляя чудеса стойкости характера, но главное, трудолюбие, не только обеспечивает себе и своей дочери существование, но и, несмотря на приписываемый ей грех прелюбодеяния, получает прощение общины.

Только труд, включая тяжелый физический, помогает Скарлетт О'Хара (Вивьен Ли) выжить в сложнейших условиях Гражданской войны в Америке.

Совместный труд в общине выступает как главный герой в фильме Свидетель. Честные и трудолюбивые члены религиозной общины Эмиш выступают контрастом к современному криминальному миру. Мирные и трудолюбивые эмиши противостоят агрессивному окружающему их миру. Этот фильм - истинный гимн труду и миролюбию.

Говоря об отношении американцев к работе, нельзя не упомянуть образ доктора Эммета Брауна, отчаянного трудоголика, собравшего в себе замечательные качества американских ученых-изобретателей. Именно к Эммету Брауну тянется душой молодое поколение. В таких как он, - источник прогресса и торжество добра над злом.

Принцип отношения к работе доведен практически до абсурда в известном сериале Скорая помощь. Даже о своих личных делах и проблемах герои разговаривают на бегу, выполняя должностные обязанности и своим трудом спасая людям жизнь. Возможно, именно идея   сверхзанятости   легла   в   основу   пародийного   телесериала

in

Ускоренная помощь. «Нельзя стоять на месте - уволят!» - фраза героя нашего сериала иллюстрирует американский стиль работы.

В большей своей массе американцы любят действие. В других культурах (например, в русской) люди могут подолгу сидеть и просто разговаривать, американцам чуждо такое времяпрепровождение. Просиживание без дела равносильно для них элементарной потере времени и соответственно, денег. «Время - деньги», гласит девиз доброй половины жителей Америки. Каждый день, чтобы он считался прожитым с пользой, должен быть так спланирован, чтобы не потерять драгоценного времени. Так, например, в фильме Европейские каникулы показана типичная американская семья, которая благодаря своей неординарности и участию в телевикторине (Competition) выигрывает поездку в Европу. Даже отправляясь в отпуск, они планируют все детали и мельчайшие подробности предстоящих каникул, чтобы наиболее эффективно использовать время и не пропустить ни одной достопримечательности. «Americans admire a well-organized person, one who has written list of things to do and a schedule for doing them» [71]

2. CHANGE

СТРАСТЬ К ПЕРЕМЕНАМ

Перемены пронизывают различные аспекты американской жизни - от важнейших изменений жизненных обстоятельств при переезде на Американский континент до перемены имени и места жительства под давлением обстоятельств юридического плана (по программе защиты свидетелей). Желание постоянно менять что-то в своей жизни — квартиру, машину, город, любовника, внешность - имеет более глубокие причины, чем поиск перемен. Иммигранты в Америке сталкиваются с необходимостью ассимилироваться в новом обществе,

112

будь то язык и одежда или традиции. Изменение обстоятельств жизни связано у американцев прежде всего с желанием достичь американской мечты.

К стремлению изменить свою жизнь относится и возможность изменить свое имя. «The ability to change and choose our own names became an American right» [81].

Понятно, что актеры, писатели и музыканты хотят иметь звучные и запоминающиеся имена потому, что это необходимо для их карьеры, поэтому зачастую они прибегают к помощи псевдонимов (Мерилин Монро - Норма Джин Бейкер; Шон Коннери - Томас Коннери; Омар Шариф - Майкл Шахуб; Вуди Аллен - Аллен Стюарт Койнгсберг; Сьюзан Сарандон - Сьюзан Томалинг; Николас Кейдж - Николас Коппола; Чарли Шин - Карлос Эстевез; Шер - Шерилин Саркисян; Марк Твен - Сэмюэл Клеменс).

В подражание звездам родители называют своих детей Ширли, Элвис, Джефферсон. «Now, when I was a baby, mama named me after the great Civil War hero General Nathan Bedford Forrest», - утверждает главный герой фильма Форрест Гамп (Forrest Gump). Вновь приехавшие американцы меняли свои имена, чтобы слиться с существующей Америкой, а затем их потомки действовали в обратном направлении и возвращали себе старые имена, с тем чтобы доказать свое доамериканское происхождение.

В Америке, как и во всех странах, были периоды моды на определенные категории имен: имена библейские (Adam, Noah), имена в честь банков и корпораций (Madison, Tiffany); одно время было модным называть детей на определенную букву. Но главное не в наличии самих тенденций, а в свободе смены имени. «Outright legal changes are relatively easy in America» [81].

из

Изменение имен, фактов биографии и жизненных обстоятельств, что так явно представлено в американском кинематографе, историки связывают с верой американцев в возможность начать все сначала. «People came from afar and moved around. They could easily change their names and their histories. Fresh slates are issued so freely now that it is considered mean-spirited to mention misdeeds. <...> Yes, he was an embezzler, but that was three years ago and he's paid his debt to society. <...> He no longer advocates lynching, so you can't judge his record by that» [81].

Меняются не только имена, но и внешность. Внешность меняется как для того, чтобы соответствовать «звездному облику» (Мэрилин Монро, Майкл Джексон), так и для того, чтобы избежать правосудия или добиться успеха в карьере.

В знаменитом фильме Билли Вайлдера В джазе только девушки (Some Like It Hot), ставшем хитом даже в Советском Союзе, джазовые музыканты Джо и Джерри, спасаясь от преследования чикагских гангстеров, переодеваются в девушек и присоединяются к гастролирующему женскому ансамблю.

Часто в фильмах изменение внешности граничит с элементами фантастики. Киборг-убийца из фильма Терминатор-2: Судный день (Terminator-2: Judgment Day) в зависимости от ситуации принимает облик любого человека, а преступник из ленты Кевина Хукса Пассажир 57 (Passenger 57) неоднократно меняет свое лицо при помощи пластической хирургии для того, чтобы избежать ареста.

К фантастическим перевоплощениям можно отнести и трансформации героев одноименных сиквелов Бэтмена и Супермена, которые кардинально меняют свой внешний облик, чтобы стоять на страже правосудия.

114

Ради возможности быть рядом со своими детьми после развода герой фильма Миссис Даутфайер (Mrs, Ikmbtfire) актер Дэниел Хидлард переодевается в пожилую женщину и нанимается в свою бывшую семью домработницей. В результате такой перемены выигрывают все. Бывшая жена обретает новый взгляд на своего мужа в роли домохозяйки, муж и дети счастливы.

Для того чтобы добиться успеха в карьере, главный герой фильма lymcu (Tootsie) переодевается в женщину, чтобы получить роль в телесериале.

Кадр из фильма «Тутси». Дастин Хоффман в роли комедийной актрисы справа

Д)пис 1 \и 1 шрд    jiiM.ni 1\чшая

демраоепшца

 .йены.

Кадр ич фильма «Миссис Даутфайер»

Просматривая один за другим американские фильмы (особенно сериалы), мы находим подтверждение важности установки на изменение жизненных обстоятельств. Американцы любят перемены, будь то новая машина, новая работа, новое место жительства. В таких

фильмах,   как,   например.   Фирма   (The   Firm),   Переключая  каналы

115

(Switching Channels), главные герои переезжают в другие города в надежде найти новую работу (Фирма) и новую жизнь вообще (Переключая каналы). В сериалах типа Мерлоуз Плейс (Merlose Place), Санта-Барбара (Santa Barbara), Беверли-Хиллз 90210 (Beverly Hills 90210) герои по очереди пакуют чемоданы, чтобы уехать либо на время, либо навсегда, и никто и ничто не может им помешать.

Эта понятная и исторически оправданная установка в ряде картин доводится до абсурда, что не может не вызывать удивление у российского зрителя. Герои Мэрлоуз Плэйс поочередно состоят в любовных отношениях друг с другом. Даже юные герои Беверли-Хиллз 90210 постоянно меняют объекты своих любовных пристрастий. Не хочется выступать моралистом, но такая свобода перемещения «из одних рук в другие» не может не вызвать улыбку. Апогеем кинематографического воплощения идеи перемен является самый популярный и самый модный в настоящее время в США сериал Секс в большом городе (Sex and the City). Любовь - это спорт и дело техники, поэтому надо постоянно менять партнеров, - вот главная идея фильма.

2. COMPETITION ДУХ СОСТЯЗАНИЯ

Соперничество, состязание, соревнование. Великое множество американских фильмов в той или иной мере затрагивает тему соперничества. Причем это не только спортивные состязания - авто- и велогонки, рэгби или так любимый американцами бейсбол. Соревнованием также можно назвать и стремление получить более высокий балл на экзамене или более высокооплачиваемую работу.

Понятие соперничества, состязания, соревнования присутствует во всех культурах и в жизни больших и малых коллективов. Тем не

Пб

менее, как отмечают культурологи Э. Стюарт и М. Беннет, есть нации, для которых идея соревнования вытесняется чувством взаимозависимости и почти семейной внутренней привязанности членов коллектива друг к другу. По свидетельству этих ученых, принцип соревнования чужд представителям восточных культур, например жителям Вьетнама, Японии, Лаоса и других стран для которых желание быть частью семьи или деревенской общины гораздо важнее личных достижений. В Японии есть соревнования между коллективами, но отдельные члены этого коллектива не выделяются, будучи строго подчиненными духу общины. Даже сам термин «поощрение» применительно к работе японских компаний подразумевает поощрение всего трудового коллектива, группы работников. Чувство привязанности к коллективу, будь то семья или рабочий коллектив, широко распространено вне Америки. У американцев, напротив, с их установкой на индивидуализм и личный успех, чувство состязания пронизывает все сферы общественных отношений. Примеры того, как американцы, «расталкивая локтями», вытесняют друг друга, многочисленны в американских фильмах и не могут не вызывать искреннее изумление наших зрителей.

Дух состязания получил широкое отражение в телеиграх и особенно в реальных шоу, которые в последнее время завоевали популярность в России [1]. Самым ярким примером, пожалуй, является игра Последний герой. В основе этих игр, даже в чисто процедурных моментах, ощущается твердая установка на выталкивание из игры всех участников.

Обратимся к анализу известных кинокартин. Материал свидетельствует о том, что этот принцип лежит в основе не только различных сфер общественной жизни, но и различных кинематографических   жанров.   В   одном   из   первых   и   наиболее

117

значительных американских детективов, Мальтийском соколе, положительный герой - частный детектив находится в состязании с официальными представителями власти.

Многие из современных фильмов других жанров пронизаны идеей - одержать победу над соперником, будь то любовное соперничество, деловая борьба или борьба физическая. Форрест Гамп благодаря неимоверному упорству одерживает верх в соперничестве и завоевывает свою любимую.

Само собой разумеется, что в борьбе за карьеру все средства хороши. Герои сериала Мерлоуз Плейс, как, впрочем, и многих других, игнорируя дружеские отношения, продвигают себя по карьерной лестнице, не испытывая при этом неловкости или угрызений совести. Основным мотивом при этом у них является лозунг «Я могу сделать эту работу лучше, поэтому я должен занимать это место».

Почти сказочным выглядит сюжет картины Вам письмо (You've Got Mail). Владелица маленькой книжной лавки вступает в неравную борьбу с торговой корпорацией, претендующей на ее бизнес. Проявляя удивительное упорство и изобретательность, хозяйка магазина получает поддержку клиентов и выходит победителем из этой схватки.

Состязание может распространяться не только на завоевание материальных объектов, но и на борьбу за идею и справедливость. Выигрывает неравную схватку со страховой компанией и герой Тима Роббинса в фильме Благодетель, отстаивая интересы семьи молодого человека, умершего от лейкемии. Захватывающий дух соперничества пронизывает фильм Орлы юриспруденции (Legal Eagles), в котором два юриста соревнуются между собой. Умело выстроенная аргументация в диалогах увлекает зрителя своей интеллектуальностью и желанием победить.

118

Фактически ту же идею отражают многочисленные блокбастеры, в основе которых лежит чисто физическое противостояние либо спортивный поединок. Назовем лишь несколько фильмов: Жестяной кубок (Tin Cup) - гольф; Дархемские быки (Bull Durham), Ради любви к игре (For the Love of the Game) - бейсбол, Рокки (Rocky) - бокс; Американские молнии (American Flyers) - велогонки; Слава (Fame) -творческий конкурс и т.д.

3. DIRECTNESS/OPENNESS ПРЯМОТА, ПРЯМОЛИНЕЙНОСТЬ

Американцы любят говорить правду и считают себя открытыми и правдивыми людьми. Фраза «давай раскроем все карты» как нельзя лучше характеризует их убеждение в необходимости всегда говорить правду и честно и откровенно выражать свои мысли и желания. «If they do not speak openly about what is on their minds, they will often convey their reactions in nonverbal ways: without words, but through facial expressions, body positions and gestures» [71], -отмечает Гари Алтен.

Американские врачи будут детально и честно объяснять пациенту все подробности предстоящей операции и ее возможные последствия. На этом, то есть на общении врачей и пациентов, в частности, строится популярный в России сериал Скорая помощь.

В фильме Форрест Гамп врач прямолинейно сообщает матери маленького мальчика о том, что у ее сына слишком низкий уровень интеллекта для того, чтобы нормально учиться и в будущем преуспеть в жизни. Но, несмотря на этот, казалось бы, безнадежный вердикт, Форрест, как мы знаем, добивается ошеломляющих успехов и в конце концов становится победителем.

119

4. EQUALITY

РАВЕНСТВО, РАВНОПРАВИЕ

Идея равенства заложена в главном юридическом документе Америки, до сих пор имеющем определяющее значение для развития американского общества. «All men are created equal», - говорится в Декларации независимости. По мере развития общества каждое из слов стало поилисемантичным и может ставиться под сомнение. Включает ли слово «all» - «все» — действительно каждого члена общества? Во времена, когда писалась Декларация (1776 год), рабы и индейцы исключались из этого числа. Само собой разумеется, что заключенные тоже лишались права на равные возможности. Первоначально слово «men» действительно означало представителей мужского пола и исключало детей. Поэтому равенство первоначально предполагало равенство ограниченной части общества. Дальнейшее социальное развитие позволило расширить круг людей, которым общество давало равные права. Сегодня по закону ограничиваются права ряда возрастных групп. Существуют определенные ограничения участия в социальных акциях (голосовании), доступа в общественные заведения (бары, рестораны, дискотеки). По мере развития общественного движения за права животных слова «all men» стали подразумевать «all creatures». Кроме того, провозглашенное юридически равноправие для всех в современной Америке сталкивается с реальными социальными ситуациями и групповым поведением, противоречащим этому принципу.

Идея равенства является камнем преткновения в американских фильмах, будь то равенство расовое или тендерное. С одной стороны, американцы по-прежнему верят в провозглашенную идею равенства, с

120

другой   -   реальные   факты   свидетельствуют   о   многочисленных проблемах, возникающих в этом плане.

Америка - страна эмигрантов, поэтому, согласно закону, они имеют такие же равные лрава, что и коренные жители континента. Однако в реальности, внутри страны существуют строгие границы между различными слоями населения. Например, существуют районы, где живут только белые, только мексиканцы или афро американцы. Это естественное расслоение полиэтнического общества. В результате получается, что, несмотря на пропагандируемые свободу и равенство, существуют скрытые конфликты между различными этническими группами в Америке. Правительство, настаивая на принципе равенства, проводит политику, которая подчас предстает абсурдной. Так, например, из двух талантливых учеников средней школы, получивших одинаковый балл на выпускном экзамене, лучшим вероятнее всего будет назван афро американец, а не белый. Таким образом общество пытается компенсировать неравные условия, в которых оказываются большие группы населения. Отдавая предпочтение при приеме на работу людям, принадлежащим к определенным этническим группам, они тем самым лишают равных прав другую часть населения, в результате чего возникает конфликт и внутреннее противостояние. В результате можно наблюдать явления, подобные следующему: местная община в богатых районах негласно продвигает принцип, в соответствии с которым человек, не принадлежащий к определенной расе или социальной группе, не получит разрешения на приобретение собственности. Однако, несмотря на наличие таких фактов, белое население Америки настолько прониклось идеей необходимости проявлять уважение к черному населению, что порой забывает о своем праве на равные шансы.

121

В    подавляющем    большинстве    кинофильмов    можно    найти

отражение такой государственной политики. В Самолете президента секретарь, которая помогает президенту спасти заложников в критический момент, - это полная афроамериканка средних лет.

ч«/-

Президент благодарит своего секретаря - кром> п. iiiu и- не смог догадаться отправить факс с помощи с борта захваченного террористами «Боинга 747».

В полицейских боевиках типа Смертельное оружие (Lethal Weapon) если напарниками являются белый и черный, то они находятся на равных позициях с точки зрения карьерного положения - их даже от расследования  отстраняют вместе.  Однако  в личной  жизни  белый

американец - это одержимый самоубийством неудачник, а черный -счастливый семьянин с большим домом, полным детей и моторным катером.

В фильме Экстремальные меры (Extreme Measures) из двух пострадавших (белого и черного) в операционную первым отправили афро американца, а не белого, который находился в не менее тяжелом состоянии.

Даже такие традиционные романы, как Робинзон Крузо (Robinson Crusoe); пройдя через перо голливудских сценаристов, превращаются в подтверждение того, что белая нация ничем не лучше аборигенов-каннибалов. В фильме, о котором идет речь, белый работорговец убивает Пятницу «без суда и следствия», даже не попытавшись разобраться в сложившейся ситуации. В этой сцене Робинзон (Пирс Броснан), ставший вдруг похожим на Иисуса Христа, падает на колени перед Пятницей, умоляя убить его, а Пятница со словами: «Я не могу убить тебя, ты мой друг», падает, сраженный пулей работорговца, «Нет!» - кричит Робинзон, не веря в жестокость белого человека.

Путем провозглашения такого «равенства» американский кинематограф порождает если не ненависть, то неприязнь к различным нациям, что в ситуации пропагандируемого равенства является странным.

Как уже отмечалось, просматривая один за другим американские фильмы того или иного периода, всегда можно сказать, какую нацию правительство больше всего недолюбливало в конкретный исторический отрезок времени (немцев в 40-50-е годы, азиатов в 60-70-е, русских в 70-80-е., арабов в 90-е годы). Такое изображение может быть сделано в открытой форме. Например, самые опасные боссы мафии - это азиаты (Смертельное оружие, часть 4), а террористы -это арабы (Приказано уничтожить), таджики (И целого мира мало), чехи (Турбулентность-2), русские (Самолет президента), корейцы (сериал Иллюзия убийства).

123

Указание на «плохих» может осуществляться скрытым путем -использованием имени-фамилии (Месть без предела - аферист по фамилии Батник, Экстремали - террорист Слободан Павлов) или реалии (Турбулентность-2 - «они с рейса Аэрофлота, а там всегда проблемы») либо просто упоминанием названия «нелюбимой» страны в критический момент (Афера Томаса Крауна, герой - агент ФБР — подозревает, что похищение бесценного полотна из картинной галереи организовали российские власти). В связи с этим позволим себе процитировать мнение авторов программы «Итоги недели»: «Добрая половина американских боевиков начинается с того, что русские продают террористам ядерное оружие».

Нередко мимолетное высказывание героев фильма может указывать на отрицательное отношение к нации. Так, например, одна из героинь фильма Дневник Бриджет Джонс (Bridget Jones's Diary) говорит: «His Japanese wife left him on the Christmas Eve - what a cruel race».

Даже в наивных детских фильмах имеет место подобная агитация. Например, в фильме Из джунглей в джунгли (Jungle 2 Jungle) один из героев, русский, оказывается не только пьяницей, но и нечистым на руку коммерсантом, который шантажирует своих французских коллег.

Не секрет, что в последнее время Голливуд опять обратился к России как к источнику зла и родине «плохих ребят». Здесь будет интересно процитировать Наталью Андрейченко, которая в своем интервью газете «Московский комсомолец» на вопрос о карьере в Америке ответила: «Я не хочу играть роли, несущие зло, а это почти неизбежно, если ты русская» [3].

Идея этнического равенства, провозглашенная государством, получает   в   американском   кинематографе   явно   пропагандистские

124

формы, а сопоставление заявленных с экрана ценностей идет вразрез с реальными фактами. Кстати, спонтанная изоляция некоторых этнических групп внутри американского общества находит лингвистическое выражение. Выделение ebonies как диалекта афро американцев - реальность нашего времени. Она, к сожалению, свидетельствует о соответствующих общественных процессах и противоречивости лозунга о равенстве в американской политике и менталитете [32].

 

 

 

 

-V-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I,      ,1                  I I I I .    I

|'.1   Ч

 

■   s

 

Яда -

4 *

ft .:

;*ч™  ,-w^..

125

6. FUTURE ORIENTATION УСТРЕМЛЕННОСТЬ В БУДУЩЕЕ

В.П. Шестаков утверждает, что «американский характер, как он складывался в прошлом веке, отличался оптимизмом, уверенностью в завтрашнем    one    и    далее    более    отдаленном    будущем»    [63].

Действительно, по сравнению с другими нациями и неролами американцы в меньшей мере обращают внимание на настоящее, как, например, латиноамериканцы, или на прошлое, как индейцы. Все их мысли, действия и энергия направлены в сторону будущего. Причем будущее для них измеряется не десятилетиями или поколениями, а периодом в несколько недель, месяцев или в крайнем случае лет. Американцы верят в то, что независимо от настоящего состояния в будущем они будут жить еще лучше. Вся их энергия направлена в сторону будущего. Кроме того, американцы абсолютно уверены в том, что они способны повлиять на свое будущее, проконтролировать его. По мнению американцев, каждый уверенный в себе человек в состоянии поставить себе цель в жизни и, работая систематично, достичь ее.

Возможно, наилучшим примером здесь может служить Док Браун из сиквела Назад в будущее.

Доктор Эммст Браун -ичобостатсль машины восмени

126

7. HONESTY ЧЕСТНОСТЬ

Честность, правдивость (not telling lies) является одной из наиболее ярко выраженных свойств индивидуально-психологического поведения американцев. Каждый американский школьник знает историю о маленьком Джордже Вашингтоне, который, играя, срубил топориком деревце в саду своего отца и не побоялся честно признаться в этом. Можно сказать, что стремление соответствовать этому принципу граничит с прямолинейностью в определенном смысле этого слова (то есть практически повторяет собой другую ценность -Directness). Примеров такого честно-прямолинейного поведения множество.

Вероятнее всего за этим стоит не только желание быть честным и соблюдать общественно принятый поведенческий кодекс, но и свойственный американцам культ индивидуализма.

Столь важный для американцев принцип честности ярко проявляется в положительном смысле в сфере образования. Принятая в России групповая психология (помощь товарищу на экзамене) немыслима ни в рамках школы, ни на уровне университета в Америке, ни тем более в системе международных экзаменов. Примером этого может служить скандал, имевший место на факультете иностранных языков МГУ, когда преподаватель из Денверского университета, работавший в рамках совместной программы, заподозрив одного из наших студентов в списывании, поставил неудовлетворительные оценки половине курса. Наши коллеги из Америки хотели даже разорвать контракт, мотивируя это тем, что при отсутствии должной морали у студентов они работать не могут. В связи с этой ситуаций интересно вспомнить фильм Сладкий ноябрь (Sweet November), герой

127

которого во время экзамена попытался списать у своей соседки, в результате чего из аудитории выгнали ее, хотя она была всего лишь косвенно виновата. Так или иначе, нечестность неизменно бывает наказана.

В поисках подтверждения важности данной ценности можно обратиться к любым сериалам про школьников и студентов, таким, как, например, Беверли-хиллз 90210, Блоссом, Фантастическая девушка, Чудеса науки и др.

8. INDIVIDUALISM and PRIVACY ИНДИВИДУАЛИЗМ И ЛИЧНАЯ СВОБОДА

Невозможно понять американскую культуру без четкого понимания идей «индивидуализма» и «личной свободы». С раннего возраста американцы привыкают к мысли об ответственности за самого себя и о собственной уникальности. В отличие от русской манеры поведения они не воспринимают общество как взаимозависимую и взаимоответственную систему. Даже маленькие дети в Америке имеют право на собственное мнение. Гари Алтен в своей книге «American Ways», посвященной американскому образу жизни приводит следующий пример: «A parent will ask a one-year-old child what color balloon she wants, which candy bar she would prefer, or whether she wants to sit next to mommy or daddy. The child's preference will normally be accommodated» [71].

В сознании американцев индивидуализм напрямую ассоциируется со словом «свобода», свобода же в свою очередь значит «независимость», «when neither the government nor any other external force or agency dictates what individual does» [71].

128

В отличие от российского кино практически в каждом американском фильме прославляется идея, которая стоит на грани индивидуализма и личной свободы. Список фильмов бесконечен. Достаточно лишь принять во внимание тот факт, что в американских семьях у каждого есть своя собственная комната, и никто не имеет права переступить ее порог, не постучав в дверь. Этот, часто доведенный до абсурда, индивидуализм можно противопоставить русскому коллективизму, за который часто критикуют нас на Западе. Единого ответа на вопрос, какая же из этих двух манер поведения лучше или, скажем, более приемлема, нет.

9. INFORMALITY

НЕФОРМАЛЬНОСТЬ, ДЕМОКРАТИЗМ В ОБЩЕНИИ

Непринужденная манера общения американцев подчас может шокировать представителей других культур. По мнению авторов книги «American Cultural Patterns» американских культурологов Эдварда Стюарта и Милтона Беннета, неформальный стиль общения связан с принципом равенства: «American informality is coupled with the value of equality» [88]. Действительно, в обращении к собеседнику американцы не ставят границ и барьеров, и даже в разговоре с начальником они практически всегда называют его по имени (а не по имени-отчеству, как принято в России). Однако, если вглядеться в эту ситуацию, эти дружеские отношения оказываются лишь поверхностными. По образному выражению Джудит Мартин, Америка лишь играет в демократизм false pantomime of friendship» [81]). Руководители притворяются, что они находятся на одном уровне со своими работниками, а коллеги делают вид, что их объединяет искренняя

129

привязанность. Поэтому после увольнения работника эта, казалось бы, естественная, дружба рассыпается на глазах. В Америке очень высоко ценится дружба, но она, по мнению В.П. Шестакова, менее прочна и длительна, чем дружба у англичан или других европейцев. «Американцы скоропалительно вступают в дружбу, но терпения на длинную и прочную дружбу им не хватает. В американском языке есть даже понятие «cleenex-friendship», иначе говоря, дружба одноразового пользования. <...> Они открыты и сердечны, готовы стать вам друзьями с первой же встречи, но прочно и долго дружить они не умеют» [63].

Внешне фамильярно-дружеская манера поведения нередко служит ширмой для обмана и даже преступления. Здесь можно обратиться к фильму Привидение (The Ghost), в котором лучший друг и коллега главного героя занимается финансовыми махинациями и нанимает киллера, когда тот начал догадываться о его темных делах.

Одним из подтверждений внешнего проявления демократизма в общении может служит тот факт, что в течение нескольких лет вся Америка, а вместе с ней и весь мир называли главу американского государства уменьшительным именем - Билл Клинтон (а не Вильям Клинтон). Другим интересным примером, который можно здесь привести, является репортаж телекомпании CNN, которая назвала мэра Нью-Йорка не Рудольфом Джулиани, а Руда Джулиани, что опять-таки неприемлемо с точки зрения русской культуры.

10. PERSONAL CONTROL OVER THE ENVIRONMENT/ SELF-HELP CONCEPT

КОНТРОЛЬ ЗА СРЕДОЙ И СОБЫТИЯМИ, ПРИНЦИП «ПОМОГИ СЕБЕ САМ»

130

Американские культурологи не скрывают того, что принцип «помоги себе сам» является важнейшим для американцев: «Of all I he cultural norms associated with individualism, probably none is stronger than (he idea of self-reliance» [81]. Возможно, эта установка уходит корнями в Дикий Запад, где одинокие поселенцы и странники вынуждены были выживать и создавать жизнь без помощи других людей и одинокие ковбои пытались привлечь к суду не менее одиноких бандитов. Этот миф жив и до сих пор, и его мы можем наблюдать во многих кинолентах, в которых герой-одиночка, будь то частный детектив, полицейский или простой гражданин, вынужден бросать вызов всей системе, дабы навести порядок в своем городе и ради торжества законности и справедливости,

«Человек царь природы» - так можно перефразировать данную ценность. Кинематограф США утверждает, что американцы могут противостоять силам, которые правят миром, без особого ущерба для себя. Они верят в то, что для них нет ничего невозможного. Даже маленькие дети в Америке в состоянии в одиночку бороться с преступниками (сиквел Один дома Ноте Alone) и вести машину во время извержения вулкана (Пик J[спине Dante's Peak). В фильме Приказано уничтожить f/ixeculive Decision) человек, который только что получил права пилота-любителя, управляет «Боингом-747», равно как и отважная стюардесса из фильма Турбулентность-! (Titrbulence-2).

■ ■   ■ !>аны дози.1 -м ■■■ ч I- vu придуманными осуществленный восьмилетним мальчиком. который случайно остался «Один Дома»,

УА ,

;

"У      ■

 

 

 

"„/

V

 

 

 

)

 

 

.V'.

 

Пассажир рейсового автобуса. Кадр ж фрпьма «Скорость»

Мысль о том., что человек (американец) должен быть сильнее обстоятельств,    нередко    получает   и    непосредственное    словесное

выражение.    \.....1ижеследующий    диалог    взят    из    сериала   Иллюзия

убийства:

«РЕЖИССЕР: Эпдлси, ты контролируешь ситуацию? ЭНДЖИ: Я всегда ее контролирую».

Американцы утверждают, что в жизни можно рассчитывать только на самих себя, именно поэтому они возводят в абсолют личную свободу и независимость. Во многих кинофильмах богатые герои либо были сиротами и воспитывались в приютах, либо добивались высокого положения для того, чтобы доказать всем, на что они способны. Бенджамин   Франклин,   сыгравший   значительную   роль   в   истории

132

Америки в период ее колонизации и во время Войны за независимость, был идеалом для многих американцев возможно потому, что вырос в семье бедного торговца свечами и только благодаря своей целеустремленности и упорному труду стал одной из наиболее видных фигур своего времени.

Говоря об ответственности за самого себя, нельзя не упомянуть тот факт, что после окончания школы подавляющее большинство американцев уезжает из родительского дома и родного города вообще, так как идея независимости, особенно финансовой, с детства заложена в их психологию.

11.PRATICALITY/MATERIALISM/AQUISITIVENESS ПРАКТИЧНОСТЬ. МАТЕРИАЛИЗМ. ПОТРЕБИТЕЛЬСТВО

Практичность как черта характера свойственна многим людям независимо от их национальной принадлежности. Тем не менее можно говорить о практичности как об элементе национального менталитета. Естественное проявление американской практичности может вызвать улыбку или удивление у иностранцев. В американских ресторанах, например, вам вполне естественно могут предложить забрать домой то, что вы не доели, - так называемый «doggy piece». Логика вполне проста: раз вы это оплатили, то имеете на это право.

Ярким внешним проявлением практичности и материализма является система чаевых, которые в ряде сфер общественного обслуживания официально включают в счет. Нередко используются даже инструкции, в каком объеме давать чаевые. Чаевые берут все - от обслуживающего персонала до владельцев ресторанов и баров, это не считается зазорным на любом уровне.

133

Специалисты по американскому этикету нередко критикуют эту особенность американского общества, называя стремление получить материальную выгоду от всего «рыночными манерами» marketplace manners» [81]). На частных вечеринках гости заводят деловые контакты, широко распространены деловые обеды, на которые приглашенным предлагается принести свою еду и выпивку, сделать пожертвование или даже полностью оплатить свое участие. Свадьбы, вечера, дни рождения, юбилейные торжества нередко проводятся для того, чтобы собрать фонды, а стоимость закусок четко просчитывается по отношению к стоимости подарков [81].

«Что я буду с этого иметь?» - вопрос, который, возможно, задает себе каждый американец. Американцы ценят вещи, и не только вещи, но и знакомства, которые могут принести практическую пользу. Даже к такой, казалось бы, интимной вещи, как брак, они относятся по-деловому практично. Брачный контракт досконально и честно разделит имущество будущих мужа и жены еще до самой церемонии венчания. При этом романтические отношения не мешают оговаривать материальную сторону контракта. В сериале Секс в большом городе героиня не хотела подписывать брачный контракт потому, что ее «оценили» в пятьсот тысяч долларов - именно такую сумму она получала бы за каждые пять лет семейной жизни. Только после того, как цифра была увеличена до миллиона долларов, она поставила свою подпись.

Популярной темой американских фильмов является разделение имущественных прав - борьба за наследство (Человек дождя) и даже борьба за право воспитывать детей (Миссис Даутфайер, Крамер против Крамера).

134

Очень часто американцев критикуют за их материалистическое отношение к жизни. Для самих же американцев нет ничего странного в том, чтобы иметь большой дом, собственную машину и т.д.

Огромное количество американских фильмов в той или иной степени затрагивают тему богатства. Санта-Барбара, Фэлкон Крэст, Династия лишь немногие сериалы, посвященные борьбе могущественных и богатых семей за прибыль, положение на рынке, собственность, наследство и соответственно за власть.

Гари Алтен в книге «American Ways» пишет, что кинофильмы создают неправильный образ Америки и американцев, в частности, из фильмов мы можем узнать, что «average Americans live in large, modern, shiny houses or apartments. They are rich and usually don't have to work to get money» [71].

Независимо от своего материального положения американцы много работают, при этом все просчитывают.

12. TIME and TIME CONTROL ПУНКТУАЛЬНОСТЬ и КОНТРОЛЬ ЗА ВРЕМЕНЕМ

В Америке ценят время. Знаменитая фраза Бенджамина Франклина «Помните, время - деньги» как нельзя лучше характеризует отношение жителей этой страны ко времени и к идее контроля времени. По мнению историков, именно Бенджамин Франклин был тем идеалом, к которому стремилось большинство американцев. Франклин чрезвычайно бережно относился к своему времени, его день был расписан буквально по минутам. Он вставал в 4 утра и работал по 10 часов в сутки. «For Americans, time is a resource that like water or coal can be used well or poorly» [71].

135

Индустрия «фаст-фуд» или «быстрой еды», как иногда ее называют в России, представляет собой продукт чисто американского отношения ко времени. Макдоналдс, Пицца-Хат и другие рестораны и закусочные быстрого обслуживания как нельзя лучше иллюстрируют нежелание американцев тратить много времени на такое, казалось бы, ненужное и не приносящее пользы и выгоды занятие, как еда. Такие рестораны быстро распространились по всему миру, принося с собой стереотипное представление об американской культуре, в которой типичной национальной едой являются гамбургеры, жареный соломкой картофель и кока-кола.

Одним из подтверждений бережного или (меркантильного?) отношения ко времени является тот факт, что зарплата в Америке почасовая.

Сюжет фильма Фирма строится на идее умышленного раздувания количества отработанных часов дорогими адвокатами и борьбе молодого честного выпускника Гарварда с отмыванием денег, добытых таким путем. Во многих других картинах мы можем наблюдать бесконечные таймеры и секундомеры, приводящие в действие различные механизмы с точностью до секунды. Герой сиквела Назад в будущее озабочен тем, что надо успеть вернуться в свое время и предупредить друга об опасности.

Фильм Изгой (Cast Away), помимо забавного изображения русских и Красной площади с присущими атрибутами - самоварами, ватниками, шапками-ушанками и снегом, наглядно показывает отношение американцев ко времени. «Жизнь Нолана, высокопоставленного инспектора международных отделений «ФедЭкс» расписана по минутам. И этих драгоценных минут ему катастрофически не хватает», гласит аннотация на обложке кассеты. Вот еще несколько иллюстративных фраз, уже из самого фильма:

136

«Последний грузовик опоздал на две минуты! Сегодня на две, завтра на четыре, а потом мы будем работать как обыкновенная почта».

«Мы живем и умираем по часам. Давай не будем позволять себе роскоши забывать о времени».

87 часов, по мнению героя фильма слишком много для того, чтобы доставить посылку в «снежные края», то есть в Россию. Тот такт, что герой фильма даже решился на кражу велосипеда, чтобы доставить посылку вовремя, также говорит о многом.

Завершая исследование в этой части работы, нельзя не отметить, что совокупность рассмотренных ценностных установок создает идеальный образ супергероя. Американец - это активный, трудолюбивый человек, открытый и честный в состязании, он признает достоинства других людей, прост и демократичен в общении, всегда оказывается выше обстоятельств благодаря своей расчетливости и результативности. Этот человек всегда оказывающийся выше обстоятельств, устремленный в будущее, активный член общества, умеющий ценить время и материальные блага.

Воплощение этих ценностей в кино способствует романтизации образа американца и позволяет ставить супергероя выше других, наделяя его правом вершить судьбы других людей. Именно человек такого характера, по мнению американцев, должен стать новым Мессией на Земле. Позволим себе процитировать Джеральда Форда: «If, as I believe Americans have a missionary role to play, then freedom is our gospel. Freedom to vote and freedom to worship. Freedom to think for ourselves and freedom to influence the thinking of others» [74].

137

Учитывая влиятельность этой идеологии, неудивительно, что современная Америка считает себя вправе не только указывать другим странам, какой политикой руководствоваться, но и осуществлять прямую агрессию.

138

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В центре настоящей работы стоит вопрос о том, какие национальные ценности широко представлены в американском кинематографе. Отражение американских ценностей в кино проводилось через анализ жанров, образов, стереотипов. В наиболее общем плане можно сказать, что изучение ценностных особенностей американского кино связано с вопросом влияния американской кинематографии на российскую культуру. В настоящее время об этом влиянии говорится очень много, но еще никто не показал, как и в чем это влияние конкретно осуществляется. Утверждения о том, что мы перенимаем с Запада сцены секса и насилия, небезосновательны. Наши дети перестали любить русские «мультики», но зато с большим интересом смотрят американскую анимационную продукцию. Российских детей, видимо, привлекает современность и социологизированность героев западных мультфильмов. Есть определенное преимущество в том, что дети познают суть современных межличностных отношений через героев мультфильмов.

Конечно, можно выступать против проката американских фильмов и наложить запрет на демонстрацию подобной продукции в России, однако ни один запрет еще не приводил к желаемым результатам, если он шел против естественных социальных процессов. Например, введение «сухого закона» у нас и в Америке только способствовало возникновению «черного рынка». Кроме того, воздействие на наших зрителей оказывает не только американское кино, но и вообще западное, хотя и в разной пропорции.

Упомянутые тенденции воздействия - это лишь верхняя часть айсберга. На самом деле межкультурные контакты между Россией и

139

Америкой имеют длительную историю. И пока что наша самобытность не пострадала.

Другое дело, что кино - это мощное средство воздействия, так как в нем объединены всевозможные коммуникативные системы. Кино как вид искусства получило широкое распространение только в XX веке, однако в своем исследовании мы исходим из того, что как вид эстетической деятельности оно впитало в себя темы, сюжеты, идеологию предыдущих периодов развития нации. Возникнув в конце XIX века и находясь на службе общественных институтов XX столетия, американское кино явилось родоначальником специфических жанров. К ним можно отнести вестерны, гангстерские фильмы, мюзиклы, научную фантастику, фильмы катастроф. Именно этими жанрами охватывается большая часть массовой продукции, заполняющей российский и другие экраны. Мы не можем сказать, что фильмы этих жанров несут только отрицательный потенциал. Идеи добра и героизма в каком бы облике они ни выступали, всегда будут импонировать людям, именно поэтому американская кинопродукция и пользуется спросом.

Да, мы пародируем жанр вестерна {Человек с бульвара Капуцинов), но мы его любим и с удовольствием воспринимаем, хотя по сути жанр этот не российский, так как история у нас другая и герои другие. Мюзиклы могут быть похожи по стилю - песни, кордебалет, динамика действия. Но идейное содержание ощутимо другое, поэтому нет и опасности тотального идейного порабощения России Западом. Наши кинозвезды чаще всего блещут и трудятся ради общего блага, не ради себя самих. Наши сыщики до сих пор ищут «расхитителей социалистической собственности». Наши герои всегда часть коллектива, и именно так складывается их судьба. Американские герои

140

живут и работают прежде всего ради личного успеха - этика личного успеха превыше всего.

В данной работе был рассмотрен вопрос о том, что дало американское кино мировой кинематографии. Анализируя форму и содержание фильмов, систему жанров, образов и стереотипов, а также обобщая мнение критиков кино и специалистов-культурологов, мы выделили национальные ценности, получающие регулярное кинематографическое воплощение в массовой продукции. Мы не останавливались специально на качестве фильмов, которые мы использовали для анализа. Важнее всего для нас было показать, каким образом та или иная декларируемая национальная ценность находит регулярное подтверждение в кино.

Важно отметить также, что за рамками настоящей работы остается серьезное проблемное кино, которое в Голливуде производится, но не считается массовым. Мы не отрицаем, что экран серьезного кино в Америке есть. Существуют кинопроизведения с глубоким социально значимым содержанием, которые ставят или решают важнейшие социальные проблемы.

Так, например, фильм Булворт (Bulworth) по своему идейному содержанию строится на отрицании американских ценностей. Это фильм о предвыборной кампании сенатора Джея Булворта, ставшего необыкновенно популярным после того, как он рассказал всей Америке о том, что «политиков покупают с потрохами» и сколько эти политики стоят. Весь фильм является насмешкой над американскими ценностями. В этом смысле интересен один эпизод: в качестве предвыборной кампании в сенат Булворт с женой фотографируются на фоне плаката со слоганом «Califoraians. Family Values». Они счастливо улыбаются публике, а сами обсуждают свои личные проблемы: жена торопится на свидание к любовнику, а их дочь-тинэйджер не пожелала

141

прийти на съемку, предпочтя компанию своих друзей толпе репортеров. «Я верю в старомодные моральные ценности, такие, как честность, порядочность и верность», заявляет в начале фильма главный герой, а сам впоследствии заводит интрижку с молоденькой девушкой, активисткой маленького городка.

Фильмы, подобные этому, скорее исключение, чем правило. Общий кинематографический поток группируется вокруг стереотипных ситуаций и сюжетов, призванных вновь и вновь воспеть основные принципы американской действительности: роль государства в обществе; значение материальных принципов в межличностном и межгосударственном общении; способность человека не только защитить, но и сделать самого себя; необходимость деятельного подхода к жизни ради достижения успеха; умение устоять в состязании среди равных и любыми средствами добиться успеха.

В работе не рассматривается вопрос о Голливуде и геополитике. Одной из перспективных тем дальнейшего развития данного исследования является также проблема традиций, творчества и идеологического контроля в кинопроизводстве.

По результатам проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения:

•   Кино   как   особый   вид   эстетической   деятельности   человека непосредственно        связано       с       историческим       развитием соответствующей нации и отражает этапы ее формирования. Этим объясняется     существование     различных     форм     и     жанров кинопродукции, каждый из которых возникает и развивается в определенных   социально-экономических   условиях   и   оперирует специальной системой типичных образов.

•   Сложившиеся на сегодняшний день кинематографические образы американского кино отражены в различных жанрах национальной

142

кинопродукции. Их существование связано с историческим развитием американской нации. Анализ образной системы вестерна, гангстерского фильма, мюзикла, научно-фантастического фильма и фильма катастроф показал, что существует междужанровая преемственность образов в плане общей идейной установки. Лейтмотивом развития образов героя является этика успеха.

•   Этапы  развития  художественного  кино  в  Америке  привели   к формированию      устойчивых      киностереотипов,      узнаваемых зрителями. Стереотипизации подвергаются не только характеры, но и объекты внешнего мира и ситуации. Это способствует повышению идеологического воздействия кинопродукции, так как предполагает подражание внешним и внутренним особенностям киногероев по принципу «так принято, так правильно».

•   Знание национальных стереотипов может быть использовано при оценке  качества  экранизации.  Соответствие  или  несоответствие реальности может говорить о качественном уровне фильма.

•   Кинематографические стереотипы являются социально значимым явлением, так как они порождены соответствующей культурой и присутствуют       в       национальном        менталитете.        Знание киностереотипов    необходимо    для    понимания    особенностей национальной американской культуры.

•   Национальные        кинематографические        стереотипы        могут рассматриваться     как    средство    идеологической    пропаганды, поскольку  многократное   воспроизведение  типичных   образов   и поведенческих клише не может не оказывать психологическое воздействие на зрителей как своей, так и иноязычной культуры.

•   Анализ   теоретической   литературы    по   культурологии   вскрыл существенное     расхождение     в     количестве     и     приоритете американских   ценностей   и   отсутствие   общей   классификации.

143

Поэтому формирование собственного списка национальных ценностей потребовало обращения к истокам нации и философскому и религиозному обоснованию национальной политики.

В результате сопоставления исторических фактов, культурологических исследований и собственного анализа, были выделены следующие ценности, получающие регулярное кинематографическое отражение: Action/Work Orientation, Change, Competition, Directness/Openness, Equality, Future Orientation, Honesty, Individualism and Privacy, Informality, Personal Control Over the Environment/Self-Help Concept, Practicality/Materialism/ Acquisitiveness, Time and Time Control.

Критический взгляд на американское кино, несмотря на его зрительский (массовый) успех, становится необходимым при сопоставлении заложенных в современных фильмах национальных ценностей с реальными социально-историческими событиями.

144

БИБЛИОГРАФИЯ

1.  Авсеенко Н.А. Американская традиция на российском телевидении. Дисс. канд. наук. М., 2000.

2.  Анастасъев Н. Американцы. М., 2002.

3.  Андрейченко Н. Интервью газете Московский комсомолец.    М., 2001.

4.  Айтмухамедова   Д.Э.    Лексическая    синтагматика    как    объект заимствования. Дисс. канд. наук. М., 1999.

5.  Баталов   Э.Я.   Американские   ценности   в   современном   мире.// Историография нового времени стран Европы и Америки. М., 1990.

6.  Баталов Э. Я. Политическая культура современного американского общества. М., 1990.

7.  Березницкий Я.А. Как познать самого себя. М., 1972.

8.  Березницкий Я. А. Отблески времени. М., 1983.

9.  Вайль П. Гений места. М., 2001.

10. ГегельГ.Ф. Философия религии. М., 1976.

11. Голенпольский   ТТ.,   Шестаков  В.П.   «Американская   мечта»   и американская действительность. М., 1981.

12. Голованов В. Особенности идейной борьбы в американском кино 60-х годов. М., 1971.

13. Громов Е. С. Духовность экрана. М., 1976.

14. Денисова    Г.     Стереотипы     и    их    роль     в     формировании коммуникативных   навыков   в   условиях   неродного   двуязычия.// Россия и Запад: диалог культур, том 2. М., 2000.

15. Денисова Ю.В. В защиту стереотипа.// Россия и Запад: диалог культур, выпуск 4. М.„ 1996.

16. Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В. и др. Введение в социологию искусства. СПб., 2001.

145

17. Ерасов Б.С. Социальная культурология. М., 2000.

18. Капелъгородская Н.М. Стереотипы буржуазного экрана. Киев, 1990.

19. Карцева  Е.  М.      Голливуд.   Контрасты   70-х:   кинематограф   и общественная жизнь США. М., 1984.

20. Карцева Е.Н. Основные тенденции развития массовой продукции Голливуда в 60-е годы. М., 1966.

21. Капралов Г.А. Западный кинематограф - супермены и люди. М., 1987.

22. Кокарев И.Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М, 1987.

23. Кокарев   И.Е.   Российский   кинематограф:   между   прошлым   и будущим. М., 2001.

24. Колодяжная В. С, Трутко И.И. История зарубежного кино, том 2. М., 1970.

25. Комаров СВ. Кинематография США 1896-1914. М., 1963.

26. Комаров СВ. Кинематография США 1914-1929. М., 1963.

27. КомовЮ. А. Голливуд без маски. М., 1982.

28. Криштул Б.И. Кинопродюсер. М., 2000.

29. Кертман Л.Е. История культуры стран Европы и Америки. М., 1987.

30. Кино в мире и мир в кино. Материалы конференции. М., 2003.

31. Копылова Р. Д. Зрелище века: «pro» и «contra».// Время сериала: контуры нового телевидения. СПб., 2001.

32. Кочетова М.Г., Яковлева Е.Б. Социально-культурная значимость лингвистической вариативности.// Росии и запад: диалог культур. Том 2. Выпуск 8. М, 2000.

33. Кузнецова В. Актер в телесериале - специфика существования.// Время сериала. Контуры нового телевидения. СПб., 2001.

34. Кьярини Л. Сила кино. М., 1955.

146

35. Лавров Н.Н., Лаврова В.Ф. Премия «Оскар». Награды. Рекорды. Фильмы. Рейтинги. Жанры. Ростов-на-Дону, 2002.

36.  Липкое А. И. Профессия или призвание. М., 1991. Лотман Ю., Цивъян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.

37. ЛоусонД. Кинофильмы в борьбе идей. М., 1954.

38. МиттаА. Н. Кино между адом и раем. М., 2000.

39. Михайлов. Е.Д. США. Проблема больших городов. М, 1973.

40. Мэнвелл Р. Кино и зритель. М., 1957.

41. Нечай  О.Ф.  О вкусах спорят.  Зарубежные фильмы на наших экранах. Минск, 1986.

42. Нечай О.Ф., РатникоГ.В. Основы киноискусства. Минск, 1978.

43. Павловская А. В. Россия и Америка. Проблемы общения культур. Россия глазами американцев 1850-1880-е годы. М., 1998.

44. Павловская А. В.   Стереотипы  восриятия  России  и  русских  на Западе.// Росиия и Запад: диалог культур. М., 1994.

45. Павловская А.В. Этнические стереотипы в сфере межкультурной коммуникации.// Вестник Московского Университета, выпуск 1. М., 1998.

46. Рассказы об Америке. Сборник статей под ред. Афанасьевой О.В. М.,2001.

47. Рейзен O.K. Бродячие сюжеты в кино. М., 2002.

48. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение, М., 2000.

49. Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром» до «Титаника». М., 2001.

50. Соболев Р.П. Голливуд в 60-е годы. М., 1975.

51. Садуль Ж Всемирная история кино. М., 1958.

52. Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. М., 1957.

53. Соединенные Штаты Америки. Ред. Аникин А.В. М., 1972.

147

54. Снегирев А.В Премия «Оскар». Популярная энциклопедия. М., 2001.

55. Соболев Р. П. Голливуд. 60-е годы. Очерки. М., 1975.

56.  Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966.

57. Тер-Минасова СТ. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.

58.  Трауберг Л.З.  Мир  наизнанку.   Социально-критические  мотивы американской комедии. М., 1984.

59.  Трубецкой КС. История. Культура. Язык. М., 1995.

60. Фреплих СИ. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

61.  Фрейлих С. И. Фильмы и годы. М., 1964.

62.  Что такое язык кино. сб. статей под ред. Е.С. Громова, B.C. Соколова, Л.К. Козлова. М, 1989.

63. Шестаков В.П. Очерки американской культуры и национальный характер. М, 1996.

64. Штаты против штатов: снова война.// Журнал GEO, апрель. М., 2003.

65. Щербакова В. Зрительный образ России в фильмах Голливуда последних лет.// Россия и Запад - диалог культур. Выпуск 8-й. Том 1-й, М., 2000.

66. Экранные искусства и литература. Телевизионный этап.// Под ред. А.И.Липкова и др. М., 2000.

67. Энциклопедический словарь кино. М., 1987.

68. Энциклопедия для детей Аванта Плюс. Том 7, часть 3. Музыка. Театр. Кино. М., 2001.

69. An  Outline  of American  History,  ed.  Cincotta  H.  United  States Information agency, 1994.

70. Agee J. Agee on Film. Criticism and Comment on the Movies. Modern Library, New York, 2000.

148

71. Althen G. American Ways. A Guide for Foreigners in the United States. Intercultural Press, Inc., Yarmouth, Maine, 1988.

72. Bittner R.J. Fundamentals of Communication, 2nd edition, New Jersey, 1988.

73. Cinema Year by Year. London, Dorling Kindersly Limited, 2002.

74. DeVos D. Rediscovering American Values, Plume, 1997.

75. Fiedler E., Jansen R., Norman-Risch M. America in Close-up. Longman, 1990.

76. Jason K., Posner H. Explorations in American Culture. International Thomson Publishing, 1995.

77. King N. Heroes in Hard Times. Cop Action Movies in the US. Temple University Press, Philadelphia, 1999.

78. Kolker R.P. A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrik, Scorsese, Spielberg, Altman. New York, Oxford, Oxford University Press, 1988.

79. Lynd S. R. Knowledge for What? The Place of Social Science in American Culture. Princenton, Princeton University Press, 1939.

SQ.Leff L.J., Simmons L.J., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code. The University Press of Kentucky, 2001.

81. Martin J. Star-Spangled Manners. W.W. Norton&Company, 2003.

82. Mumford LS. Love and Ideology in the Afternoon. Soap Opera, Women and   Television   Genre.   Indiana   University   Press,   Bloomington   & Indianapolis, 1995.

83.0 'Hair D., Friedrich G, Wiemann J., Wiemann M. Complete Communication. St. Martins Press. New York, 1997.

84. Pavlovskaya A. The Image of Russia in Western Travel Guides.// Russia and the West: The Dialog of Cultures. Moscow, 1997.

85. Pavlovskaya A. Russia and the West: Stereotypes of Perception. In Russia and the West: the Dialog of Cultures. Moscow, 1995.

149

86. Samovar A.  L,   Porter R.   E.   Communication  Between  Cultures. Wadsworth Publishing Company, 1995.

87. Saydon M. La Vogue Du Karate, Cinema-75,1975, #197

88. Stuart E., Bennet M. American Cultural Patterns. A Cross-Cultural Prespective. Intercultural Press, Inc., 1991.

89. Stallone S. An interview in Warner Brothers. 80th Anniversary. TCM Channel, 25.07.2001.

90. Summerfield E. Crossing Cultures Through Film. Intercultural Press Inc., 1993.

91.  Ter-Minasova S. Language, Linguistics and Life. A View From Russia. TEIS, Moscow, 1996.

92.  Time Out Film Guide. 10th Edition. London, Penguin, 2002.

93.  Vivian. J. The Media of Mass Communication. Allyn and Beacon. Boston, 1998.

ИНТЕРНЕТ-ИСТОЧНИКИ

94. Киномания - www.kinomania.ru

95. Энциклопедия кино «Киноэксперт» - www. kinoexpert.ru

96. Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия - www.mega.km.ru/cinema

97. The Fennec Awards Database - www.awards.fennec.org

98. Movie Cliches List - www. moviecliches.com

99. A.M.P.A.S. -www.oscars.org

100.   Hollywood Online - www. Hollywood, com

150

ФИЛЬМОГРАФИЯ

А. Художественные фильмы

1.  Алая буква (The Scarlet Letter). Written by Douglas Day Stewart. Directed by Ronald Joffe. Produced by Ronald Joffe, Andrew J. Vanja., 1995.

2.  Американские герои (American Outlaws). Written by Roderick Taylor and John Rogers.  Directed by Les  Mayfield.  Produced by James S.Robinson, 2001.

3.  Американские молнии (American Flyers). Written by Steve Tesich. Directed by John Badham. Produced by Gareth Wigan, Paula Weinstein., 1985.

4.  Американский президент (The American President). Written by Aaron Sorkin. Directed and produced by Rob Reiner 1995.

5.  Английский  пациент   (The   English  Patient).   Written  by  Antony Mingella. Directed by Antony Mingella. Produced by Antony Mingella, 1996.

6.  Анна Каренина (Anna Karenina). Screenplay by Bernard Rose. Based on the novel by Leo Tolstoy. Directed by Bernard Rose. Produced by Bruce Davey, 1997.

7.  Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now).  Written by John Millius. Directed and produced by Francis Ford Coppola, 1979.

8.  Армагеддон (Armageddon). Written by Jonathan Hensleigh, JJ Abrams. Directed by Michael Bay. Produced by Gale Anne Hurd, 1998.

9.  Атомный поезд (Atomic Train). Written by Brent Monte. Directed by Dick Lowry and David Jackson. Produced by Dannis Hammer, 1999.

151

10. Афера Томаса Крауна (The Thomas Crown Affair). Written by Leslie Dixon and Kurt Wimmer. Directed by John McTierman. Produced by Pierce Brosnan and Beau St. Clair, 1999.

11. Аэропорт 77 (Airport 77). Written by Michael Scheff, David Spector. Directed by Jerry Jameson. Produced by William Frye, 1977.

12. Бандиты  (Bandits). Written by Harley Peyton.  Directed by barry Levinson. Produced by Ashok Armitraj, 2001.

13. Беглец (The Fugitive).Written by Jeb Stuart and David Twohy. Directed by Andrew Davis. Produced by Arnold Kopelson,1994.

14. Без лица (Face/Off). Written by Mike Werb, Michael Colleary. Directed by John Woo. Produced by David Permut, Barrie Osborne, Terrance Chang, Christopher Godsick, 1997.

15. Благодетель (The Rainmaker). Screenplay by Francis ford Coppola. Based on the novel by John Grisham. Directed by Francis Ford Coppola.

Produced by Michael Douglas, Steven Reuther and Fred Fuchs, 1998. W

16. Близкие контакты третьего типа (Close Encounters of the Third

Kind ). Written and directed by Steven Spielberg. Produced by Julia Philips, Michael Philips, 1997.

17. Бойцовский клуб (Fight Club). Written by Jim Uhls. Directed by David Fichner. Produced by Art Linson, Cean Chaffin, Ross Grayson Bell, 1999.

18. Бонни и Клайд (Bonnie and Clyde). Written by David Newman, Robert Benton. Directed by Arthur Perm. Produced by Warren Beatty, 1967.

19. Булворт (Bulworth). Written by Warren Beatty and Jeremy Pikser. Directed by Warren Beatty. Produced by Warren Beatty, Pieter Jan Bruce, 1998.

20. Бутч Кэссиди и Сандес Кид (Butch Cassidy andSundace Kid). Written by William Goldman. Directed by George Roy Hill. Produced by John Foreman, 1969.

152

21. Бэтмен (Batman). Written by Lorenzo Semple, Jr. Directed by Leslie Martinson. Produced by William Doizer, 1966.

22. Бэтмен возвращается (Batman Returns). Written by Daniel Waters, wesley Strick. Directed by Tim Burton. Produced by Denise DiNovi, 1992.

23. Бэтмен навсегда (Batman Forever). Written by Jamet Scott Batchler, Lee Batchler, Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Tim Burton, Peter Macgregor-Scott, 1995.

24. Бэтмен и Робин (Batman and Robin). Written by Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Peter Macgregor-Scott, 1997.

25. Вам письмо (You've Got Mail). Written by Norah Ephron, Delia Ephron. Directed by Nora Ephron. Produced by Lauren Schuler Dormer, Norah Ephron., 1998.

26. В джазе только девушки (Some Like It Hiot). Written by Billy Wilder, IAL Daimond. Directed by Billy Wilder. Produced by Billy Wilder., 1959.

27. Водный мир (The Waterworld). Written by Peter Rader, David N. Davis, Joss Whendon. Directed by Kevin Costner. Produced by Charles Gordon, John A. Davis, Kevin Costner, 1995.

28. В осаде (Under Siege). Written by Larry Ferguson, JF Lawton. Directed by Andrew Davis. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther, Steven Seagal., 1992.

29. В осаде-2 (Under Seige-2). Written by Richrd Hatem, Matt Reeves. Directed by Geoff Murphy. Produced by Steven Seagal, Arnon Milchan, Steve Perry, 1995.

30. Возвращение Джидая (Return ofjedi). Written by Lawrence Kasdan, George Lucas. Directed by Richard Marquand. Produced by Howard G. Kazanjian, 1983.

153

31. Война (The War). Written by Caty Mac Waiter. Directed by John Evnet. Produced by John Evnet and Johrdan Kerner, 1994.

32. Враг у ворот (Enemy at the Gates) . Written by Alain Govard and Jean Jeacues Arnaud. Directed by Jean-Jeacues Arnaud. Produced by Alain Govard and Jean-Jeacues Amaud, 2001.

33. Вулкан (Volcano). Written by Jerome Armstong, Billy Ray. Directed by Mick Jackson. Produced by Neal Moritz, Andrew Z. Davis, 1997.

34. Ганнибал  (Hannibal).   Written  by  David Mamet,   Steven  Zaillian. Directed by Ridley Scott. Produced by Dino De Laurentis, 2001.

35. Гладиатор (Gladiator). Written by David Franzoni and John Logan and William Nicholson. Directed by Ridley Scott. Produced by Douglas Wick and David Franzoni and Branko Lusting, 2000.

36. Гроздья гнева (The Grapes of Wrath). Written by Nunally Johnson. Directed by John Ford. Produced by Darryl F Zanuck, 1940.

37'. Дархемские Быки (Bull Durham). Written by Ron Shelton. Directed by Ron Shelton. Produced by Thorn Mount, Mark Burg, 1988.

38. Дело пеликанов (The Pelican Brief). Written by Ala J. Pakula. Directed by Alan J. Pakula. Produced by Alan J. Pakula, Pieter Jan Brugge, 1993.

39. День независимости (Independence Day). Written by Dean Delvin, Ronald Emmerich. Directed by Ronald Emmerich. Produced by Dean Delvin, 1996.

40. Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе (JFK). Written by Oliver Stone, Zachary Sklar. Based on the book by Jim Garrison and Jim Marrs. Directed by Oliver Stone. Produced by A. Kitman Ho, Oliver Stone, 1991.

41. Джуниор. Written by Kevin Weid. Directed by Ivan Reitman. Produced by Ivan Reitman, 1994.

42. Дилижанс (Stagecoach). Written by Dudley Nichols. Directed by John Ford. Produced by Walter Wagner, 1939.

154

A3. Дневник Бриджит Джонс. Written by Helen Fielding and Andrew Davies and Richard Curtis. Directed by Sharon Maguire. Produced by Tim Bevan and Eric Fellner and Johnathan Cavendish, 2001.

44. Доказательство жизни (Proof Of Life). Written by Tony Gilroy. Directed by Taylor Hackford. Produced by Taylor Hackford and Charles Mulvehill, 2000.

45. Доктор Живаго (Doctor Zhivago). Written by Robert Bolt. Directed by David Lean. Produced by Carlo Ponti, 1965.

46. Дублер (The Stuntman). Written by Bryan Genesse. Directed by Sam Firstenberg. Produced by Frank Demartin, 1998.

47. Жестяной кубок (Tin Cup). Written by John Norville. Directed by Ron Shelton. Produced by Gary Foster and David Lester, 1996.

48. Заговор в Белом Доме (Loyal Opposition. Terror in the White House). Written by Jeff Wynne. Directed by Mark Sobel. Produced by James Shavik, 1999.

49. За пригоршню долларов (A Fistful of Dollars). Written by Sergio Leone, Ducco Tessari. Directed by Sergio Leone. Produced by Arrigo Colombo, Giorgio Papi, 1964.

50. Звездные войны (Star Wars). Written and directed by George Lucas. Produced by Gary Kurtz, 1977.

51. Звездные войны: Эпизод I — Скрытая угроза (Star Wars: episode 1 — The Phantom Menace). Written and directed by George Lucas. Produced by Rick McCallum, 1999.

52. Знакомство с родителями  (Meet the Parents).   Written  by  Jim Hertzfield. Directed by Jey Roych. Produced by Nancy Tenebaym, Jane Rozental, Robert de Nyro, Jey Roych, 2001.

53. Игры патриотов (Patriot Games). Written by W.Peter Ulif and Donald Stewart. Based on the novel by Tom Clancy. Directed by Phillip Noyce. Produced by Mace Neufeld and Robert Rehme, 1992.

155

54. Игры разума (A Beautiful Mind). Written by Akiva Goldsman. Directed by Ron Howard. Produced by Brian Grazer, 2001.

55. Изгой (Cast Away). Written by William Broyles, Jr. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steve Starkey, Tom Hanks, Robert Zemekis, 2000.

56. Из джунглей в джунгли (Jungle 2 Jungle). Written by Bruce A. Evans, Raynold Gideon. Directed by John Pasquin. Produced by Bryan Reilly, 1997.

57. Империя наносит ответный удар (The Empire Strikes Back). Written by Leigh Brackett, Lawrence Kasdan.  Directed by Irvin Kershner. Produced by Gary Kurtz, 1980.

58. Индиана Джонс и последний крестовый поход (Indiana Jones and the Last Crusade).  Written by Geoffrey Boam. Directed by Steven Speilberg. Produced by Rodeeert Watts, 1989.

59. Индиана Джонс и храм судьбы (Indiana Jones and the Temple of Doom). Written by Willard Huyck, Gloria Katz. Directed by Steven Spielberg. Produced by Robert Watts, 1984.

60. Инопланетянин   (Е.Т.   The   Extraterrestral).   Written   by   Melissa Mathison. Directed by Steven Spielberg. Produced by Steven Spielberg, Kathleen Kennedy, 1982.

61. Искусственный интеллект (А. I. Artificial Intelligence). Written by Ien Watson, Bryan Aldis. Directed by Steven Spielberg, 2001.

62. И целого мира мало (The World Is Not Enough) . Written by Neal Purvis. Directed by Michael Aptek. Produced by Michael G. Wilson, 1999.

63. K-19  (K-19).   Written  by  Christopher  Kyle.  Directed  by  Kathryn Bigelow. Produced by Joni Sighvatsson, Christine Whitaker, 2002.

156

64. Клиент (The Client). Written by Robert Getchell, Akiva Goldsman. Directed by Joel Schumacher. Produced by Arnon Milchan, Steven Reuther., 1994.

65. Королевская свадьба (Royal Wedding). Written by Alan Jey Lerner. Directed by Stanley Doden. Produced by Arthur Freed, 1951.

66. Красавчик Джонни (Johnny Handsome). Written by Ken Friedman. Directed by Walter Hill. Produced by Charles Roven, 1989.

67. Крамер против Крамера (Kramer vs. Kramer). Written by Robert Benton. Directed by Robert Benton. Produced by Stanley R. Jaffe, 1979.

68. Красная река (Red River). Written by Borden Chase, Charles Schnee. Directed and produced by Howard Hawks, 1948.

69. Красный угол (Red Corner). Written by Robert King. Directed by Jon Avnet. Produced by Jon Avnet, 1997.

70. Красота по-американски (American Beauty). Written by Alan Ball. Directed by Sam Mendes. Produced by Bruce Cohen, Dan Jinks, 1999.

71. Крепкий орешек (Die Hard). Written by Jeb Stewart, Steven E De Souza. Directed by John McTiernan, 1988.

72. Крестный отец (The Godfather). Written by Mario Puzo, Francis Ford Coppola. Directed by Francis Ford Coppola. Produced by Albert S. Rudy, 1971.

73. Крокодил Данди в Лос Анджелесе (Crocodile Dundee in LA). Written by Paul Hogan. Directed by Simon Winsler. Produced by Paul Hogan, 2001.

74. Лицо со шрамом (Scarface). Written by Ben Hecht, Seton I Miller, John Lee Martin, WR Burnett. Directed and produced by Haward Hawks, 1932.

75.Любимцы Америки (America's Sweethearts). Directed by Joe Roff, 2001.

157

76. Люди в черном (Men in Black). Written by Ed Solomon. Directed by Валу Sonnefeld. Produced by Walter E. Parkes, 1997.

77. Люди государства («G» - Men). Written by Seton I. Miller. Directed by William Keighley. Produced by Louis F. Edelman, 1935.

78. Маленький Цезарь   (Little  Caesar).   Written  by  Francis  Edwards Faragoh. Directed by Mervyn LeRoy. Produced by Darryl F. Zanuk, 1930.

79. Мальтийский Сокол (The Maltese Falcon). Written by John Huston. Directed by John Huston, 1941.

80. Месть (Revenge). Written by Jim Harrison and Jeffrey Fiskin. Based on the novella by Jim Harrison. Directed by Tony Scott. Produced by Hunt Lowry and Stanley Rubin, 1990.

81. Миротворец (The Peacemaker). Written by Michael Shiffer. Directed by Mimi Leder. Produced by Walter Parkes.

82. Миссис Даутфайер (Mrs. Doubtfire). Written by Randi Mayem Singer, Leslie Dixon. Directed by Chris Columbus. Produced by Marsha Graces Williams., 1993.

83. Моя прекрасная леди (My Fair Lady). Written by Alan Jey Lerner. Directed by George Cukor. Produced by Jack L. Warner, 1964.

84. Назад в будущее (Back to the Future). Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

85. Назад в будущее-2 (Back to the Future 2). Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

86. Назад в будущее-3 (Back to the Future 3) . Written by Robert Zemekis. Directed by Robert Zemekis. Produced by Steven Speilberg, 1985.

87. Неприкасаемые   (the   Untouchables).   Written  by  David  Mammet. Directed by Bryan De Palma. Produced by Art Linson, 1987.

158

88. Несколько хороших парней (A Few Good Men). Written by Aaron Sorkin, based on his play. Directed by Ror Reiner. Produced by David Brown, Rob Reiner and Andrew Sceiman, 1992.

89. Нет выхода (No way Out). Written by Robert Garland. Directed by Roger Donaldson. Produced byLaura Ziskin, Robert Garland, 1986.

90. Ноттинг Хилл (Notting Hill). Written by Richard Curtis. Directed by Roger Michell. Produced by Duncan Kenworthy, 1999.

91. О, брат, где ты? («О, Brother Where Art Thou?»). Written by Ethan Coen, Joel Coen. Directed by Joel Coen. Produced by Ethan Coen, 2000.

92. Огни большого города (City Lights). Written, directed, produced by Charles Chaplin, 1931.

93. Один дома (Ноте Alone). Written by John Hughes. Directed by Chris Columbus. Produced by John Hughes, 1990.

94. Один дома-2 (Ноте Alone 2: Lost in New York). Written by John Hughes. Directed by Chris Columbus. Produced by John Hughes, 1992.

95. Одиннадцать друзей  Оушена  (Ocean's  11).   Written  by  George Qeyton, Jack Golden Russel. Directed by Steven Sodelberg, 2001.

96. Онегин (Onegin). Written by Peter Ettedgui, Michael Ignatieff. Directed by Martha Fiennes. Produced by Ileen Maiseel, Simion Bosanquet, 1998.

97. Операция отряда «Дельта». Written by David Sparling. Directed by Mark Roper. Produced by Danny Lerner, 1999.

98. Орлы юриспруденции (Legal Eagles). Written by Jim Cash, Jack Epps Jr. Directed by Ivan Reitman. Produced by Ivan Reitman., 1986.

99. Отчаянный (Desperado). Written, directed and produced by Robert Rodriguez, 1995.

100.    Парк  юрского  периода   (Jurassic  Park).   Written  by  Michael Crichton, David Koepp. Directed by Steven Spielberg. Produced by Kathleen Kennedy, 1993.

159

101.    Пассажир 57 (Passenger 57). Written by David Loughery, Dan Gordon. Directed by Kevin Hooks. Produced by Lee Rich, Dan Paulson, Dylan Sellers, 1992.

102.    Паутина лжи. Written by Kurt Luedtke. Based on the novel by Warren Adler. Directed by Sydney Pollack. Produced by Sydney Pollack and Marykay Powell, 1999.

103.    Переключая каналы (Switching Channels). Written by Jonathan Reynolds. Directed by Ted Kotcheff. Produced by Martin Ransohoff, 1987.

104.    Пик Данте (Dante's Peak). Written by Lesley Bohem. Directed by Roger Donaldson. Produced by Gale Ann Herd and Joseph M.Singery, 1997.

105.    Побег из Шоушенка.  (The Shawshank Redemption). Written by Frank Darabont. Directed by Frank Darabont. Produced by Terence Marsh, 1994.

106.    Подарок на Рождество. Written by Randy Cornfield. Directed by Bryan Livant. Produced by Chris Columbus, 1996.

107.    Полет над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo's Nest). Written by Lawrence Hauben, Bo Goldman. Directed by Milos Forman. Produced by Saul Zaents, Michael Douglas, 1975.

108.    Почтальон (The Postman). Written by Eric Rott. Based on the novel by David Brynn. Directed by Kevin Costner. Produced by Kevin Costner, 1997.

109.    Поющие под дождем (Singin' in the Rain). Written by Adolph Green, Betty Comden. Directed by Stanley Donen, Gene Kelly. Produced by Arthur Freed, 1952.

ПО. Правдивая ложь (True Lies). Written by James Cameron. Directed by James Cameron. Produced by James Cameron, Stephanie Austin, 1994.

160

111.    Приведение (Ghost). Written by Bruce Joel Rubin. Directed by Jerry Zucher. Produced by Lisa Weinstein., 1990.

112.    Приказано уничтожить  (Executive Decision).  Written by Jim Thomas, John Thomas. Directed by Stuart Baird. Produced by Joel Silver, Jim Thomas, John Thomas, 1995.

113.    Приключения Посейдона (The Poseidon's Adventure). Written by Stirling   Silliphant,   Wendell   Mayes.   Directed   by   Ronald   Neame. Produced by Irwin Allen, 1972.

114.    Реквием по мечте (Requiem for a Dream). Written by Hubert Selby Jr. And Darren Aronofsky. Directed by Darren Aronofsky. Produced by Eric Watson, 2001.

115.    Ради любви к игре (For Love of the Game). Written by Dane Stevens. Directed by Sam Ramy. Produced by Armyam Bernstein and AmyRobynson, 1999.

116.    Робин Гуд - принц воров (Robin Hood: Prince of Thieves). Written by Pen Densham and John Watson.  Directed by Kevin Reynolds. Produced by John Watson and Pen Densham and Richard B. Lewis, 1991.

117.   Робинзон Крузо (Robinson Crusoe). Directed by George Miller, Rodny K. Hardy, 1996.

118.    Pokku (Rocky). Written by Sylvester Stallone. Directed by John GAvildsen. Produced by Irwin Winkler, Robert Chartoff, 1976.

119.    Самолет Президента (Airforce One).  Written by Andrew W. Marlowe.   Directed  by   Wolfgang   Petersen.   Produced  by   Armyan Bernstein and Wolfgang Petersen and Gail Katz, 1997.

120.    Святоша (Holy Man).  Written by Tom Schulman. Directed by Stephen Herek. Produced by Roger Birnbaum and Stephen Herek, 1998.

121.    Свидетель (Witness). Written by Earl W. Wallace, William Kelley. Directed by Peter Weir. Produced by Edward S. Feldman, 1985.

122.    Скандал в Белом Доме. Written by Tina Andrews. Directed by Charles Haid. Produces by Gerrit Van Meer, 2000.

123.    Скорость (Speed). Written by Graham Yost. Directed by Jan De Bont. Produced by Mark Gordon, 1994.

124.    Скоростъ-2:   (Speed-2:   Cruise   Control).   Written   by   Randall McCormick, Jeff Nathanson. Directed by Jan De Bont. Produced by Jan De Bont, Steve Perry, Michael Peyser, 1997.

125.   Сладкий ноябрь (Sweet November). Directed by Pat O'Connor, 2001.

126.   Смертельное оружие (Lethal Weapon) . Written by Shane Black. Directed by Richard Dormer. Produced by Richard Dormer, Joel Silver, 1987.

127.    Смертельное оружие-2 (Lethal Weapon 2). Written by Geoffrey Bourn. Directed by Richard Dormer. Produced by Richard Dormer, Joel Silver, 1989.

128.    Смертельное оружие-3 (Lethal Weapon 3) . Written by Geoffrey Bourn and Robert Mark Keyman. Produced by Richard Dormer and Joel Silver, 1992.

129.    Смертельное оружие-4 (Lethal Weapon 4).  Written by Shane Black. Directed by Richard Dormer. Produced by Richard Dormer and Joel Silver, 1998.

130.    Слава (Fame). Written by Christopher Gore. Directed by Alan Parker. Produced by David De Silva, 1980.

131.    Собственность дьявола (Devil's Own). Written by David Aaron Cohen and Vincent Patric, Kevin Jarre. Directed by Alan J. Pakula. Produced by Lawrence Gordon, Robert F. Colesberry, 1997.

132.    Совершенный мир (A Prefect World). Written by John Lee Hancock. Directed by Clint Eastwood. Produced by Mark Johnson, David Valdes, 1993.

162

133.   Стриптиз (Striptease). Written and directed by Andrew Bergman. Produced by Mike Lobell, 1995.

134.    Супермен (Superman). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton. Directed by Richard Donner, 1978.

135.   Супермен-2 (Superman-2). Written by Mario Puzo, David Newman, Leslie  Newman.  Directed  by  Richard  Lester.  Produced by  Pierre Spengler, 1980.

136.   Супермен-3   (Superman-3).   Written  by  David  Newman,   Leslie Newman. Directed by Richard Lester. Produced by Pierre Spengler, 1983.

137.   Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace). Written by Lawrence Konner, Mark Rosenthal. Directed by Sidney J.Furie. Produced by Mennahem Golan, Yoram Globus, 1987.

138.     Танцы с волками (Dances With Wolves). Written by Michael Blake. Directed by Kevin Costner. Produced by Jim Wilson and Kevin Costner, 1990.

139.    Телохранитель (The Bodyguard) . Written by Laurence Casdan. Directed by Mike Jackson. Produced by Laurence Casdan and Jim Wilson and Kevin Costner, 1992.

140.    Терминатор-2:   судный  день   (Terminator  2:  Judgment Day). Written by James Cameron, William Fisher. Directed by James Cameron. Produced by James Cameron, 1991.

141.   Титаник  (Titanic).   Written   and   directed   by   James   Cameron. Produced by James Cameron, Jon Landau, 1997.

142.     Турбулентность (Turbulence). Written by Jonathan Bret. Directed by Robert Butler. Produced by Martin Ransohoff, David Valdes., 1997.

143.     Tymcu (Tootsie). Written by Lary Gelbart, Murray Schisgal. Directed by Sydney Pollack. Produced by Sydney Pollack., 1982.

163

144.     Уайатт Эрп (Wyatt Erp). Written by Dan Gordon and Laurence Casdan. Directed by Laurence Casdan. Produced by Jim Wilson, Kevin Costner, Laurence Casdan, 1994.

145.     Унесенные ветром (Gone  With the  Wind).  Written by Sidney Howard. Directed by Victor Fleming. Produced by David О Selznick., 1939.

146.    Фанданго (Fandango). Written by Kevin Raynolds. Directed by K— Kevin Ranolds. Produced by Tim Zinneman, 1984.

147.    Фирма (The Firm). Written by David Rabe, Robert Towne, David Rayfiel. Directed by Sydney Pollack. Produced by Scott Rydin, John Davis, Sydney Pollack, 1993.

148.    Форрест Гамп (Forrest Gump). Written by Eric Roth. Directed by Robert Zemeckis. Produced by Wendy Finerman, Steve Tisch, Steve Starkey., 1994.

149.    Харлей Дэвидсон и Ковбой Мальборо (Harley Davidson and the Marlboro Man). Written by Don Michael Paul. Directed by Simon Wincer. Produced by Jere Henshaw, 1991.

150.   Хэлло, Долли (Hello, Dolly). Written by Ernest Lehman. Directed by Gene Kelly. Produced by Ernest Lehman, 1969.

151.     Чувствуя Миннесоту (Feeling Minnesota).    Written by Steven Baigelman. Produced by Danny de Vito and Michel Shamberg and Stacey Sher. Directed by Steven Baiglman, 1996.

152.    Человек, убивший Либерти Валланса (The Man Who Killed Liberty Valance). Written by James Warner Bellah, Willis Goldbeck. Directed by John Ford. Produced by Willis Goldbeck, 1962.

153.     Человек дождя  (Rain Man).  Written  by  Ronald  Bass,  Barry Morrow. Directed by Barry Levinson. Produced by Mark Johnson, 1988.

154.    Черный ястреб (Black Hawk Dawn). Written by Mark Boyden, Ken Nolan. Directed by Ridley Scott, 2001.

164

§>

155.    Чикаго (Chicago, The Musical). Written by Marin Dallas Watkins, Fred Ebb. Directed by Rob Marshall, 2002.

156.   Экстремалы (Extreme Ops). Directed by Christian Dugey, 2002.

157.   Экстремальные меры (Extreme Measures). Written by Tony Gilroy. Directed by Michael Apted. Produced by Elizabeth Hurley, 1996.

В. Телесериалы.

158.   Беверли Хиллз 90210 (Beverly Hills 90210).

159.   Блоссом (Blossom).

160.   Династия (Dynasty).

161.   Друзья (Friends).

162.   Иллюзия убийства (FX: The Series).

163.   Мерлоуз Плэйс (Merlose Place).

164.   Месть без предела (Nonstop Vengeance).

165.   Санта Барбара (Santa Barbara).

166.   Секс в большом городе (Sex and the City).

167.   Скорая помощь (E.R.).

168.   Фэлкон Крэст (Falcon Crest).

169.   Фантастическая девушка (From Outer Space).

170.    Чудеса науки (Weird Science).

165

Обратно

Игровые автоматы вулкан рулетка max8.ru/igrovye-avtomaty-vulcan-ruletka.