САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

АХМЕДОВА АНИСАТ АЛИЕВНА

ПРОБЛЕМА ТВОРЦА В КУЛЬТУРЕ

Специальность 24.00.01- Теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель -

доктор философских наук,

доцент Милютин Ю.Е.

Санкт-Петербург 2003

Содержание

Стр.

Введение...........................................................................................    3

Глава I. Опыт определения проблемы творца (онтология феномена)                9

1.1.  Общий подход к проблеме                                                                        9

1.2.  Ученый и художник                                                                                 84

1.3. Творчество как проявление абсолютного единства: анализ классических    94

моделей эманации

1.4. Самоосознавание «Я» как творческий процесс                                            100

1.5. Трансцендентальный субъект и символическое                                          106 Глава II. Гений в культуре                                                                                 110

2.1. Проблема отношения к автору (Вторая половина XX в.)                            110

2.2. Искусство и гений                                                                                     113

2.3. Творцы нового                                                                                           123

2.4. Пути изменения отношения к гению                                                          131

2.5. Условия формирования гения (природа или воспитание)                            133

2.6. Цель и смысл существования творца                                                          150

2.7. Диалектика абсолютного и относительного в творчестве гения                  154

2.8. Признание и поклонение                                                                           155

Заключение.......................................................................................     160

Библиография...................................................................................      164

Введение

Актуальность темы исследования.

Представление о творце как инстанции, определяющей творческую продуктивность и потенциальные способности человека, вызывало интерес во все времена.     Однако     использование     этого     понятия     в     различных           областях

культурологического знаний не является до сих пор приведенным в систему и проясненным в собственных основаниях, тем самым оно остается за границами специального теоретического интереса. Поэтому возникает потребность в философско-культурологическом анализе природы творца и генерирующей функции его творчества по отношению к культурным процессам. Этим продиктовано обращение к таким феноменам, как "творчество", "искусство", "экзистенциальное и социальное в творчестве" и т.д.

Осмысление современных тенденций общественного развития, связанных с выявлением новых контуров культуры и общества, имеющих место при изменении устоев бытия и ценностных ориентиров человека в повседневном мире, убеждает в том, что "культурная эмансипация" человека, его культурная суверенность выступает субстанциональной основой, смыслообразующей силой жизни. В связи с этим актуализируются проблемы творца в культуре, поскольку решение ее имеет не только теоретическое, но и практическое значение. Творец играет важную роль в бытийствовании культуры в которой проблема творца имеет особенно принципиальное значение, при анализе условий, структуры и динамики развития культуры, которая рассматривается как способ человеческой экзистенции.

Духовная атмосфера последних десятилетий ушедшего века в нашей стране отмечена радикальными структурными сдвигом в исследовательском и обыденном сознаниях. Идейно-психологический контекст происходящих перемен, в ряде случаев имеющих шоковое воздействие, в определенной мере размыл границы традиционных научных подходов, расширив горизонт видения многих проблем. При анализе потенциала человека в сложившихся условиях, выявляется парадоксальная ситуация, которую переживает современное общество. С одной стороны, увеличивается сфера свободы и активности человека. С другой, все больше не покидает состояние экзистенциального вакуума, потери смыслообразующих ориентиров, разъятости телесного и духовного бытия. Человек тонет в "болоте гедонизма", утратив вкус к истинной свободе, попав в рабство собственных утилитарных потребностей. При этом в большинстве случаев в жизнедеятельности современного человека творческий потенциал остается нераскрытым. А   между   тем    человеческой    природе    имманентно    присуще    творческое    начало,

4

определяющее возможность порождать, открывать, изобретать новые объекты, качества, образы и знания, способы своего существования.

Тематизация проблемы творца и его предварительная аналитика имеет цель обозначить контекст, в котором указанные проблемы могут быть сформулированы в новом ключе, в частности проблема творца оказывается вплетенной в доминантную модель творчества как парадигму его самоосуществления. Процесс творчества является сущностным основанием и манифестацией его культуросозидающей природы. Объективация творчества раскрывается в соответствии с социально-значимой задачей, которою выполняет творец в обществе. Для творца процесс творчества тождественен смыслу существования. Смысл бытия творца в мире и в обществе самым тесным образом связан с выявлением и актуализацией объективно значимых ценностей, которые предстают в качестве его высших задач и устремлений.

В целом актуальность исследования определяется следующей троякой необходимостью:

•          целостного анализа феномена творца, особенностей его проявления и функционирования, его значимости в формировании общественных и личностных мировоззренческих ориентиров и ценностей.

•          раскрытия      его      проявления      в      историко-философском      и культурологических аспектах

•          прояснения  природы творца и пересмотра  смысловых  вариантов понятия творца

Степень разработанности проблемы. В истории философской мысли существует не так уж много проблем, обращение к которым выполняет функцию своего рода интеллектуального механизма, определяющего ориентации культуры. Проблема творца с самого возникновения отчетливой философской рефлексии и до наших дней пребывает в таком статусе.

Исследовательскую  литературу,  имеющую  отношение  к  теме  диссертации,  можно условно разделить на несколько частей.

Первая - литература, где проблема творца обнаруживается через востребованность в качестве основного ключа возможной интерпретации ряда значимых культурологических и философских тем ("творчество", "искусство", "культура" ''экзистенциальное и социальное в творчестве" и.т.д), представлена в трудах М.Хайдеггера, А.Вебера, А.Ф. Лосева, С.С.Аверинцева, В.Ф. Асмуса, И. Стенгерса, М.М. Бахтина, Ю.М.Лотмана, И.Гетца, Э.В.Ильенкова, М.С.Кагана, Л.В.Яценко, Г.С. Батишева, Г.М.Гака, А.Г. Мысливченко, И.И.Резвитского и др.

5

Вторая- это источники, посвященные природе гения, которая рассматривается в качестве интенции творца. Истоки философского осмысления гения обнаруживаются уже в античной философии. (Сократ, Платон, неоплатоники). Кант считал, что гений, как явление мистическое, не поддающееся ни объяснению, ни овладению (в процессе обучения), возможен только в сфере искусства, поскольку только здесь свободная игра художественного духа, сверхъестественного и непостижимого, порождает гениев. Гегель же в "Эстетике" определяет понятие "гений" как всеобщую способность, которой могут обладать выдающиеся люди различных сфер творческой деятельности.Данная проблема у романтиков рассматривается через эстетизацию культуры. (Август и Вильгем Шлегели, Новалис, Ф. Гельдерлин, Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер, В. Гете и Ф. Шиллер).

Третъяя часть - источников, в которой, осмысление проблемы творца в новоевропейской и современной философских традициях раскрытие природы творца осуществляется в связи с традиционной мифологемой вдохновляющего божества или природного начала (Ф. Шеллинг, К.Мориц, П. Валери, Х.Ортега-и-Гассет, Р. Жан-Поль, Г. Зимель, и др).

Определенный поворот в исследовании проблемы творца в европейской мысли XIX века связан с реакцией на гегелевский панлогизм (А. Шопенгауэр, А. Бергсон, и др.) с одной стороны, и с секуляризацией христианских ценностей и нарастанием кризиса классического рационализма, с другой.

Образ творца "деятельностного", "инструментального" как постклассическое наследие, лежит в основе прагматической философии Ч. Пирса, Д. Дьюи, У. Джеймса, позитивистской философии Л. Витгенштейна, Б. Рассела, структурной философии К. Леви-Стросса, Л. Леви-Брюля.

В исследовании Ч.Ломброзо гений рассматривается в связи с измененными формами сознания. Его взгляды разделяли М. Нордау, Т.Пере, П. Мебиус, Р.Сели, В. Гирт, Э.Кречер. При этом душевное заболевание как признак гениальности стало считаться наследственным. Механизмы творческого мышления, бессознательные компоненты творческого акта раскрываются 3. Фрейдом, Дж. Гельцесом, Дж. Гилфордом, Ф. Джексоом, Г. Раггом, О. Ранком. Вопрос о творческой самоактуализации личности ставит А. Маслоу, Р. Ассаджиоли, К. Роджерс.

С развитием такого направления, как символическая антропология, отражающего общую тенденцию культурологизации антропологического знания, осмысление бытия творца переходит на новый уровень, оно оказывается символическим. Эта система позволила с помощью таких концептов, как символическое понятие, символ и символическая форма,

6

осмыслить деятельность трансцендентального субъекта (Э.Кассирер).

Значительный вклад в исследование проблемы творца внесла русская религиозная философия. С позиции религиозных философов творчество как целостный акт жизни исходит из иррационального начала - Абсолюта, составляя творческое единство с рациональным в мире, в социуме и человеке (Н.А. Бердяев, B.C. Соловьёв, С.Л. Франк, Н.О. Лосский, П.А. Флоренский, Ф.М. Достоевский, А. Белый, В. Иванов, А. Блок, Л. Шестов, В. Хлебников и др). У Н. Михайловского великий человек является главным творцом истории. Он увлекает других своим примером.

Ряд вопросов происхождения, эволюции и сущности творца затрагивается в работах историков философии Б.Э. Быховского, Г.Н. Волкова, М А. Кисселя, Т.И. Ойзермана Проблемам человеческого бытия и субъективности, становлению индивидуальности посвящены работы А. Лыскова, И.В.Ватина, Н.В.Просандеевой, О.Ф.Нескрябина, С.Н.Корсакова.

Постструктуралистская методология анализа человека М. Фуко обнаруживает природу кризисов эпохи модерна, связанных с деятельностно-ролевой функцией субъекта, который рассматривается в связи с попыткой делигитимировать трансцендентального субъекта.

Философская этика "Иного" Э. Левианаса и постмодерниская философия Ж. Деррида, Ж.Бодрийяра Ж. Делёза, Ф. Гваттари, используя технологию герменевтики, экзистенционального и феноменологического анализа, стремится найти выход из логоцентриского подхода к интерпретации феномена человека.

Эпоха постмодерна провозглашает разрушение традиционного образа писателя -властителя дум. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного автора, повествователя и героя, раздваивается, растраивается и т.д. и, наконец, почти полностью редуцируется (Р.Барт, М. Бланшо).

Современная исследовательская литература, обращенная к данной теме достаточно разнообразна, поэтому ограничимся перечислением имен тех авторов, работы которых непосредственно касаются проблем, поднимаемых в диссертации: Н.Б.Гончаренко, В.В.С.Регирер, В.Ф. Овчиников, Ю.В. Борисов, В. Захаров, Г. Форд, С.А. Морозов. Необходимо отметить соответствующие исследования психологов: А.Адлера, А. Маслоу, К. Роджерса, С.Л.Рубинштейна, А.Н.Леонтьева, А.Жоли, Дж. Айзенштат, А.Товорд, Д.Торанс, У. Джеймс, С. Холла, Дж Кеттеля, Дж. Сержи, Р. Джевонс и др.

Цель исследования - философско - культурологический анализ феномена творца и генерирующей функции его творчества по отношению к культурным процессам Для достижения этой цели решаются следующие задачи.

              Раскрыть проявления феномена творца в историко - философском и

культурологическом аспектах.

7

•                Выявить     культуросозидающюю     природу     творца     и     определить социальные и индивидуальные характеристики его опыта.

•                Обозначить социально- психологические контуры феномена творца.

•                Выявить роль и значение явления творца в современной культуре

•                Определить характер взаимодействия социального и экзистенциального в деятельности творца.

Методологические и теоретические основания исследования. Цели диссертационного исследования требуют применения синтетической философско-культурологической методологии. Сложность исследуемого феномена определили спектр применяемых методов. В работе использованы: метод сравнительного и системного анализа, принципы герменевтического анализа, исторический, компаративный, междисциплинарный и системный подход с использованием нестандартных, нетрадиционных методологических концепций.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

•          дана   интегральная   философская   характеристика  творца   и зафиксированы его модификации в системе теоретического отсчета;

•          введено и обосновано понятие "коагуляции", которое является диалектической антитезой "эманации", посредством которого могут быть прояснены     некегорые     традиционные     термины,     интерпретирующие творческий процесс (интериоризация, освоение, свертывание);

•          осуществляется анализ творца в следующих интенциях: гения, трансцендентального субъекта, автора, таланта и дара;

•          проведена   характеристика    типов    творца   в    современной культуре;

•          Определены психологические аспекты творца. На защиту выносятся следующие тезисы:

•          Феномен     творца     -     одна     из     интегральных     характеристик социокультурного бытия человека. Он выражает особенности его деятельности, являя инстанцию, определяющую творческую продуктивность и потенциальные способности человека.

•          Сущность творца контекстуальна, рассмотрение его возможно лишь в комплексной      системе      философского,      культурологического,      социально-исторического и других подходов в рамках, которых возможно рациональное осмысление данного феномена.

•          Феномен творца - явление уникальное, манифестирующее себя как

8 само детерминирующее начало.

•          Гениальность как предельная характеристика высшей, наделенной надындивидуальными свойствами инстанции, смыслообразующей деятельности и творческого потенциала.

•          Проблема творца оказывается вплетенной в доминантную парадигму творчества как парадигму, его самоосуществления. Благодаря процессу эманации и коагуляции открывается сущность творчества, которое в общем, онтологическом смысле предстаёт как сопряжение двух процессов:   1) бесконечного  процесса развертывания      изначально      заложенного      в      субстанции,      потенциально существующего   содержания,   и   2)   самосохранения   субстанции   посредством обратного свертывания своих обновившихся сущностных сил.

•          В  деятельности  творца прослеживаются три  основные тенденции, которые  являются  выражением  процесса  "эманация  и  коагуляции".   Первая  -индивидуализм. Вторая - мистический универсализм, где проявления частного "Я" соразмерны космическому, божественному бытию. Третья - самоосознавание "Я" как рождение творца-теурга.

•          Смысл бытия творца в мире и в обществе самым тесным образом связан  с  выявлением  и  социо-культурной  актуализацией  объективно  значимых ценностей, которые предстают в качестве его высших задач и устремлений.

•          Анализ современной культуры позволяет выявить пять типов творцов - "мудреца", "спонсорамецената",  "энтузиаста",  "мистификатора", "богемный". Творец     выступает     персонификацией     процессов     обновления,     а     также объединяющим и консолидирующим началом трудовой деятельности.

•          Сфера возможностей творческой личности безгранична, и чем более развита личность, чем более она аккумулирует в себе предшествующее развитие культуры, тем в большей степени она способна к инновационным открытиям и интуитивным озарениям.

•          Актуализация   гения   в  социуме   имеет  два  модуса:   признание  и поклонение.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Анализ проблемы творца является необходимой ступенью в развитии теоретического аппарата философии. Положения и выводы диссертации могут быть использованы при составлении общих и специальных курсов как по культурологи, так и по философской антропологии, этике и эстетике.

ГЛАВА I. ОПЫТ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЦА (ОНТОЛОГИЯ ФЕНОМЕНА)

1.1. Общий подход к проблеме.

Существует различные дефиниций творца, что обусловлено многомерностью самого понятия. Ускользание творца от любых определений означает, что понятийно-логическое оформление творца оказывается не в состоянии объять ее онтологическое многообразие, всю экзистенцию творца, в силу ее глубинности и поливариантности. Из всего возможного многообразия выделены три феномена к осмыслению сущности творца:

1)феномен дара; 2)феномен таланта; 3)феномен гения. Данный подход представляется наиболее универсальным, так как позволяет включить в контекст рассмотрения творца аспекты предыдущих позиций, в таком случае «гений», «талант», «дар», выступают в качестве изменяющихся и трансформирующихся понятий, определяемых творцом как смысловым универсумом в символическом пространстве.

В задачи данного параграфа входит, выявление взаимосвязи между духовным ростом творческой личности и условиями, порождающими этот рост, в их динамике и закономерностях развития. Рассматривается соответствие творческой личности общественной потребность, логика обстоятельств и иерархия определяющих категорий в характеристике личности, ценностные ориентации и избирательность социума в тот или иной исторический период. Исследуется аспект исторической эволюции творческой личности, разъясняется, что понимается под определениями «гений», «талант», «одаренная личность». Была ли или существует лидирующая форма творчества, и в чем проявляется высший дар.

Известно, что чем сложнее и многограннее явление, тем труднее охарактеризовать его сущность, тем больше определений, часто противоречащих друг другу, оно порождает. Это отмечалось многими учеными. «Чем богаче подлежащий определению предмет, - писал Гегель, - то есть, чем больше различных сторон он представляет рассмотрению, тем более различными оказываются даваемые ему дефиниции»1.

Творческая личность подразумевает присутствие в ее природе некоего феномена, дара,    который    проявляется    в    конкретных    свойствах    человека,    в    сущностных

'Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Собр.Соч.в 4-х.тт. Т.4. М., 1973. С.213.

10

примечательных чертах. Дар, талант, гений - есть некая тождественность и некий смысловой знаменатель, который объединяет все эти три понятия. А именно, дар - это то, что несет в себе тот, кто раскрывает свой талант как одаренность души, а гений наиболее целостно воплощает этот талант, как выразитель высшей степени данной способности. Способность души творить из себя самой подобие себя самой.

Дар как способность восприимчивости и пребывание в измерении духа творящего - это рождение гения как явления, феномена. Гением одарен каждый, ибо каждый духовен, но восприимчивость к этому присутствию гения и способность к внутреннему диалогу отличает великих от остальных людей. Творческий процесс связан с процессом познания и раскрытия мира идей, постижением истины, природы вещей, природы души, жизни. В этом процессе познания из трех методов познания: аналитического, интуитивного и метода, которым пользовались библейские пророки — посредством откровения, гении пользуются чаще всего двумя последними.

Дар - это все, чего касается жизнь, все, что отличает человека как человека. Способность мыслить, творить, познавать - все это, несомненно, дар как данность. Ибо дарить может тот, кто имеет. Что же может сам человек и каковы его возможности и силы, если рука человека одарила иные мраморные статуи способностью выражать всю возвышенную сторону или всю дурную сторону человечества. Большинство людей видит в них человеческие фигуры и ничего больше. Другие, стоящие на более высокой ступени лестницы живых существ, замечают в них лишь часть мыслей, выраженных скульптурой, восхищаются их формой. Но посвященные в тайны искусства во всем согласны с художником, при виде статуи они узнают в ней весь мир его мыслей. Последние - это принципы искусства, они несут в самих себе зеркало, отражающее природу в малейших ее проявлениях.

«Никакого другого "дара" нет, кроме того, что всем без исключения, дарован, не существует вовсе, как не существует и другого "секрета" художественного мастерства, кроме того, что знает ребенок: чтобы разогнать вселенскую тоску, чтобы сделать чудесное и умопостигаемое зримым, земное и ничтожное небесным, вторичные качества вещей первичным и парадигмальными, надо решиться взять на себя небесный труд - сделать небесное интимным...»

Значительная часть нравственных законов и нашей жизни, по преимуществу, погружена в ту самую атмосферу, соединяющую в себе дар, долг и свободу.

Соловьев в статье, посвященной    критике творчества Лермонтова, говорит, что

Иванов Н. Б. Феноменология шедевра. Метафизические исследования . №13. СПб, 2000. С.38.

11

Лермонтов, имея такой дар, будучи гениально одаренным, растратил его не «по-назначению». Ибо, «обладатель» дара должен понимать всю долю ответственности как перед даром, так и перед «дарителем». А так же призывает Соловьев и к ответственность перед грядущими поколениями.

Здесь невозможно согласиться с недовольством Соловьева на счет его отношения к творчеству Лермонтова. Но критика и не лишена основания, если понимаешь, что любое творчество поэта, художника, ученого является тем, что питает духовную почву общества. Творцы являются теми, кто формирует лицо эпохи, определяя образы героев, они создают галерею образов социальны;, героев, которым подражают, которых воспроизводит общество. Именно в руках одаренной личности ключи от рая или ада, и каковы те образы, которые востребует их душа, таково и их наследие, возвращение долга. Ибо дар обязывает к тому, чтобы быть востребованным. Когда осознанность в даре проявляется в качестве той задачи, которую ясно осознает пред собой художник, ученый, философ, она превращается в необходимость воплощения и решается в соответствии с долгом необходимости реализации этого дара. Таким образом, дар и долг связаны между собой необходимостью в реализации. Долг как необходимость оставить после себя плоды «внутреннего совершенства» - «внешнее оправдание» дара. Каждый индивид должен стать историей через осознание собственного творчества.

И здесь интересно то, что открывается во внутренней борьбе между добром и злом, то, что ведет к божеству. Нам следует поискать нечто выражающее «интересное» в индивидууме. Это понятие «классического». У древних «классическое» означало завершение индивида сообразно его собственному идеалу. Самое интересное относится к незавершенности природы, на не решившемся исходе добра и зла. Нам нужно отыскать связующее понятие между интересным и классическим. Это понятие определит одновременно форму и материю истории социума. Совпадение индивида и его идеала всегда рассматривается как благосклонный дар природы. Сей дар является также признаком гения.

Гений означает духовную силу, высшую потенцию. Он должен быть не только всеобщим, но и индивидуальным. Следовательно, эта реальность является классической. Если должна существовать духовная сила, то производимое ею должно быть вечной реальностью, следовательно, существовать не только в индивидууме, но и в универсуме.

Материя истории определяется теперь более конкретно - как гениальная, или интересная, или классическая. Тогда и понятие гения определяется более конкретно, ибо целое нельзя мыслить изолированно, оно живет только в гармонии целого.

Сознание раскрытия и осуществления того или иного дара, его предназначение

12

движется по определенной спирали внутреннего предопределения духа. Человек, который рожден для осознавания собственного гения, знает, что ведом некой внутренней силой, духом присутствия, который и осуществляет план раскрытия и реализации данного дара. Об этом свидетельствуют все великие и гениальные личности, что ведомы «некой силой», которая и заставляет действовать в том или ином направлении. И главный фактор — это восприимчивость и необходимые качества для раскрытия дара внутреннего присутствия. Эту восприимчивость определяют как внутреннее видение или внутреннее слышание.

Истинная творческая личность постоянно превосходит себя, чтобы двигаться по отмеченным ступеням роста. «Жизнь - это усилие во времени» (Марсель Пруст). Усилия необходимо приложить для реализации любого дара, только единственный дар — жизнь — дан безвозмездно.

И все же в зарождении общественной потребности и появлении национального гения есть некая тайна, и уже поэтому здесь познание всегда будет иметь не абсолютно исчерпывающий, а лишь относительный смысл.

Аксиоматично естественное многообразие природы, в том числе и человеческой, — с присущими каждому индивиду особенностями, склонностями, темпераментами. Однако человек научился в этом многообразии выделять сходные черты и общие признаки, классифицируя явления материального мира по типам и категориям. В частности, западный аналитик социодинамики культуры А. Моль выделил три типа людей: известные, не очень известные, люди в группах (усердное большинство). В данной типологии акцент делается на социальной значимости индивида безотносительно к его экзистенциальным особенностям, без учета его феноменологической сущности, человека самого по себе. Системная типология включает как социальный контекст культуры, так и индивидуально- психологический склад творческой личности.

В соответствии с принятым методом можно выделить сложившиеся в общественном сознании типы проявления творческой личности: гениальность, талантливость, одаренность (способности, стоящие выше среднего уровня творческого потенциала человека). Олицетворением гениальности являются гении. На протяжении истории человечества вершинных достижений творчества было не так много: сотня или около этого, не более, если речь идет о культурно-историческом контексте той или иной крупной нации. Талантов - тысячи, одаренных - миллионы. Энциклопедические словари не указывают тонкостей и различий категорий, но историческое время сохраняет для потомков лишь имена гениев и крупных талантов. Гений открывает неизведанные пути творчества. Он первооткрыватель принципиально нового и неизведанного - отсюда его

' Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства М, 1994. Т. 1 С. 176.

13

оригинальность и неповторимость. Многовековой опыт закрепил разницу между гением и талантом: «Гений делает то, что должно, талант - то, что может»1. Талант, обладающий способностями, идет по пути открытым гением.

В основе всех понятий дара, таланта гения, несомненно, лежит общее, а именно — одаренность души, а также ее природные качества, «способности - это несомненно характеристика личности, выражающая меру освоения некоторой совокупности деятельности. Под мерой освоения понимают быстроту и легкость реакции определенного рода деятельности, глубину и прочность усвоения ее способов и качественное отличие от талантливой одаренности.

Сущность понятия одаренности в психологии обычно связывают с категорией возможностей, свойств качеств. Начало этой традиции положил Аристотель (в трактате «О душе»). «Способность, как потенциальное свойство (качество) личности, которое актуализируется при определенных обстоятельствах». До выделения психологии в самостоятельную науку способности трактовались как свойства души, как особые силы, обеспечивающие способность познания и переживаний. При этом от Платона через христианство шла линия понимания способностей как врожденных, изначально присущих индивидууму. Уровень и степень развития способностей у личности выражают понятие таланта и гениальности.

Творческая личность подразумевает присутствие в ее природе некоего феномена, дара, который проявляется в конкретных свойствах человека, в сущностных примечательных чертах.

В конце прошлого столетия известный английский ученный Френсис Гальтон (1822-1911), ставя в центр своего исследования именно феномен таланта, выделил сущностные, по его мнению, черты творческой личности.1 Они им даны в следующей последовательности:

-природная даровитость (такие качества ума и характера, которые дают человеку возможность и способность совершать действия, высоко ценимые обществом); -энергия (волевые качества выше средней величины); -способность к сосредоточенной, напряженной работе.

Замечено, что «природная даровитость» -   большое дело, не решающее. Нужны еще собранность, сила воли и целеустремленность.

Эти качественные черты, как утверждает ученый, подчинены закону отклонения от

2 Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

' Гальтон Ф. Наследственность таланта. Законы и последствия. М., 1996.

14

средней величины творческих возможностей. В данном случае - со знаком «плюс». Отклонением в противоположную сторону характеризуется посредственность, а не талант, считает Гальтон. Отвергая предположение о природном равенстве между людьми, распространившееся в эпоху Просвещения, ученый ввел понятие средней величины творческих данных и закон отклонения от нее, обозначив амплитуду неравенства человеческих возможностей - заложенных самой природой.

Пример, близкий к нашему времени. Важнейшие личные качества, которыми должен обладать человек творческого склада, слагаемые таланта в сфере научно-исследовательской деятельности перечислил известный ученный Р.Хохлов:1

•        увлеченность;

•        хорошая память;

•        умение сосредоточиться, уйти в себя;

•        умение   четко   и   логично   формулировать   свои   мысли,   задачи,   выводы, предложения;

•        умение просто думать о сложных вещах, рассказывать в терминах, понятных собеседнику;

•        высокая интенсивность генерирования идей;

•        тщательное их фильтрование;

•        умение по отрывочным данным синтезировать общую картину;

•        творческая раскованность, умение мыслить легко, без предрассудков;

•        широкий научный кругозор, знакомство с научными результатами в смежных областях;

•        широкий кругозор, высокая культура.

Нетрудно заметить, что и в данном перечне качеств творческой личности присутствует стремление описать феномен таланта безотносительно к его существованию (и осуществлению) в определенной социокультурной среде, безотносительно к оценке его культурной созидательной деятельности. Нет того движения, в результате которого личность становится субъектом творчества не только «для себя», но и «для других».

Цель предлагаемого анализа показать, что есть талант.

Другая сторона таланта - существование в культуре, когда он обретает черты социально-культурного феномена и становится вследствие этого общественно значимым. Талант вне культуры - это не более как природная одаренность. И только существование в культуре делает талант тем, чем он должен быть по своему предназначению, творческим

1 Цит. по: Лысков А.П. Проблемы социальной философии. Калининград, 1995. С. 51.

15 фактором общества. С чего же начать намеченный анализ?

Кто занимается вопросами творчества, генерацией таланта и гениальности? Если взять за исходный пункт анализа природные способности творческой личности, то их трансформация, движение к качественной цельности будет зависеть от множества условий. Одно из них - целенаправленное трудолюбие. Способность и трудолюбие - это, говоря образно, два крыла, с помощью которых человек осуществляет творческий взлет, самореализуясь в предмете своего научного, художественного или изобретательского интереса. Способности, побуждая к достижению цели, мотивируют трудолюбие, находя в нем естественное и динамическое выражение. Трудолюбие, доведенное до уровня содержательной сосредоточенности, приобретает творческий смысл и оправдание при наличии адекватной способности. Органическое единство двух рассматриваемых сторон творческого потенциала - есть одаренность. «Удвоение творческой энергии можно понимать, как деятельность продуктивную и репродуктивную. Продуктивная -предполагает создание качественно нового, ранее неизвестного, уникального. Репродуктивная — это умение воспроизводить творческий процесс в последовательном движении к цели. Одна сторона диалектически полагает другую. Вне этого полагания никакое творчество как деятельность невозможно.» В личностном плане продуктивный вектор сопряжен с наличием способности (интеллекта, интуиции, игры воображения, фантазии и.т.д.), а репродуктивный - с методичностью, трудолюбием, организованной целеустремленностью.

Другими важными условиями формирования творческой личности являются волевые качества характера (творческого характера). По утверждению психологов, творческий характер служит непосредственной предпосылкой таланта. В частности, К.К. Платонов находил, что в стаг'овлении творческой личности гармоническое сочетание способностей и трудолюбия, ставшее неотъемлемой чертой характера, является условием таланта .

Талант может проявиться и засверкать не иначе, как только в труде. Но он не может проявиться и без творческой энергии, воли к достижению цели. Человеку ничего не дается просто так. Все, чем он стремится овладеть, - в познании, в изобретательстве или в практических действиях оказывает сопротивление. Преодоление «сопротивления материала» требует от творческой личности энергии, внутренней целеустремленности, сосредоточенности, терпения и - что очень важно - устойчивости интереса к тому делу, которым занимается.

Платонов К. К. Структура и развитие личности. М., 1986. С. 166.

16

И все же, говоря о науке и искусстве в целом, подчеркиваем, что история знала гораздо больше подававших надежды, чем состоявшихся, развивших свои потенциальные возможности до черт характера крупного таланта. Очень верно, хотя и в образной манере, об этом писал Л. Фейрбах, что во все времена люди, не лишенные одаренности, массами шли в искусство, обрекая себя на неимоверно тяжелый труд, который в девяносто девяти случаях из ста не приносил t'ti славы, ни богатства, ни даже внутреннего осознания успеха. «Однако они шли, непременно, как идет рыба - через пороги, через все препятствия — нереститься в дельтах рек, погибая массами на пути, лишь бы выполнить заложенную природой высокую обязанность».1

Перед нами — всеобщий закон творческого тяготения, закон творческого человека — выразить себя и осуществить свое предназначенье. Многое тут зависит от культуры, запроса общества. У общественного развития есть свои взлеты и падения. К. К. Платонов пишет: «Есть они у таланта. Когда взлет таланта совпадает со взлетом общественного развития и создает в сйоей области эпоху, талант становится гением».2

«Талант в социокультурном контексте есть процесс постоянного самосовершенствования: природная одаренность, трудолюбие (одержимость) — характер. В результате талант обретает собственную идентичность. Если взлет таланта совпадает со взлетом своего времени, оставляет в избранной области эпоху, то талант становиться гением.»

«Талант в типологической системе стоит между гением и одаренностью». Это его социокультурное место.3 Опираясь на внутренний потенциальный дар и одержимость движения к цели, талант идет за гением: дорабатывает то, что не успевает доработать гений, делает из его открытий все необходимые следствия. Следование за гением -социокультурное призвание таланта, хотя в творческом плане он имеет и собственное значение. Без постоянства таланта в его социокультурном понимании общество утрачивает должный творческий потенциал и приходит в упадок.

«Талант как социокультурный феномен развивается по имманентным законам, внутренне ему присущим. Один из них - закон волнообразное™: подъем, пик, спад, затем - новая спираль. Другой - закон внутреннего колебания маятника: творческая энергия распределяется именно по данному закону, не имея точного, постоянного значения. Что было бы неестественно для таланта».   Таланты пульсируют, один и тот же талант не

' Фейербах Л. Искусство и познание.// Вопросы философии. 1976. №7. С. 98.

2 Платонов К.К. Структура и развитие личности М., 1986. С. 166-171.

3 Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992 С. 78.

4 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства М., 1994. Т.1. С.176.

17

может доминировать постоянно и непрерывно, что было бы неким своеобразным застоем творческой энергии. Талант, в отличие от гениальности, легко признается, идентифицируются обществом. В этом смысле он каноничен и функционален, он не вступает в конфликт со сложившейся традицией.

От античности идет взгляд на гения как на род иррационального вдохновения, «божественного наития» (Платон, неоплатонизм). Понятие гениальности и ее носителя, гения претерпело значительную эволюцию, вследствие чего его значение существенно изменилось.

В Древней Греции интересующая нас проблема ставилась в онтологической перспективе. Гений рассматривается как обеспечивающий связь между миром подлинного, божественного бытия и миром не подлинного, пребывающего в движении человеческого существования, как посредник между миром богов и миром людей. Глубокие и проницательные мыслители античности прекрасно улавливали разницу между Гомером и обычным поэтом, Фидием и рядовым ремесленником, - видели и ценили в первых чудесный творческий дар. Тем не менее, в античности гениальность — не человеческое свойство, а гений не человек. Это не земная по происхождению способность, а гений (от лат. genius — «дух» — в древнеримской мифологии добрый или злой) - дух внутреннего присутствия, передатчик божественной силы. Покровительствуя человеку, он вселяет в него творческую мощь, воодушевляя его на создание прекрасного и великого.

В эпоху классицизма на гения смотрели как на счастливого избранника богов, ниспославшего дар удивлять и чаровать людей. Его искусство, будь то поэтическое (Софокл), или военное (Александр Македонский) или пластическое (Фидий), делает его богоравным. По учению Диотимы в «Пире» Платона, духи - «даймоны суть среднее между богом и смертными имеют силу быть истолкователями и передатчиками человеческих дел богам, а божественных — людям, просьб и жертвоприношений одним, наказов и вознаграждений за жертвы другим»1, благодаря чему целое бытие связывается воедино. Платон подчеркивает связь с «даймоном» творческой функции — всего относящегося к «жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, прорицанию, волхованию». В «Федре» Сократ рассказывает о своем «даймонионе», подающем ему знамения. Действия «даймона» сказываются, прежде всего, в прорицаниях, а способность прорицания сопрягается также и с душой. Так что подаваемые извне божеством знаки оказываются одновременно и «внутренним сопровождающим голосом» личности. Таким

1 Платон. Соч. в 4-х томах. T.I. M, Мысль, 1971.С. 82.

18

образом, представления о «даймоне» и соответственно римском «гении» (сами по себе крайне разнообразные в народных верованиях и литературных свидетельствах на протяжении веков) в своем философском истолковании, в качестве своих основных импликаций предполагают: творческую природу гения как силы вдохновения, озарения; осуществление взаимосвязи целого, обеспечивающего его бытие; не просто закрепленность гения за индивидом, но сопряженность гения с «душой» как внутренним началом личности.

В данной работе представлена социальная природа платонизма, как наиболее целостно отражающую социальное бытие, которое признает Платон. Выведен общий характер социального бытия — это, прежде всего, поглощение частного и личного общим. Чем же характеризуется это бытие в частностях? Какова структура платонически понимаемого социального бытия?

Бытие - и социальное, и всякое - есть воплощенность идеи. Это значит, что в бытии есть идея и воплощенность. Правда, они связаны неразрывно, но и отличаются друг от друга, о них можно говорить как о самостоятельных началах. Итак, существует идея. Это значит, что в социальном бытии есть момент, который в себе несет чистую идею. Это значит, что есть такая социальность, которая характеризуется только тем, что в ней почило идеальное бытие. Конкретно говоря, должен быть общественный класс, который является носителем идеи, созерцателем идей и специфическим проводником идеи в материальный мир. Платон называет таких людей философами.

В дополнение к этой мысли необходимо добавить, что гении или гениально одаренные являются теми самыми проводниками идей в мир, и то, что является таким классом - носителем и созерцателем идей, специфическим проводником идей в материальный мир мы называем одаренными гением личностями.

Ясно, что платонизм как социальная теория есть - с полной и неумолимой диалектической необходимостью проповедь аристократии, но если быть более точным, проповедь идеократии. Платонизм диалектический требует аристократии, которая должна всем править и быть единственной властью для народа. Далее — это есть, несомненно, духовная аристократия, аристократия духа. Аристократ ничем другим не занимается, кроме созерцания идей. Все классы должны быть таким образом устроены, чтобы была безусловно обеспечена возможность этим избранным углубляться в идеальный мир. Все остальные должны благоговеть перед ними, посвятившими себя умозрению, и быть в полном подчинении и послушании им. И последнее - они, однако, не просто аристократы и «идеалисты». Именно эти люди, углубленные в идеи, которые овладели своими страстями, суть свет миру - через них действует само божество.

19

Утверждения Платона основываются на наблюдениях, которые он провел в поисках наиболее мудрых среди поэтов, художников, ремесленников и политиков.

Гениально одаренные личности представляют собой некий духовный орган. Они приспособлены от природы к созерцанию и восприятию вечности, если только, действительно, вечность должна воплотиться в чем-то земном? Так постулируется социальная группа- класс гениев. «Они созерцатели чистых идей»1, и это их профессия.

Гораций говорит о ген,;и как о направляющей с самого рождения звезде, и умирающей с каждым из людей. Он называет гения то светлым, то мрачным.

Для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство, исходило от Бога, и путь творческого процесса, или раскрепощения искусства, лежал через показ в первую очередь тех качеств, которые должны приблизить технические возможности к источнику блага. Это одинаково верно как по отношению к художникам, так и по отношению к поэтам. По мнению Альберти и Леонардо да Винчи, художник должен быть своего рода священником.2

Благочестие и добродетель, как правило, считались непременными качествами будущего художника. Сама живопись называлась божественной, и в результате изучения искусства, а также внимательного обозрения его произведения, люди должны были проникаться любовью к богу . Леонардо да Винчи повторяет слова Данте, что в искусстве нас можно назвать «внуками бога».

Светское направление в эпоху Возрождения возникло благодаря постепенному вторжению в сферу религиозного духа светских запросов и интересу к классическому наследству, которые стали приобретать теперь все более важное значение для художника. Поэт и художник ясно видели, что они должны поднять свой авторитет среди представителей свободных профессий.

Таким образом, функция художника настолько благородна и важна, что основой его труда может служить только универсальное знание. Его теперь не противопоставляют как человека чувства или гения человеку, обладающему научными познаниями. Это философ, то есть носитель мудрости и истолкователь форм и причин вещей.

Защищая поэзию Боккаччо, Скалигер опровергает обвинения, будто поэты только подражают философам, и заявляют, что «их следует относить к числу самих философов»4.

1 Платон. Соч. в 4-х томах. T.I. M., Мысль, 1971. С. 56.

2 Wolf J. Leonardo da Vinci als Astethetik. Jena, 1901. P. 142.

3 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. 1987. Т.2. С. 70.

4  Osgood. op. Cit., P.79.

20

Разве эти безумцы, унижающие поэзию сами не знают, что Вергилий был философом, поэтом, который «источал чистый эликсир философии»?1 Критики того времени указывали на различие путей, какими идут философия и поэзия; у первой из них - путь силлогизмов и простого прозаического стиля, у второй- путь созерцания и украшения речи символическими образами. Но эти различия, как бы они ни были существенны, не исключают лежащего в основе их сходства - общего - для поэта и философа, знание скрытых причин вещей.

Контакт гения и науки - контакт миров. Мир гения неповторим, неисчислим и вечен. Гений всегда добр, ибо он делится самым ценным с истиной. На пути науки случаются осложнения. Ученые часто удивлялись, что их достижения не всегда оборачивались ощутимой пользой. Однако общий вектор научного развития -тоже стремление к истине.

Исследуем природу творчества. Для ортодоксального образа мыслей сущность любого искусства составляет подражание природе, а она, природа, тяготела к в свою очередь - божественному творению. «Поэт - это второй бог, смело говорит Скалигер, — ибо он должен создавать то, что должно быть».2

При этом считали, что природа как бы скрывается за или под видимой внешней оболочкой. Скалигер говорит, что «для того, чтобы владеть искусством живописи, мы должны быть одарены не только ловкостью руки, но и воображением, чтобы находить невидимые вещи, скрытые в т^чи естественных предметов и воспроизводить их своей, рукой, являя взору то, что, казалось, раньше не существовало».3 Но поиски этого сокровенного закона или метода были полны религиозного смысла. Это были поиски божественного метода.

Альберт Дюрер писал что, люди утратили следы божественной красоты из-за грехопадения Адама, так же как лишились тогда других первоначальных свойственных им добродетелей. «Некогда творец создал людей такими, какими они должны быть», -считает Альберт Дюрер, и совершенство формы и красоты содержится в человечестве в целом. Живописец должен наводить следы утраченной совершенной формы. Дюрер признает, что он не знает, что такое красота, ему доподлинно не известно,

1  Osgood. op. Cit., P.79.

2 Skaliger. Pooetic. Bk.l, F.M. Padeeelford. The Great Critics, N. - Y., 1932. P.I 13.

3 Там же. С. 223.

21

что является точным мерилом истинной красоты, и он не может правильно ее определить.1

Для Дюрера красота в виде искусства «заключена в природе», а природа - в Боге. Следовательно, художник должен с помощью науки и наблюдения постигать Бога, ибо только этим путем - ведущим к подражанию — человек сможет создать прекрасную форму. Кто может извлечь ее из природы? Он понимал, что «никакое количество поучений не может заменить природы».2 Микеланджело иногда называл искусство устранением внешних масс, которые скрывают внутреннюю, прекрасную форму.

Дюрер считал, что гений художника необъясним и неисчерпаем. Хотя Дюрер гением считал только того, кто обладает «естественной склонностью». «Естественная склонность» художника означает воображение, полное образцов, и плодовитость, столь богатую и самобытную, что если бы он жил сотни лет, то и тогда смог бы каждый день создавать фигуры, каких никто не видел и не мог придумать. «Бог действительно дает некоторым людям великий талант! Такой изумительный талант может проявиться даже, в противоположность ходячему мнению, в маленьком грубом наброске. В какие-нибудь полдня, если на него найдет гениальное вдохновение, художник может осуществить то, на что другому потребуется год. Человек, обладающий таким талантом, принадлежит не только своему веку. Его работэ часто не имеет себе равной на протяжении веков до и после него».4

Дюрер не отделяет человеческого гения от божественного вдохновения или необходимости развития с помощью учения. Поэтому плодовитая буйная фантазия, по его мнению, все же во многом обязана Богу и говорит о необходимости изучению природы и математики.

Джордано Бруно был сторонником свободы поэтического выражения, он говорил, - «...есть столько же разновидностей поэтов, сколько человеческих чувств. Тупые педанты ограничили число поэ;jB теми, кто носил лавровый или миртовый венок, но есть еще поэты белого вина, которые носят виноградные листья; поэты вакханалий, которые носят плюшевый; певцы закона и самопожертвования, которые носят оливковые ветви, певцы земледелия которые носят листья тополя, вяза и колосья пшеницы; есть веселая

' А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты.М.:1987. Т.2.С.14

2 Wolfflin, Die Kunst Albrecht Durers, Minish, 1992. S. 369

3 Michelangelo, trans, and. R. W. Carden. London.:1913. P. 251.

4 А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты.М.: 1987. Т.2. С. 45.

22

простая компания поэтов, которые вяжут венки, составленные из салата, сосисок и стручков перца».1 Таким же образом строгие поработители гения измеряют поэтическое мастерство по степени соответствия «правилам». «Знай же, братец что это сущие, животные. Не поэзия рождается в правилах, а правила - в поэзии. Настоящие поэты узнаются не по меркам педантов, а по песням».2

Гений как философско-эстетическое понятие формируется в Новое время. Основные импликации предполагают: творческую природу гения как силы вдохновения, озарения; осуществление взаимосвязи целого, обеспечивающего его бытие; не просто закрепленность гения за индивидом, но сопряженность гения с «душой» как внутренним началом человека, личности. Все эти моменты сохранены и отражены в новоевропейском понятии гения, в иных отношениях, порывающих с традицией. Все они получили развитие лишь в возрастании индивидуализма в новоевропейской культуре, через ренессансную идею обожествления человека и представление о художнике, как «втором боге».

Ульям Блейк по праву признается представителем раннего английского романтизма, за что многие склонны рассматривать его как обособленное явление. В одном из своих «доводов», а также в семи последующих «принципах» Блейк утверждает первичность «поэтического гения».3 Все народы и все религии, утверждает он, берут свое начало из этого единого источника. Этот «поэтический гений» именуется им также «духом пророчества». Различная национальная окраска отдельных религий объясняется тем, как данный народ воспринимает дух пророчества. Из этого родника проистекают не только религиозные верования, но и философские школы. Все они являются проявлением гения, или духа, предтечи всего сущего.

Известные нам философские системы не отражают всей глубины и мощи истинной философии, они представляют собой лишь смутные ее отголоски, доступные слабому разуму отдельных личностей.

По теории Блейка, поэтический гений, обладающий даром предвидения и предсказания, наделен особым орудием восприятия и обладает собственным предметом изучения.   Предметом   этим   является   бесконечное   -  то   бесконечное,   которое   для

1 Джордано Бруно. О героическом энтузиазме. М: Госполитиздат, 1953. С. 32.

2 Там же. С. 30.

3 Blake. "Poetikal Works", ed. Ellis. London.: 1906. Vol.1. P. 240.

23

посвященных составляет истинную сущность всех обычных явлений жизни: будь то сучок в полене, песчинка, полевой цветок или птица, парящая в небесных просторах. Тот, кто постигает бесконечное во всех явлениях, постигает Бога.1 Это положение Блейк возводит в принцип, вкладывая в уста пророка Исайи следующие слова: «Я не вижу Бога и не слышу его, ибо мое физическое восприятие ограничено. Но мой дух постигает бесконечное во всем».

Мы наблюдаем здесь возрождение спора о «предельном» и «беспредельном», спора, возникшего еще в Древней Греции. Но в отличие от классических греческих философов, отдающих предпочтение всему, что ограниченно пределами, Блейк, признает право первенства за теми явлениями, силу и мощь которых ни что не связывает, с всеобъемлющей сущностью которых ни что не может соперничать. Понятие «предельного» Блейк ассоциирует с механизмами, понятие «беспредельного» — с жизнью. «Скованный ненавидит свои оковы. Унылое повторение одного и того же - даже самой вселенной - неминуемо превратит ее в простую мельницу со сложной системой колес». Наряду с категорией бесконечного предметом изучения поэта является также категория единства. Своим духовным взором поэт постигает вечное братство всего человечества и всего сущего на земле. Иначе говоря, для тех, кто видит Бога во всех явлениях, божественное начало открывается в виде милосердия, сострадания, мира и любви, то есть тех чувств, при помощи которых многообразные формы бытия сливаются в гармонию.

Орудием познания для Блейка является духовное видение. Эта способность отлична от разума, который постигает только связи между явлениями. Это - как бы способность к обостренному, чистому восприятию, способность прорицательства.

Посредником между гуманистическим наследием и немецкой философией рубежа XVIII - XIX вв, сыгравшей решающую роль в переосмыслении гениальности, послужил Шефтсбери, писавший: «Поэт, как творец, подлинный Прометей, ходящий под Юпитером. Подобно этому верховному художнику, или же всемирной пластической природе, он созидает форму целого, соразмерную и пропорциональную в самой себе...» («Солилоквия», I, III). Шефстбери (1671-1713) оказал отчасти влияние на создание свободного    и    широкого    пс нятия    эстетического    «внутреннего    ощущения».    Его

' Blake.'Toetik'al Works". Vol.1.P. 215.

2 Там же. С. 246.

3 Там же.С. 215.

24 философские склонности были на стороне Плотина и Марка Аврелия.

Шефтстбери пользовался словом «ощущение»1, чтобы выразить непосредственность и правильность проявления нашего сознания и нашего вкуса. Этот мотив - стремление доказать значительность и серьезность нашего понимания красоты и блага, сделав его близким по духу всему нашему существу, был ведущим в течении всего XVIII века. Внутреннее ощущение Шефтстбери напоминает симпатию Лейбница: это магическая связь, которая создает условия для вибрации хорошо настроенной души в унисон божественной гармонии.

Автор должен «иметь перед своим мысленным взором модель или образец той природной красоты, которая придает неотразимую привлекательность всякому действию». Если он от природы не имеет зрения или слуха на эти внутренние качества, то вряд ли сможет судить о тех внешних свойствах симметрии или композиции, которые присущи совершенному образцу. Ощущение внутренних свойств предметов, знание и применение на практике общественных добродетелей, привычка и любовь к моральным благам являются необходимыми качествами характера серьезного художника и признанного любимца муз. Так между искусством и добродетелями устанавливается тесная связь.

Он советовал молодому художнику, с которым вел переписку, изучать «ту великую и искусную руку, которая создала все вещи и показывает нам великий шедевр природы, этот мир, или вселенную».2

В его «Совете автору», та же мистическая идея. «Хотя цель художника заключается в том, чтобы доставлять миру удовольствие, он, тем не менее, в известном смысле должен быть выше этого и устремлять свой взор к той высшей красоте, красоте природы, и к тому совершенству чисел, со стороны которых остальное человечество испытывает только влияние, не понимая самой их причины».

Шефстбери чувствовал в себе святое призвание к тому, чтобы прививать своим соотечественникам лучшие вкусы: «Мои обязанности целиком направлены к повышению уровня искусства и к насаж/гсчию добродетелей как у нынешнего поколения, так и грядущего поколения» .

Шефстбери настаивает на тесной взаимосвязи между красотой, доступной для

1 Шефстбери. Эстетические опыты. М., 1975. С. 331.

2 Shafstberi, Lifee,Letters and Pfil. Reg., p.469.

3 The Literaty Work of Sir Joshua Reynolds. 2 Vols., London.: 1852. Vol. 1. Р.ЗО8.

25

внешних ощущений, и «красотой садов и рощ внутри нас». «Будь восприимчив к добру и, и все вещи покажутся тебе красивыми и хорошими». Красота и моральные свойства характера ценились больше, чем красота и соразмерность материальных предметов.

Философия, какой бы «точной» она ни была и как бы не обновлялась свежими соками, неизбежно подвергалась влиянию практической деятельности окружающей среды. Даже Давид Юм (1711-1776) был во многих отношениях консервативен. Хотя он и заявлял в духе нового эмпиризма, что величайший гений, когда природа изменяет ему, отбрасывает в сторону лиру и надеется с помощью законов искусства достигнуть той божественной гармонии, которая должна проистекать из одного только вдохновения»1, и что критерий вкуса возникает из природной основы, он все же верил в то, во что до него в течении двух или более веков верили деятели классической литературы, в аристократическое единство времени, места и действия. Разница заключалась главным образом в том, что он по-новому объяснял действие аристотелевского единства. «Узы, или связи» , которые придают единство трагедии, — это, по мнению Юма, не разумная необходимость, а ассоциация идей.

Изучая трактаты английской школы этого периода, мы снова и снова убеждаемся в следующем: то, что казалось сначала ограниченной эмпирической функцией, ощущением или чувством, постепенно развивалось и расширялось, чтобы включить в себя либо математическое правило, либо подтверждение господствующей морали, либо абстрактную идею.

Рейнольде (1723-1792) делает типично классический упор на правила. Он говорит, что «это ложное и вульгарное мнение, будто правила являются оковами для гения: они служат оковами только для людей, лишенных гения»3. Излагая в своей «Первой беседе», метод, которому должен следовать начинающий художник, Рейнольде говорит: «Я бы особенно рекомендовал, чтобы от молодого студента требовали безоговорочного подчинения Правилам искусства в соответствии с практикой великих мастеров; чтобы те произведения, выдержали испытание временем. В течении столетий, рассматривались бы студентами как совершенные и безупречные образцы, как предметы для подражания,

1   Hume, op.cit. "The epicureer" London., 1976. P. 54.

2."The Literaty Work of Sir Joshua Reynolds". 2 Vols., London.:1852. Vol. 1. P.3O8.Shafstberi. 3 Там же. С.310.

26

а не для критики»1.

Такое требование в отношении правил и образцов всегда влечет за собой преклонение перед авторитетами и недоверие к самостоятельному мнению. И это недоверие ясно выражено у Рейнольдса: «...следуй лучше мнению окружающего тебя общества, чем своему собственному, ты не должен полагаться на свой талант»2. Есть одна область, в которой Рэйнольдс отходит от своего требования точного соблюдения правил. Те, кто обладает выдающимся талантом или дисциплинировал себя долгой и упорной тренировкой, могут не признавать правил. Вернее, правила для людей обладающих талантом, выше обычных: «Или такие, какие они создают сами - на основе личных наблюдений, или состоящие из таких тонких деталей, которые нелегко выразить словами»3.

«Если бы мы могли обучать вкусу и таланту с помощью правил, говорил он, то больше не было бы ни вкуса, ни таланта». В этих высказываниях Рейнольдса, в объяснении им психологических причин эстетического предпочтения и в признании им в области эстетики, выходящих за пределы строгих правил, можно видеть нечто большее, чем просто условный характер его неоклассических взглядов.

В философии и в эстетике Иммануила Канта (1724-1804) поставлены многие важнейшие проблемы, и в частности, проблема художественного творчества. Его методы обоснования и исследования оказали не поддающееся точному учету влияние не только на последующих немецких теоретиков и практиков искусства: Шиллера, Гете, Шеллинга, Гегеля и других, но и на многие направления философской мысли.

Специфика художественного творчества рассматривается Кантом в системе его учения о целесообразности природы и человеческой деятельности вообще, а также в контексте его понимания искусства.

Кант разграничивает понятие искусства как проявление всякой разумной целесообразной деятельности (труда вообще) и действия природы, целесообразность которых устанавливать человеку не под силу, хотя он может для удобства познания рассматривать природу как организованную и действующую целесообразно. Искусство отличается от природы как деяние (farese) от деятельности, или действия вообще (arege), a продукт или результат искусства отличается от предмета природы как произведение

1 "The Literaty Work of Sir Joshua Reynolds". 2 Vols., London.: 1852. Vol. 1. P.308.

2 Там же. С.389.

3 Там же. С.370.

27 (opus) от действия (effectus).

«Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу, т.е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум»1, - писал он.

Дифференцируя саму человеческую деятельность, как и искусство вообще, Кант отличал в ней деятельность практическую от теоретической, «умение от знания». Практическая деятельность предполагает не только знание того, как надо делать те или иные вещи, но и определенное мастерство, умение создавать вещи. В этом смысле искусством является практическая способность, основанная на определенном навыке или мастерстве, на личной способности работника реализовать знания того, как надо создать тот или иной продукт.

Но умения следовать шаблонам, т.е. работать по заранее известным образцам, еще далеко не достаточно для создания произведения изящного искусства. Отсюда «искусство отличается и от ремесла; первое называется свободным, а второе можно также назвать искусством для заработка. На первое смотрят так, если бы оно могло оказаться целесообразным только как игра, т.е. как занятие, которое приятно само по себе; на второе смотрят как на работу, т.е. как на то, что само по себе обременительно и привлекает только своим результатом, стало быть, можно принудить к такому занятию»2.

Поэтому одним из эстетических мотивов эстетической деятельности, по Канту, является бегство от всех форм однообразной практической деятельности. Противопоставляя свободное искусство ремеслу, Кант находит, что лишь в эстетической деятельности индивид свободен, хотя его «свобода представлена в большей мере в игре, чем при закономерном деле»3. Рассматривая свободу в качестве основного различия между ремеслом и искусством, Кант все же отмечал, что свобода в искусстве - это не абсолютный произвол, и для создания искусства необходимо нечто принудительное и обязательное. Поэтому он осуждает тех теоретиков, которые «полагают, что они лучше всего будут содействовать свободному искусству, если избавят его от всякого принуждения и из труда превратят его просто в игру». По Канту, «гений - это талант (природное дарование), который дает искусству правила. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит природе, то

1  Кант И. Соч.: В 6т. М.: 1964. Т.З. С.96.

2 Там же. С. 280.

3 Там же. С.319.

28

можно было бы сказать и так: г^ний — это прирожденные задатки души (ingennium), через которые природа дает искусству правила»1.

Но какие особые задатки отличают гения или художника от других людей? Речь идет о тех же способностях души, что и у простых смертных, т.е. о воображении и рассудке, только расположенных или соотносящихся друг с другом особым образом.

Таким образом, между внешним и внутренними истоками гениальности, устанавливается равновесие. Кант определял гений как «талант (природный дар), который дает правило искусству", или, иначе, как "прирожденные задатки душ», посредством которых природа дает правила искусству (Критика способности суждения).

Художественное творчество, по Канту, предполагает следование определенным правилам. Но несмотря на это, подлинное искусство должно быть таким же непринужденным, естественным, как и природа; должно быть создано так, чтобы в нем «...незаметно было и следа того, что правило неотступно стояло перед глазами художника и налагало оковы на его душевные силы»2. Как же это достигается и что определяет художественное творчество? То же, что и эстетический вкус человека - целесообразное расположение и функционирование его познавательных способностей. «... без предшествующего правила ни одно произведение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благодаря расположению его способностей) должна давать искусству правила... .»2, писал Кант.

Правило, лежащее в основе изящного искусства, неопределенно, ибо оно не основано на понятиях. Поэтому, согласно философу, талант создавать без определенных правил нечто оригинальное — есть один из важнейших признаков истинного художника. Но так как оригинальным может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т.е. показательными, стало быть, сами должны возникнуть не посредством подражания, но другим должны служить для подражания, т.е. мерилом, или

1 Кант И. Собр. Соч.: В 6т. М.,1964. Т.З. С.320.

2 Там же. С. 325.

3 Там же. С. 326.

29 правилом оценки».1

Характерной особенностью искусства, по сравнению с наукой, Кант считал природную одаренность его творца. Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения.

Но какие особые задатки отличают гения или художника от других людей? Речь идет о тех же способностях души, что и у простых смертных, т.е. о воображении и рассудке, только расположенных или соотносящихся друг с другом особым образом

Итак, «способности души, соединение которых (в определенном отношении) составляет гений - это воображение и рассудок», поэтому «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»2.

Положение Канта о врожденности художественного дарования обусловило и его понимание характера творческого процесса в искусстве, как неосознаваемого и, по сравнению с процессом научного открытия, безотчетного и не формализуемого. Гений, утверждал Кант, сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение, в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, «сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения»3. Ученый же, утверждал Кант, может продемонстрировать ход своих мыслей, результатом которого стало открытие.

Так, «Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядно не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии, и вместе с тем, богатыми мыслями идеи, потому, что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никакого другого»3.

Но дело в том, что в науке ход и процесс открытия можно продемонстрировать лишь задним числом, хотя подобные отчеты, как показала практика, все же не могут обучить других людей делать научные открытия. Истина конкретна, и знание общих

' Кант И. Собр. Соч.: В 6т. М.,1964. Т.З. С.322.

2 Там же. С. 325.

3 Там же. С. 326

30

особенностей творческого процесса в науке не может само по себе гарантировать плодотворную деятельность в ее области, так же как, например, знание формальной логики недостаточно для того, чтобы мыслить логически.

Но Кант, говоря о невозможности художника рассказать о своем творческом процессе, прав в том отношении, что по своей природе искусство, в отличие от науки, пользуется языком образов, который невозможно адекватно объяснить. Содержание живописи, музыки, поэзии - язык искусства, а значит и его содержание принципиально непереводимо, и поэтому все, что пишут о своем творчестве художники, является лишь побочным, вспомогательным материалом для понимания повода или истории возникновения конкретных произведений искусства.

Что же касается демонстрации формирования замысла и хода мыслей его воплощения в процессе художественного творчества, то здесь некоторый свет могут пролить сохранившиеся варианты художественного произведения. Но в основном законченное произведение искусства и есть тот развернутый во времени и в пространстве, зафиксированный в языке данного вида искусства процесс творчества, который одновременно демонстрируют что и как создается. А тем самым возбуждает у реципиента тот самый процесс «сотворчества», который необходим для эстетического восприятия любого произведения.

Оригинальность - и в этом Кант, безусловно, прав - одно из необходимых качеств шедевра в искусстве. Поэтому повторения в искусстве, в сущности, не только невозможны без потери художественных достоинств, но они и не нужны, хотя на практике избежать их не удается. История искусства убедительно свидетельствует, что на каждое выдающееся произведение приходится много посредственных. Да и сама оригинальность того или иного произведения искусства может быть осознана на фоне и по сравнению с теми произведениями, которые такими качествами не обладают.

Но если оригинальность одна из главных характеристик в искусстве, то каков же механизм передачи художественных достижений из поколения в поколение? Появление художника - уникальное событие, ибо умение «каждому непосредственно дается из рук природы, следовательно, с ним и умирает, пока природа снова не одарит точно так же кого-то другого, кому достаточно лишь примера, чтобы дать осознанному в себе таланту проявить себя подобным же образом».

Природа гения, по Канту, уникальна. Но как происходит влияние гениальных художников друг на друга? Не рабское подражание должно лежать в основе влияния гениального художника на других (хотя бывают и такие примеры), а воздействие примера, пробуждающего в другом гениальном художнике стремление не столько к подражанию,

31 сколько к созданию собственного самобытного и оригинального произведения.

Кант важным и необходимым условием художественного творчества считал овладение художником определенной школой и манерой изложения содержания. Содержание же дается только природой художника и не обуславливается его общественной средой. «Гений, — писал Кант, - может дать лишь богатый материал для произведений изящных искусств: обработка его и форма требуют воспитанного школой таланта...»1

При разграничении различных уровней художественного творчества Кант наиболее его существенный, содержательный уровень относил к появлению природного таланта художника, а поверхностный — к сознательной работе над оформлением этого содержания, когда создатель художественного произведения руководствуется своим вкусом.

Вкусу, как сознательному элементу произведения искусства, Кант придает и важную организационную функцию, ибо в противном случае «все богатство воображения в его, основанной на законах свободе, не порождает ничего, кроме нелепости...» Отсюда вытекает категорический вывод о приоритете вкуса над оригинальностью.

Таким образом, можно утверждать, что философ вовсе не отрицает необходимость сознательной работы в процессе создания художественных произведений. И если, способность к творчеству в искусстве, по его теории, является врожденной, то вкус художника основан на активной работе его сознания. Именно вкус заставляет считаться с публикой, для которой он, собственно, и создает свои произведения: «При столкновении этих двух свойств в каком- либо произведении надо чем-то жертвовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со стороны гения; и способность суждения, которая изящного искусства высказывается, исходя из своих принципов, позволит ограничить, скорее, свободу и богатство воображения, чем рассудок»3. Это положение Канта противостоит многим современным теориям о безответственности, абсолютной свободе и полном произволе творчества художника.

Сущность и смысл художественного творчества Кант видит в создании и в выражении эстетических идей. Под «эстетической идеей» он понимает «представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой

1  Кант И. Собр. Соч.: В 6т. М  1964. Т.З. С.343.

2 Там же С. 345.

З.Кант И. Собр. Соч.: В 6т. М.: 1964. Т.З. С.343.

32

язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным»4. Эта способность к изображению эстетических идей, реализованная в произведениях искусства, составляет его отличительный признак и дух.

В художественном творчестве, по Канту, происходит соединение в единое, неразрывное целое «сверхприродного» и природного, а тем самым совершается движение и переход из мира сущностей к миру явлений, или от «сверхчувственной» природы к чувственной. Другими словами, движение к осознаванию в процессе художественного творчества морального назначения или нравственной целесообразности в результате усилий воображения изобразить идеи разума.

Художественное произведение должно быть доступно созерцанию, и в этом смысле оно изображает различные предметы и действия людей как чувственно воспринимаемые явления. Но, как утверждает Кант, его содержание не сводится к простому копированию жизни, оно должно иметь определенный смысл, духовное значение, которое непосредственно не изобразимо, а является обобщающим результатом изображения в произведении искусства конкретных событий и поступков людей. И в этом смысле идеи произведения искусства от уровня нравственно созерцаемых явлений поднимают человека до умопостигаемого их смысла и значения, до познания и выражения основных целей человеческого существования, главными из которых являются нравственные цели.

Таким образом, в учении Канта о художественном творчестве принцип «целесообразное без цели», который определял условия и цели эстетического восприятия природы, сменяется принципом, который можно было бы, по аналогии, назвать «целесообразное (в эстетическом восприятии явлений) для цели (изображения идей разума)». В произведениях искусства, по Канту, все должно быть «соразмерно с идеей» и подчинено ее выражению.

Отличительной чертой немецкой послекантовской философии является то, что она не воспринимает действительность как нечто неоспоримое, а пытается в процессе познания найти ее истоки. Взгляды Гете противоположны такому «субъективному» подходу. Секрет его успехов, поясняет сам Гете, в том, что он никогда не задумывался, как надо думать. Для его восприятия мира характерно благочестивое, благоговейное отношение, и орудием, которым он при этом пользуется, служит его созерцание. Отличное от умственного созерцания Фихте и Шеллинга, созерцание Гете всецело поглощено объектом. Оно представляет собой правдивое отражение мира.

Из мыслителей нового времени лишь Гете способен говорить языком великих

33

философов, предшествовавших Сократу, ибо, как и они, он рассматривал действительность как необъятный космос. В одном из фрагментов его подражаний Гераклиту мы читаем: «Ибо боги научили нас подражать их собственным творениям, и все мы знаем только то, что мы делаем: нам неведомо то, чему мы подражаем».1 Гете подчеркивает ограниченность возможностей, не сомневаясь, в то же самое время, в реальном существовании тех образов, которые он символически называет «богами». «Мы знаем только то, что мы делаем», - иначе говоря, пределы наших знаний ограничены пределами нашей деятельности. Не существует чистого созерцания, не связанного с повседневной жизнью, в которой проявляется бытие как таковое. Даже метод чистого воображения, практикуемый и восхваляемый Гете, является разновидностью деятельности - ассимиляцией и осмыслением действительности субъектом.

Поэтическое произведение и сама личность Гете дали нам более яркое представление об искусстве, чем его теоретические исследования. Люди, окружавшие его, чувствовали, что он воплотил в себе творческое воображение, а искусствоведы рассматривали проявление его духа как живую модель, на которой они основывали все теории. Однако они относились к творческому воображению не как к простой игре некой природной силы, которую следует анализировать, подобно любому другому явлению природы. Их поиски с целью определения красоты были связаны со стремлением найти прекрасное в человеческой жизни. И вот теперь этот идеал, по меньшей мере, один его аспект, воплотился в живом, из плоти и крови, образе Гете. Самое трудное, как в смысле эстетическом, так и в этическом, состояло в том, чтобы соединить в единое целое умственное и чувственное гачало человеческое натуры. Казалось, сама природа разрешила этот вопрос, создав превосходное, гармоническое существо, каким являлся Гете.

Теория Гете представляет собой само объяснение. Не в его привычке было излагать в систематической форме мысли по поводу общих вопросов творчества; те же многочисленные и важные замечания, которые он высказывал по различным поводам, составляют часть признаний, названных им исповедью. Однако исповедь Гете не означает откровения тайников души - это скорее отражение того процесса, посредством которого его внутренняя сущность создаст свой особый мир. В признании Гете выражается рост его мудрости. Это - размышление сопутствующее и способствующее акту художественного творчества. Поскольку цель этого размышления — поднять творческий процесс на более высокую ступень реальности, оно определяет, в основном, характерные особенности

1 Гете В. Собр. Соч.: в 10 т. М.: Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 245.

34

воображения художника. Таким образом, отражая истинное значение, мышление Гете само остается откровением. Иначе говоря, оно открывает нам Гете - как индивидуума в~ процессе самоформирования. Некогда высказанная Платоном идея «самосозидания» -метафора, заимствованная у скульпторов, воплощается в образе немецкого поэта. Через самосовершенствование человек проникает в сферу «всеобщей человечности». И эта «всеобщая человечность», человечность в людях, так же не является, ни трансцендентальной идеей, ни абстрактным законом. Чтобы суметь воплотить ее в человеческой личности, нужен особый талант. Никакое, даже самое ревностное усилие, самое пылкое стремление, не в силах сделать большего, чем лишь усовершенствовать ту форму, в какую отлила каждого из нас природа.

Своеобразие Гете характеризует еще одной чертой. В одной из своих работ он писал о себе в третьем лице: «Вечно живое в поэте стремление к созиданию, развивающееся внутренне и внешне, представляет собой центр и основу его существования»1. Слово «poetisch» в этом высказывании Гете следует понимать в том значении, благодаря которому приходит на ум первоначальный смысл слова (созидать, творить).

Итак, это стремление к созиданию, которое Гете считает сутью своего существования, не является ни способностью художественного восприятия, ни категорией теоретического порядка — это и то и другое. Оно определяет все формы человеческой деятельности, благодаря которым из хаоса возникает порядок, формы, которые открывают или создают систему, закон, связь, значение. Если мир - это действительность, по-настоящему ставшая достоянием человека, то такое стихийное стремление можно определить как космогоническое усилие, или инстинкт миросозидания.

Гете сравнивал субъекта, формирующего свой мир, с пламенем, пожирающим фитиль. Он подчеркивает, что мир более сложен и многосторонен, чем его собственный гений. Не существует чистой спонтанности и творческого порыва, с одной стороны, и чистой пассивности, с другой. Всякий раз, когда создается что-то поистине новое, когда благодаря человеческим усилилм происходит скачек вперед, художник натолкнулся на нечто ему близкое. Мы только можем желать себе такого столкновения и подталкивать себя к нему. Однако поскольку само это событие невозможно вызвать одним лишь желанием или заранее предвидеть его, то творчество относится к сфере демонического, стоящего над человеком.

Мерк, одним из первых угадал особенности гения Гете. Его слова, обращенные к Гете:      «Вашей     непреодолимой     склонностью     является     потребность     выделять

1 Гете В. Собр. Соч.: в 10 т. М: Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 245.

35

действительность поэтической формой, между тем как другие стремятся наделять реальностью так называемое поэтическое, вымышленное, что неизбежно приводит в к бессмыслице». Гете согласился с подобным определением. Примерно полвека спустя он говорил Эккерману: «Все мои стихи - "по поводу", они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание» .

Сочетая идею предвосхищения с идеей превосходства творческого воображения, взгляды Гете можно изложить следующим образом. Поэзия и вообще искусство — это предвосхищение, антиципация. Будучи таковой, она частично вытесняется рациональным опытом. Однако, по существу, в искусстве, в произведении искусства предвосхищается нечто такое, что никогда не может быть доступно человеческому опыту. Потому-то художника и можно назвать одновременно и рабом, и повелителем природы. Он не может изменить детали, например, анатомического строения тела животного, без того чтобы не нарушить своеобразия природы. «Художник хочет показать миру целое; но это целое он не находит в природе, оно есть плод его собственного духа или, если угодно, оплодотворяющего его божественного дыхания»1, то есть свобода воображения вовсе не есть произвол. Ведомое вдохновением воображение предвосхищает такие стороны действительности, которые нам не дано познать посредством обычного опыта.

Итак, по мысли Гете, ~*юрческий процесс развивается подобно игре действия и противодействия между природой и художником. В этом соперничестве победителями оказываются оба противника. Художник превосходит природу и достигает божественного, или, как любит говорить Гете, демонического. Но в «поэзии полезно было истинно великое и чистое, что опять таки стоит перед нами, как некая вторая природа, и либо поднимает нас до себя, либо презрительно отбрасывает»2. Гете дважды определяет фазы этого соревнования как диалектический процесс. Для практической стороны эстетического мышления Гете характерно то, что оба этих анализа относятся к живописи, а не к поэзии. Там, где гений I ете изменяет ему, не давая одержать легкую победу, на помощь приходит способность созерцать, в этот момент особенно обостренная. Первое исследование предмета носит название «Простое подражание природе, манера,

1  Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни М.-Л.: 1934. С. 369. 'Там же. С.399.

2 Гете В. Собр. Соч.: в 10 т. М.: Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 245. 4 Там же. С. 347.

36

стиль». На первой стадии художник добросовестно отдается воспроизведению природы. Переходя к следующей фазе, он не довольствуется лишь подражанием явлениям природы. Для того, чтобы выразить их смысл, он изобретает свой собственный язык образов. Однако, поскольку, в этом языке отражается личность художника, то языков столько, де, -сколько художников. Этот метод Гете называет манерой. Однако чем чаще он обращается к изобретенным им образам действительности, тем дальше он отходит от природы. В конце концов его язык может стать ничего не значащей фразой. Лишь возврат к природе может спасти его и затем поднять к высотам совершенства, к стилю. Стиль «покоиться на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах»1.

Итак, основные принципы теории Гете можно изложить вкратце следующим образом. Мудрость определяет и охраняет пределы. Любовь окрыляет воображение, помогает преодолеть их посредством внутреннего видения, а затем вновь вернуться в эти пределы, чтобы породить красоту. В греческом укладе жизни Гете находил ту мудрость, к которой сам стремился, в греческом искусстве — совершенство, которое учило его, как нужно выражать собственный идеал красоты. Сам Гете отвергал ограниченную концепцию классицизма: «Того, кто должен брать у античности пропорции (измеримое), не следовало бы нам ненавидеть, оттого что мы желаем брать у античности неизмеримое?»

Фридриху Шиллеру по-настоящему удалось соединить редкостную интуицию Гете с приобщением к философской мысли. Из этого соединения суждено было возникнуть целой новой системе философии. Сюжетом его драматических произведений часто является столкновение между нравственными идеями и властью «голода и похоти». У Шиллера такое противоречие осложнялось свойственной ему склонностью к абстрактному мышлению, враждовавшей с поэтическим воображением художника. Шиллер представлял собой тип поэта-трибуна. Для того, чтобы оживить богатство образов и музыкальность, присущие его языку, потребовалось, так сказать, бурлящее дыхание мысли. Благодаря своему демоническому морализму Шиллеру суждено было стать учеником Канта; благодаря противоречивости своего таланта - его критиком. В духовной жизни Шиллера абстрактное мышление сыграло роль, диаметрально противоположную той, какую имела для творческого процесса у Гете рефлексия. По взглядам Гете, рефлексия является результатом избытка сознательной энергии. То было

1. Гете В. Собр. Соч.: в 10 т. М.: Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 245.

2    Там же С.246.

37

продолжение созидательного процесса за пределами поэтического произведения, прежде чем ему не становилось ясно, в какой мере его произведение может выразить определенную идею. Гете с самого начала знал, «Что делает», Шиллер этого не знал.

Изложив дуалистическую концепцию человеческой натуры, заимствованную у Канта, Шиллер восклицает: «Каким же образом восстановим мы единство человеческой природы, которое, кажется, совершенно уничтоженным этой первичной и радикальной противоположностью?»2

Образцами такого единства явились живой человек и великое историческое явление: Гете и греческое искусство. В письме, положившем начало знаменитой переписке между Гете и Шиллером, Шиллер называет своего новоприобретенного друга -гением с преобладающим интуитивным началом. Разум, руководимый воображением, рассматривает мир как нечто целое, а человеческую натуру - как первоначальное единство. Это гетевское единство было идеалом Шиллера. С самого начала, когда Шиллер встал на дуалистическую точку зрения, в его взглядах уже намечалось это стремление к идеалу. Он писал: «Я, как промежуточный тип, который колеблется между логикой и интуицией»1. Мышление его представляет собой колебание между двумя полюсами: дуализмом и монизмом как конечным пунктом. По его взглядам, точка зрения Гете была выше или, по крайней мере, приемлема для поэтического творчества.

Одним из полюсов двухполюсной философской системы Шиллера, предметом его наивысших стремлений, с точки зрения нравственности, представляется шиллеровская идея «прекрасной души». В человеке, достойном так называться, долг гармонически сочетается с его природными нахлоностями .

Гармония разума и воображения, или идея совершенства, нашла свое воплощение в искусстве древней Греции. Оба этих аспекта отразились и в произведениях Гете. Личность и творчество Гете, как современника, представляют для Шиллера еще большее значение. Самым фактом своего существования Гете доказал, что стремления людей нового мира к гармонии не так уж бесплодны. Под впечатлением этих идей Шиллер и написал свой очерк «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795), где ясно видны как желания Шиллера найти своему идеалу место в разработанной им философской схеме, так и стремление защитить собственную поэтическую манеру. Все поэты сами представляют природу либо стремятся к ней. Наивная поэзия подражает идеалу человечества как

2 Шиллер Ф. Соч.: в 4.тт. М.: 1971. Т.4. С. 29 1 Шиллер Ф. Соч.: в 4лт. М.: 1971. Т.4. С. 29

38

таковому, не прилагая для этого особых усилий, а лишь использует четкие индивидуальные образцы. Поэту наивному свойственна непосредственность вдохновения, в его творчестве нет ни элемента мышления, ни стремления исправить мир. Он способен тотчас по соприкосновении с благородной природой лишь испытать блаженное чувство и насладиться отожествлением себя с ней. Представшая его взору картина безоблачна и чиста; образы, являющиеся поэту, - это непосредственное бесхитростное видение внимательного и довольного наблюдателя. Сентиментальные же поэты нового времени утратили благодарное ощущений слияния с благоприятствующим миром и с тоской смотрят назад, в минувшее, в прошлое. Это порождает склонность к умосозерцанию и идеализации. Они вздыхают о том, чего у них нет. И это сознание заставляет их воссоздавать чувство слияния с погибшим миром в виде идеи. На заре человечества существует полное согласие между воображением и мышлением; ощущения и чувства возникают из необходимости, мысли — благодаря действительности. Однако с появлением цивилизации эта первобытная гармония нарушается. Древние обладали способность заключать свои произведения в формы конечные, определенные; люди же нового времени славятся своим искусством создавать категории бесконечные.

Различная сущность обоих типов поэзии ярче всего видна из следующего примера. Шиллер противопоставляет вдохновение, наполнявшее душу Гомера, когда тот описывал, как божественный свинопас оказывает гостеприимство Улиссу, тому чувству, которое волновало молодого Вертера, читавшего «Одиссею», возвратясь домой после скучно проведенного в гостях вечера. «Наше чувство природы напоминает чувство больного к здоровью»1. Он подчеркивает этот контраст и тем, что признается в своей антипатии к Шекспиру. Воспитанный в век типично сентиментальный, то есть в такие времена, когда предполагалось, что читатель станет искать в произведении, прежде всего, самого автора, «слышать биение его сердца, раздумывать вместе с ними над сюжетом, словом, находить объект в субъекте». Шиллер считал, что Шекспир бессердечен, так как ему не удалось различить ни одной живой души за рамками произведения Шекспира. «За своими произведениями он стоит, как бог за мирозданием; он - произведение, ибо произведение -это он; надо быть недостойным произведения, или не понимать его, или пресытится им,

1 Шиллер Ф. Соч.: в 4.тт. М.: 1971. Т.4. С. 290.

2 Там же. С. 403.

3 Там же. С. 408.

4 Там же. С. 408.

39

чтобы искать его самого»2.

Положение Шиллера о первобытных формах жизни и наивном их изображении вообще относится в особенности к грекам: «Они суть то, чем мы были; они суть то, чем мы вновь должны стать... Мы вечно видим в них то, что уходит от нас, но за что мы призваны бороться, к чему в бесконечном прогрессе надеемся приблизиться, хотя и никогда не сможем его достичь»3.

Однако для Шиллера это различие между обоими видами поэзии, хотя и применимое к вопросам истории, предполагает прежде всего элемент психологический, а не историческую противоположность. Истинный гений, говорит Шиллер, руководствуется только природой и собственным инстинктом. Поэтому он обязательно наивен, иначе это не гений».

В конце XVIII века (особенно в так называемую «гениальную» эпоху «Бури и натиска» 1770-х гг. в Германии), романтизм заново открыл природу как всемогущую животворящую силу на пороге нового столетия. Гений творит подобно природе, у него нет правил, навязанных извне, напротив, он сам себе правило. Деистическому понятию божественного - как интеллекта, высшего Разума, противопоставляется пантеизм, а религиозность обретает новые формы. Этот языческий титанизм в существенных чертах мы находим в гетевском «Пр^-'етее». Ненависть к тиранам, экзальтированная свобода, чувства сильные, страсти неукротимые, характеры цельные и бескомпромиссные - все это вошло в моду романтического века.

Психологизм и есть наполнение романтизма, который сложно представить как систему понятий. Каждый романтик жаждет бесконечного. И философия, и поэзия согласны в том, что бесконечное — смысл и исток всего конечного. Философия доказывает эту связь, поэзия реализует ее. Природу начинают толковать как жизнь, непрерывно творящую, и смерть - лишь средство иметь больше жизни. Природа - гигантский организм, наподобие человеческого, подвижная игра сил: ее мощь божественна. Шеллинг заявлял, что природа - окаменевший разум, дух, делающийся видимым. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности. Для романтиков характерен порыв к свободе. «Быть всем, быть — безусловно, это мастерство». Мастер - властелин бытия, его свобода - феномен сознания, индивидуальности, святой и неприкосновенной. Каждое прикосновение мастера - это откровение высшего мира, слова Божьего. По поводу философии романтизма можно вспомнить одно из суждений Бенедетто Кроче: «Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют, не

40

совсем точно, интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту». Гений и художественное творение подняты до степени высшего выражения Истины и Абсолюта.

Быть единым со всем, говорил Гельдерлин, значит жить среди богов, пребывать со всем, что живо, испытывая счастливое самозабвение.

Новалис родился в 1772 , его называли поэтическим голосом романтизма, чистым и верным. Философия Новалиса, отраженная во «Фрагментах», может быть названа магическим идеализмом». Новалис, вслед за Фихте, магический реализм древних оккультистов трансформирует в магический идеализм, с которым связывает бессознательную активность «Я», производящего не-Я. Все происходит из духа, поэтому, он доминирует в качестве абсолютно властвующего начала. «Я равно не-Я высший тезис любой науки». У самой природы, полагал Новалис, есть художественный инстинкт, нельзя, поэтому разделить натуру и искусство. Без гениальности существование прекратилось бы, во всем нужен гений.

«Поэзия зализывает раны, нанесенные интеллектом. Поэт лучше ученого понимает природу». Гений, по мнению Новалиса, - это все, магический кристалл, философский камень духа, он может и должен стать всем.

В романе «Ученики в Саисе» мы читаем: «Рискнул некий приподнять покров на богине Саисской, и что же он узрел? Увидел - диво дивное - себя самого». И в природе, и в божестве, и в «Я» одна и та же сила: тождественный дух. Мир результат взаимодействия «Я» и Божественного. Все, 4w есть, рождается от контакта духов», - читаем мы во «Фрагментах». Философия - это магия, но она еще и искусство. Поэзия улавливает абсолютное, более того: «Поэзия реальна, а реальное поистине абсолютно - вот суть моей философии, чем больше поэзии, тем ближе к действительности». Свое парадоксальное заявление он относит не к поэзии вообще, а к ее духу, сущности, той ее чистоте, которой она когда-нибудь будет обладать. Он говорил о том, какова поэзия в действительности и каковой она будет, сочетая в себе черты и философа, определяющего сущность явления, и поэта, воспевающего свой идеал, и пророка, предсказывающего грядущее. Как поэзия его, так и философия воссоздают разум, «внутренний космос во всех его формах». Философское величие поэзии распространяется на все изящные искусства. Все они способствуют приходу «царства духа». Шиллер рассматривал художественное творчество как гармоническую деятельность и равновесие активных и пассивных элементов души. Новалис идет еще дальше, по существу, отождествляя активное начало с пассивным, производящее с воспринимающим. Разум художника, сливаясь со вселенной, порождает в

РОССИЙСКАЯ

41  Г° БИБЛИО'ГШ! ней способность проявляться в видимых и в слышимых формах1. Иногда философия

рассматривается как служанка поэзии, а именно «единое и общее», она служит предвестником поэзии. Философия диктует законы жизни, приводит ее в стройный порядок, затем поэзия учит нас, как находить радость в сознании этого порядка. Романтик не довольствовался одним лишь синтезированием поэзии и философии. Он полагал, что сама жизнь должна войти в тот волшебный круг, где все превращается в поэзию. Нравственность представлялась ему искусством; он даже настаивал на том, чтобы поэтические процессы производились «поэтически». Он предсказывал, что все человечество будет объединено поэзией в одно целое. Согласно канонам классицизма, эстетическое наслаждение и вкус представляют такое душевное состояние, в котором человек воспринимает внешнее воздействие в той мере, в какой он прислушивается к собственному внутреннему голосу. Уничтожив перегородку, определяющую воздействие извне того спонтанного, естественного инстинкта, Новалис более не делает различия между объективным разумным началом правящей вселенной и тем воображаемым миром, который проявляется в произведениях художника. Естественным результатом таких взглядов явилось утверждение поэзии как космической силы. Мир действительный и мир воображаемый, слившись, создали царство грез. Этот искусственный, но далеко не иррациональный мир в высшей степени и, логичен и строен. Благодаря царящему в нем порядку самые различные явления соединяются в органическое целое, словно в произведение искусства. Этой волшебной вселенной правит созидающий разум-двойник демиургического «ego» Фихте. Однако, согласно идеалистической философии Фихте, абсолютное «ego», создающее действительность путем постепенного самоограничения, четко отмежевалось от индивидуального ego. Новалис намеренно соединил их, создав волшебный мир, населенный фантастическими образами, и был целиком поглощен волшебным миром, созданным им же самим.

Романтики, по сравнению с Кантом, больше внимания обращали на исключительность художника и его значение для всего человечества. В связи с этим, Фридрих Шлегель писал: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по сравнению с людьми. Благодаря художникам человечество возникает как цельная индивидуальность. Художники через современность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они являются высочайшим духовным органом, в котором встречаются друг с другом жизненные силы всего внешнего человечества, и где внутренние силы человеческого проявляются прежде всего.»1

5 «Литературная теория немецкого романтизма». Л.: 1935. С. 126.

' Берковский Н.Я. Литературная теория немецкого романтизма Л., 1976 С. 35.

42

Сходны во многом с кантовскими взгляды романтиков и на характер творческого процесса в искусстве. Подобно Канту, правда, гораздо более резко, почти все они подчеркивают его неосознаваемость и безотчетность. Но, как и Кант, многие из романтиков не отрицают такой важной роли сознания и художественной культуры при создании истинных произведений искусства. «Мне Шекспир представляется глубоким и сознательным художником, а не диким гением, блуждающим впотьмах» , — писал Август Шлегель.

Близки по духу кантоь ,кой теории гения и положения романтиков, согласно которым, художник во время творчества является проводником неких стоящих над ним непостижимых сил или, по выражению Фридриха Шлегеля, «органического духа» (у Канта - сверхчувственной природы). В своей программной повести «Люцинда» поэт писал: «Как совершается все мышление и поэтическое творчество, если не путем Отличительными от кантовских и оригинальными, у романтиков являются их полнейшей отдачи себя воздействию какого-нибудь гения?»1 представления о взаимоотношении философии, науки и искусства, и особенно превосходстве поэзии над наукой.

Поэт «постигает природу лучше, нежели разум ученого»2 утверждал Новалис. Отсюда следует тезис, согласно которому, философия и наука должны слиться с искусством с целью сущностного постижения природы и человека. «Вся история современной поэзии - есть непрекращающийся комментарий к краткому тезису философии; всякое искусство должно стать наукой; всякая наука искусством; поэзия и философия должны объединиться».3

В это время все больше внимания уделяется проблеме творческой деятельности художника. Этому явлению способствовало влияние английских критиков. Крупный вклад в науку по данной теме был сделан Карлом Филиппом Морицем (1757-1793),

другом Гете, автором книги «О художественном подражании прекрасному». Впервые немецкий писатель становится на сторону художника, желающего понять, как действует творческая энергия в нем самом. Человек, согласно Морицу, это микрокосмос,

1  Немецкая романтическая повесть. M.-JL, 1935. С.32.

2 Литературная теория немецкого романтизма. Документы. М.,1978. С. 32.

3 Там же. С.35.

4 Moritz К. Ph. Schriften zur Asthetik und Poetik. Dublin , 1962. P. 84.

43

целая вселенная, но малых размеров. Это сходство человека с вселенной усугубляется двумя взаимодополняющими качествами: силой воссоздания и силой ощущения, причем, первое относится ко второму, как активное мужское начало относится к пассивному женскому. Обе эти способности, по существу, являются двумя различными видами одной и той же важнейшей деятельности, имеют своей биологической основой «тончайшие ткани нашего организма»4. Обе они восходят к гармоническому устройству вселенной. «Способность ощущения» воспринимает вселенную, «способность воссоздания» воспроизводит ее строение. В воображении художника обе эти силы уравновешены. Благодаря гармоничности своей натуры, художник, подражающий отдельным прекрасным предметам, запечатлевает в своих творениях образ вселенной. Таким образом, каждое произведение является своего рода знаком, удостоверяющим, что человек — гражданин вселенной.

Очерк Морица, хотя и чересчур сжатый, полон неожиданностей. К ним относится его сосредоточение на проблеме художественного творчества; метафизика воображения, сочетающая физиологические взгляды с пифагорейской космологией; наконец, утверждение того, что вселенная воспринимается не рассудком, а способностью эстетического ощущения.

Его очерк представлял собой портрет Гете, возникший в созерцательном уме и нашедший выражение в абстрактной терминологии. Труд этот возвестил начало эпохи, находившейся не столько под влиянием идей Гете, сколько под влиянием его личности. Гете, ярчайший в истории Германии гений, явился примером для теоретиков художественного творчества.

Романтические концепции искусства и художественного творчества обобщил и систематизировал в стройную систему немецкий философ Ф. Шеллинг (1785-1854).

Рассматривая причины возникновения художественного творчества, Шеллинг справедливо утверждал, что, как и всякая человеческая деятельность, художественное творчество, возникает в качестве реализации потребности, выражающей внутренние противоречия художника. «В самом деле, писал он, если всякая потребность исходит из противоречия, так что в случае наличия такового непроизвольно возникает свободная деятельность, то так же и порыв к художественному творчеству должен вытекать из подобного чувства внутреннего противоречия»1.

Это внутреннее противоречие возникает в художнике как противоречие между его сознательным   и  бессознательным  и  является  субъективным  стимулом  к  созданию

Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С.161.

44

произведения искусства. «Значит, лишь противоречие между сознательным и бессознательным может возбудить порыв к художественному творчеству»2 - заключил Шеллинг. Что же касается завершенного художественного произведения, то оно вызывает у его творца чувство бесконечной гармонии.

Рассматривая соотношение сознательного и бессознательного в процессе творчества, Шеллинг определяющим здесь считал бессознательное, в котором, по его мнению, проявляется объективная необходимость творчества, порой вовлекающая художника в творческий процесс независимо и даже вопреки его желанию. И какими бы разнообразными намерениями он ни руководствовался в отношении собственно объективного в его творениях, ?*а него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной.

Таким образом, бессознательное, по Шеллингу, играет примерно такую же роль, как и природная одаренность художника в эстетике Канта. Шеллинг отдавал должное и роли сознания в творческом процессе. Гениальность художника составляет синтез бессознательного и сознательного в нем. Определяя сущность бессознательного в художнике, философ сводил ее к тому, «что не может быть изучено, не подлежит усвоению ни путем упражнение, ни каким-либо другим способом, но бывает присущим от рождения в виде свободного дара природы»1. Что же касается сознательного в творчестве, то, по Шеллингу, «сюда входит все, что свершается с полной отчетливостью понимания, сопряжено с размышлением и с рассуждением, одним словом, тут заключено все, чему можно обучить и чему можно научиться, опираясь на традицию или на собственное упражнение» .

Таким образом, в творчестве в равной степени участвуют и бессознательное и сознательное, т.е. и «поэзия» и «искусство» и «не одна из этих сторон не в состоянии иметь какое-либо значение без помощи другой, и лишь их совместное действие приводит к величайшим достижениям»'. Художественное творчество - это изображение «бесконечного» в конечном.

1 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С.161.

2 Там же. С. 387.

45

Вместе с художниками-романтиками Шеллинг положил начало широко распространившейся в последствии тенденции - принижению науки и сознания вообще перед искусством, которое трактовалось как форма выражения бессознательного и вообще иррационального начала в человеке. По словам Шеллинга, «искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, однажды совершившись, должно уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия» . Эта мистификация искусства Шеллингом не могла не привести его к элитарной тенденции трактовки природы художника. По его мнению, только избранные, или гении, могут воплощать высшее бытие в зримой форме, доступной для созерцания простыми смертными, ибо только гениям дано видеть идею и воплотить ее в образе искусства.

Шеллинг заявлял, что природа - окаменевший разум, дух, делающийся видимым. Пантеистически звучат сентенции о чувстве бытия как органическом моменте тотальности.

Соответственно у Шегт.инга в «Философии искусства»: «... вечное понятие человека в Боге как непосредственная причина его (человеческого) продуцирования (творчества) есть то, что называют гением».

Во время создания «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинг находился под влиянием эстетической теории романтиков. Вместе с ними он склонен был отдавать предпочтение видению художественного гения перед научным познанием и трактовать гениальность как «непостижимую», «неведомую силу», которая витает над сознательной и бессознательной деятельностью и приводит к «внезапной гармонии» субъективное и объективное, разрешая тем самым «последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное. Как это ни парадоксально, но мотив, совершенно противоположный доминирующему в романтизме, оправдать и подтвердить, а не похоронить интеллектуализм - влечет Шеллинга к «магии искусства». В этой области он находит поразительнейшие свершения, никак не поддающиеся истолкованию в понятиях. Художественный гений, непроизвольно и вопреки своему внутреннему желанию вовлекаясь, в процесс творчества, как по какому-то наитию, изображает и высказывает вещи, обладающие «неисповедимой глубиной». В художественном творчестве мы сталкиваемся со столь необходимым для мышления и вместе с тем превышающим всякое разумение   «абсолютным   синтезом   абсолютных   антитез»,   с   явлением,   которое   не

'' Шеллинг Ф.-В. Система трансцендентального идеализма. М., 1976. С.85-86. 2. Там же. С.89.

46

подлежит дальнейшему объяснению. Непостижимое в понятиях, оно с предельной очевидностью дано в созерцании, так что отрицать его невозможно, значит, следует принять как откровение и верить. Шеллинг называет искусство «чудом», которое должно «уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия»1.

Культ искусства сопровождается у Шеллинга приглушением сознательных моментов и принятием рационального познания. Основной особенностью произведения искусства он считает бесконечность бессознательности - то, что не может быть изучено и что в полноте своего раскрытия не доступно никакому конечному рассудку. Этим уже придано определенное направление, в котором Шеллинг пытается установить первоначальное отношение между искусствами, наукой и философией. Наука оказывается для него всего лишь подчиненной, низшей, по сравнению с искусством, сферой. Конечная цель науки, правда, совпадаем с целью художественного творчества, но там она приобретает характер «бесконечного задания», тогда как каждая задача, решаемая искусством, есть вывод из противоречия, абсолютно непреодолимого никаким другим путем; поэтому искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству». Интеллектуальное созерцание выступает лишь при философствовании, всегда оставаясь вне круга обыденного сознания, в исключительной сфере, доступной лишь немногим избранным, и принципиально не доступной всем, существующей лишь в форме субъективности. Что может придать ему объективность и сделать общезначимым? Только искусство способно на это. Оно «как бы в едином светоче изначального вечного единения наглядно представляет нам всем то, что философ знает», но никак не может выразить с помощью косвенного концептуального аппарата. Поэтому «искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых..»1 Свойственное искусству эстетическое созерцание Шеллинг ставит выше интеллектуального.

Эстетическое созерцание есть не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность и общую значимость; оно, таким образом, способно возникать в любом сознании. Благодаря эстетическому творчеству впервые объективными становятся сам первый принцип философии и сам механизм философского познания.

' Шеллинг Ф.-В. Система трансцендентального идеализма. М., 1976. С.383. 2Тамже. С. 391.

47

Искусство полностью преодолевает всякую раздвоенность и доводит до каждого то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я, и что должно браться в самом нервом акте трансцендентальной философии. Искусство богаче и конкретнее, целостнее и доступнее, чем философия. «Нет спора - философия достигает величайших высот. Но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются извечное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование»1.

Автор «Системы трансцендентального идеализма» предвкушает слияние множества струй всех наук совместно с философией в тот «всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли» , именно в мифологию. Появляется пророчество о «новой мифологии», которая, как следует ожидать, завершит весь этот цикл развития.

В работе «Изложение моей системы философии» дух философского конструирования рационального познания и понимания возобладал в нем, и это последнее стало объектом трезвого умозрительного подхода. Теперь искусство выступает у Шеллинга предметом знания для философии, и в подлинном смысле только для нее: «Помимо философии и иначе чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»; «г- недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое, и... философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник»; «философ может созерцать искусство и раскрыть сокровенный источник исходящий из самого горнила творчества». Это совершено противоположное выдвигавшемуся в «Системе трансцендентального идеализма» положение об искусстве как документе, подлинно свидетельствующем тому, «чему философия не в силах подыскать внешнего выражения»2. Там автор переходил от интеллектуального созерцания объекта философии к эстетическому, как созерцанию более высокого порядка. В лекциях по философии искусства (1802-1804) он, наоборот, заботится о философском конструировании идеи искусства и художественного произведения, говорит о том, что «необходима именно строго научная точка зрения на искусство для выработки интеллектуального созерцания художественного произведения». «Система трансцендентального идеализма» отводила гению такую же роль в искусстве,

1. Шеллинг Ф.-В Философия искусства. М., 1966 С.58. 2 «Литературная теория немецкого романтизма». Л., 1934 С. 50.

48

как принцип Я в философии. Никаких границ разгулу «гениальничания» и никаких ориентиров для обличения его от подлинной гениальности не было установлено. Два года спустя такие ограничения пришлось ввести ради самого романтического искусства. Для защиты его от незадачливых сторонников и последователей и даже от самих представителей этого направления. В стремлении их ко всякого рода целостности, единству на деле обнаруживались разногласия во взглядах. Воцарение всеобщего разлада в этой области зафиксировано jo вводной лекции по философии искусства: «Постоянно приходится убеждаться, в особенности в настоящее время, настолько сами художники в своих суждениях не только расходятся с собой, но прямо противостоят друг другу»4. «В века расцвета искусства, его весенней поры, оно, напротив, являет более счастливую картину: большее или меньшее согласие великих мастеров, созревание и рождение великих творений в тесной связи друг с другом, почти в одно и в то же время, как бы от единого всепроницающего дуновения и под одним общим солнцем. Но с закатом общего для всех солнца в окнах зажигаются огни, в каждом - свой; так же и в искусстве: век счастливой общности и согласия проходит. Каждый теперь

вырабатывает себе особую точку зрения на искусство»1. Искусство, по самой своей природе призванное единить, а не раздроблять - это сила, которая сама еще нуждается в преодолении вражды в своей собственной сфере. Философия искусства как раз и дает принцип единства для расколотого в себе искусства и разрозненных, враждующих друг с другом взглядов на него.

Статус философии, таким образом, восстанавливается: «Философия есть основание всего, и объемлет собою все; свои построения она распространяется на все потенции и предметы знания; лишь через нее можно достичь Высшего»2. Вступление философии на почву искусства не должно менять существа ее. Философия искусства есть философия. Наша наука должна быть философией, настаивает Шеллинг, именно это существенно; а то, что она с должна быть философией, именно по отношению к искусству, есть в нашем понятии случайный признак»3.

Предмет философии искусства в «Системе трансцендентального идеализма» был дан  как  объект  веры,  не  поддающийся  рефлексии,  хотя   он   и  был,  по   существу,

' «Литературная теория немецкого романтизма». Л., 1934 С. 50. 2 Там же. С. 46.

49

сконструирован, чтобы быть данностью, но само это конструирование словно бы не улавливалось автором, как если бы, пускаясь в поиск тождества сознательного и бессознательного, он уже пребывал в этом тождестве, как будто философ был охвачен творческим процессом, совпадающим с поэтическим творчеством, творил бы сознательно и вместе с тем не ведал бы, что творил. Вспоминаются слова, сказанные Новалисом о поэте: «...воистину творит в беспамятстве, от того все в нем мыслимо. Он представляет собой в самом действенном смысле тождество субъекта и объекта... упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо. Почему именно так, а не иначе?»

Но вот, по выражению самого мыслителя, для него интеллектуальное оцепенение волшебных чар искусства прошло и открылся «свет философии», и с твердой уверенностью, что умозрение способно проникать в «организм искусства» и постигать в нем чудеса нашего собственного духа, он решает превратить в объект сознательного философского конструирования. Искусство - оно доступно познанию. Что отличает Шеллинга от прочих романтиков - так это настаивание его на абсолютной познаваемости искусства; соответственно наука об искусстве должна быть, согласно Шеллингу, абсолютной. Универсум как абсолютное (как нечто большее, чем Вселенная) есть для искусства первообраз красоты. Единство произведения искусства зиждется на единстве и неделимости абсолютного, поэтому «в истинном произведении искусства отдельных красот нет - прекрасно лишь целое»1. Если рассматривать это произведение с точки зрения созидательной деятельности, то оно повсюду имеет в основе своей одну и ту же деятельность - эстетическую, по самой своей природе целостную. Это значит, что художник творит не с помощью каких-либо из способностей, а вовлекается в процесс созидания всеми силами своей души. Единством деятельности создается единство произведения. Но Шеллинг говорит еще и о большем: мир искусства един, и произведение искусства единственно. Возникает вопрос, каким образом единое переходит в множественность и многообразие, каким образом из одной общей красоты могут проистекать особые прекрасны», предметы? Шеллинг полагает, что тот же самый метод, с помощью которого в натурфилософии удавалось распутывать хитросплетенную ткань природы и расчленять хаос ее проявлений, может не только послужить ему нитью Ариадны в еще более запутанном лабиринте мира искусства, но и пролить новый свет на его предметы.

Согласно  Шеллингу,  классическая древность была  «наивна»,  современная же романтическая поэзия «сентиментальна». Наивная поэзия предполагает гармонию разума

1 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С.56.

50

и чувства, сентиментальная - борьбу этих двух начал. Хотя наивная и сентиментальная поэзия представляют собой два различных рода, но возможно и сочетание их. Такое сочетание практически осуществлено в творениях Гете, представляющих по мнению Шиллера, синтез классической поэзии с романтической. Эмпирическая история искусства является развертыванием во времени «вечной», или «высшей», его истории, а это последняя дана в мифологии, где «прошлое и будущее суть одно, как в универсуме. Мифология в теоретическом рассмотрении ее должна соответствовать своему понятию, быть тем, чем она должна быть, - «она как бы посредством пророческого предвосхищения должна наперед оказаться согласованной с будущими условиями с бесконечным развертыванием времени или адекватного им, т.е. должна быть бесконечной».

Осмысленная таким образом мифология представляется Шеллингу необходимым условием и первичным материалом для всякого искусства, как античного, так и современного, вечной материей, из которой все формы сознательного поэтического творчества вырастают во всем их блеске и разнообразии. Как и все исконное - мифология есть бессознательное творчество. Это стихийная поэзия или про-поэзия, которая служит ответом на вопрос об источнике всякой другой, в том числе наивной и сентиментальной поэзии, хотя сама по себе эта исконная поэзия в своей абсолютности «не наивна и не сентиментальна.

Шеллинг может говорить о природе как «истинном прообразе и коренном начале «изобразительного искусства лишь постольку, поскольку природа берется им в аспекте идеализированной, вневременной ее «сущности», т.е. поскольку «сущностью»1 этой является для него опять таки само искусство. О приведении к единству искусства и природы констатирует Шеллинг и прочие связи. В Универсуме, построенном как «абсолютное произведение искусства и в вечной красоте»2 все совпадает и все едино. Для художника это совершеннейшее произведение искусства - есть первообраз красоты. Для философа первообраз истины. Оба созерцают в идеях один и тот же абсолютный мир, но философ рассматривает идею абсолюта, какова она сама по себе, а художник - в ее особенных реальных формах. В каждом произведении искусства идея абсолюта — истинной действительности - дана целиком, но в особенной реальной форме ее отображения. Значение же действительности в обычном ее понимании состоит, по Шеллингу, в том, чтобы не иметь собственного значения»3. Философия воспроизводит не

1 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М.,1966. С.56.

2 Там же С. 67-68.

3 Шеллинг Ф.-В. Бруно, или о божественном и естественном начале вещей. Разговор. СПб., 1908 С.

90.

51

действительные вещи, а их первообразы; но точно так же обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, несовершенные слепки, которые представляют собой, как доказывает философия, действительные вещи, есть то, что объективируется - как первообразы, т.е. присущим им совершенством в искусстве, и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир»1. Искусство есть отражение идей, не вещей. Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи, - суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии

В разговоре «Бруно» прямо указывается, что создатель художественного произведения «необходимо является скорее профаном, чем посвященным, ибо он не познает, а только открывает, не подозревая того, тем, кто понимает, сокровеннейшие из всех тайн». Было бы конечно, ошибкой видеть в рассуждениях философа желание умалить роль творца художественных ценностей, - Шеллинг полемизирует с антиинтеллектуализмом и пытается возвести рационалистический способ познания к новой вершине: от безуспешных попыток конечного, ограниченного по своей природе рассудка познать абсолютное к познанию посредством бесконечного разума - к абсолютному познанию.

Теперь на саму философию искусства, которая возвысилась над художественным творчеством и сделала его открытым для умозрения, можно взглянуть как на составную часть уже продвинувшегося вперед общечеловеческого воззрения Шеллинга. Отдельные стороны его учения развиты им так, что возвышали все здание его системы. Сведя воедино, как делал это сам Шеллинг, общие тенденции, уже намеченные в философии природы, в трансцендентальном идеализме и в эстетическом учении, мы сможем проникнуть в самый центр его мышления, в философию тождества. 2

Проблему художественного творчества Гегель связывает с такими понятиями, как «гений» и «вдохновение». Гегель определяет понятие «гений» как всеобщую способность, которой могут обладать и выдающиеся люди других сфер деятельности-ученые, государственные деятели, полководцы и.т.д.

Специфику же художественного гения Гегель связывал, во-первых, с развитой творческой фантазией, ведущей к «охватыванию действительности и ее форм», а во вторых, с «цепкой памятью», которая могла бы сохранять «пестрый мир этих многообразных форм». Ведь художнику в своем творчестве не следует опираться на плоды своей фантазии, а «черпать из полноты жизни»3. Обобщая, художник, постигает и

' Шеллинг Ф.-В. Бруно, или о божественном и естественном начале вещей. СПб., 1908 С. 90.

2.Там же. С.98.

3 Гегель Г.В. Ф. Эстетика М., 1971. Собр. соч. в 5-ти тт. Т.4. С. 293.

52

внешний   мир,   и   духовный   мир   людей,   а   в   результате   приобретает   способность распознавать «проявление внутренней жизни духа в реальном мире».1

Но это лишь предпосылки творчества. Само же творчество начинается с размышления над разумностью или истинностью выбранного художником предмета изображения в искусстве. «Не размышляя, человек не может осознать, что живет в нем, и в каждом великом произведении мы замечаем, что художник глубоко и долго продумывал свой материал со всех сторон» , - писал Гегель. Философ подчеркивал, что работа по овладению содержанием художественного произведения в соответствующей ему конкретно-чувственной форме требует не только напряжения ума, но и огромной сосредоточенности и направленности душевных переживаний. Ибо художник вовсе не пассивный рупор и транслятор недоступных его пониманию сил божества или некой сверхчувственной природы.

Историческая жизнь и деятельность людей, по Гегелю, не механически следуют предначертаниям и схемам развития абсолютного духа. Напротив, они совершаются посредством деяний и страстей. Поэтому и в художественном творчестве Гегель большое внимание уделяет самостоятельной активности художника, его чувствам и стремлениям. Именно «благодаря чувству, проникающему и одушевляющему собой целое, материал и его формирование выступают для художника как его подлинное самобытие, как сокровеннейшее достояние его как субъекта...»3

Согласно     Гегелю,     процесс    художественного     творчества-это         сложный

диалектический процесс идейно-эмоционального овладения художником содержания искусства и его воплощение в форме конкретно-чувственных образов, или «обликов реальной действительности. И «в этом процессе слияния разумного содержания и реального облика художник должен и призывать к себе на помощь, с одной стороны, трезвую осмотрительность рассудка, а с другой стороны, всю глубину чувств и душевных переживаний».

Стремясь выделить общее и особенное в художественном творчестве, Гегель дифференцирует понятие «гений» и «талант». В противовес Канту, считавшему способности гения врожденными, данными от природы, Гегель подчеркивает, что эти способности рождаются в процессе творческого замысла и реализации его в творческом порыве. Но Гегель не отрицает и определенных врожденных наклонностей к художественному творчеству. Он называет «талантом», или особым специфическими

1  Гегель Г.В. Ф. Эстетика М, 1971. Собр. соч. в 5-ти тт. Т.4. С. 293.

2 Там же. С. 36.

3 Гегель Г.В. Ф. Эстетика М.: 1971. Собр. соч. в 5-ти тт. Т4. С. 293.

53 свойствами то, что одного побуждает к игре на скрипке, другого к пению и. т. д.

Рассматривая проблему происхождения и становления художественного гения и таланта как способностей к творчеству в искусстве, Гегель приходит к выводу, что трактовка их как природных способностей справедлива лишь при наличии непосредственности и естественности как специфических особенностей художественного творчества, которых субъект творчества не может достигнуть по желанию или же воспитать, а должен находить их в себе как непосредственно данные.

Эта природная сторона художественного творчества, по мнению Гегеля, определяет и национальную специфику искусства, проявляющуюся в развитии тех или иных жанров (эпос в Греции, опера в Италии). Кроме того, природное дарование в художнике помогает ему с большей, по сравнению с другими людьми, легкостью овладевать технической стороной творчества. Эту способность (музыканта в мелодиях, живописцев красках, поэта в стихах) выражать свои мысли и переживания Гегель назвал даром действительного исполнения.

Таким образом, заключает Гегель, «хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков»1.

В процессе художественного творчества, в состоянии вдохновения общие и специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии. При этом побудительным стимулом к художественному творчеству, по Гегелю, является не просто чувственное возбуждение, прихоть или намерение творить ради удовольствия. Нет, «истинное вдохновение возникает при наличии какого-либо определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения»2.

Выдвижение на первый план содержательности, как истинной причины художественного творчества, подчеркивание ведущей роли сознательных усилий в творческом процессе - эта точка зрения отличалась от взглядов его предшественников, которые большую роль отводили природной стороне в творчестве, неосознаваемым элементом его.

Важная роль отводится в специфике объективности в искусстве. Объективность определяется Гегелем в зависимости от природы идеала, который составляет содержание

1 Гегель Г.В. Ф. Эстетика М.: 1971 Собр. соч. в 5-ти тт. Т4. С. 28.

2 Там же. С. 29.

54

и определяет форму искусства. Идеал же, или идея прекрасного, по его определению, представляет собой воплощение понятия в определенной реальной форме.

Отступления от объективности могут быть - по Гегелю - в двух случаях. Во-первых, когда содержание произведения искусства принимает «форму уже существующей вне этого произведения действительности»,1 т.е. в результате натуралистического подражания жизни без какого-либо творческого преобразования и обобщения ее фактов и явлений.

Во-вторых, когда внутречний мир художника, его душевное состояние не находит себе адекватного внешнего проявления, остается нераскрытым, а лишь намекается или предполагается. Истинная же объективность достигается вне этих двух крайностей. В совершенном произведении «подлинное содержание, вдохновляющее художника должно быть полностью развернуто и притом таким образом, чтобы его всеобщая душа и субстанция были выявлены в той же мере, как и его индивидуальное формирование, которое предстало бы завершенным в себе и проникнутым во всем изображении этой душой и субстанцией»2.

В XIX веке создается нейтральное в отношении традиции представление о гениальности как высшей творческой способности, в отрыве от внутренней формы слова «гений», от гения как мифологемы, от традиции ее переосмысления. Вследствие этого гений мог становиться расхожим, необязательно представлением, присущим массовому сознанию, но в то же время и настоящей проблемой философии и психологии творчества. Здесь гений выступает как по сути дела новое понятие, развившееся в недрах традиционного и заключившее в себя некоторый итоговый смысл его, отличая гения от таланта, пользуется собственно уже новым понятием.

В своем изложении курса «Эстетики», Жан-Поль Фридрих Рихтер определил творчество как «прекрасное подражание природе», рассматривая термин «прекрасное» как синоним слова «духовное». Объект подражания - это не внешнее, а внутреннее строение. Таков дух и даже буква творческого кредо Гете. Жан-Поль делает различие между материалистами и нигилистами. Материалист, которому не ведомы всеобщие черты природы, рассматривает ее как некое сочетание отдельных предметов, воспринимаемых нашими чувствами. У него в руках реальный материал, но ему не достает «дыхания жизни», чтобы вдохнуть его в свои творения и оживить их. Наоборот, нигилист обладает способностью одушевления, но, поскольку под ногами его нет почвы реальности, он

1  Гегель Г.В. Ф. Эстетика М., 1971. Собр. соч. в 5-ти тт. Т.4. С. 293.

2 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С.56.

55

возвышает   некую   пустоту,   а   не   какое-либо   овеществленное   творение,   наполняя безграничное  пространство  духовной  жизни  человека разрозненными  образами  или наслаждаясь   чисто   негативной   и   критической   деятельностью   своего   разума.   Ему, лишенному материальной сущности явлений, бесполезна власть над всеобщими идеями. Подобно  пламени  без  топлива,  его  разум  пожирает  те   предметы,  на  которых  он останавливается, превращая их в прах. Ни материалисту, ни нигилисту неизвестна тайна формы. Лишь творческому воображению дано воссоединить противоположные начала и создать благостную гармонию, где сочетаются элементы частного и всеобщего. Именно творческое воображение и рождает поэта. Концепция поэзии Жан-Поля основывается на теории поэтического гения. Поэт - это не что иное как истинный человек, homo maxime homo,  и в тоже  время  истинный толкователь явлений  жизни  и вселенной.  Каждое человеческое существо воплощает в себе различные формы проявления человечности, всевозможные   человеческие   факторы;   и   индивидуальный   характер  того   или   иного человека - всего лишь  «творческий выбор», сделанный из бесконечного количества духовных    миров.    Переходный    момент    от    бесконечной    свободы    к    конечному определенному явлению1:   «Гений отличается тем лишь,  что  весь мир человеческих способностей  и  характеров  явственно  видим  в  нем,  подобно  элементам  горельефа, залитого светом дня, в то время как у обычных людей эти элементы не четки и являются лишь бледным подобием духовного мира гения. Сознание и речь становятся достоянием человечества благодаря поэту, вот почему поэт пробуждает обе эти способности у других людей».2 Все рациональные положения, если сравнить их с поэзией, односторонни и оттого  представляют  собой   угрозу  нашей  духовной  свободе:   «Отдельный  человек, произносящий свое суждение об окружающем нас мире,  открывает нам лишь свой собственный мир - уменьшенный и раздробленный, а не живой и могучий, нечто целое без частных деталей. Поэзия нужна, потому что благодаря ей нашему разуму предстает лишь духовно  возрожденный  мир,  потому  что  она не  навязывает  нам  какую-то  тесную ограниченную схему. Слово поэта - это обращение человечества ко всему человечеству в целом, а нее одного человека к другому».3 Полярность поэзии — характерная черта мира моральных отношений: «Следовательно, наиболее четкие и лучшие образы у поэта - это два    старинных    лелеемых    им    идеала,    рожденных    вместе    самим    опытом,    два противоположных начала его действительной натуры, низменная и возвышенная сторона

'Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С.56. 2 Е. Berend, Astetik . Jean Pauls.: 1909. P.47.

3Там же. С. 83.

56

его общечеловеческих свойств. Каждый поэт порождает собственного ангела и собственного дьявола; изобилие или скудость образов, находящихся между этими двумя полюсами, определяет величие или ничтожность поэта». Однако главная заслуга поэта -его умение воссоздавать благородные образы: «Великие поэты, если в руках у них ключи и от рая и от ада, должны чаще открывать врата первого. Поэт - оставивший идеал нравственного идеального человека, святого, сам достоин канонизации» В настоящую эпоху когда - в «век, когда религия, государство, добродетели предаются забвению», единственную надежду «необходимо возлагать на науку и не на поэзию. Причем, последняя обладает большей силой».

Жан-Поль, примыкавший к классицистам, доказывал, что поэзия, посвящая нас в царство интеллектуальной необходимости, непременно отрицает случайные черты, свойственные отдельному явлению, то есть индивидуальность. Поэзия должна подняться до такой особи, которая олицетворяет собой человечество в целом. Чтобы подчеркнуть, что такое обобщение не исключает частное определение, Жан-Поль снова прибегает к идее, заимствованной у Лейбница (как он это делал для того, чтобы объяснить отношение поэтического гения к человеку как таковому). Каждая личность, подобно монаде, в известной степени обладает свойствами всех личностей, всем разнообразием человеческих способностей и характеров, сочетающихся между собой в бесконечно разнообразных пропорциях. Поэт - более типичный человек, чем остальные люди. Вот почему ему понятен закон, устанавливающий определенное соотношение частного и общего. Придерживаясь середины, находящейся между абстрактной моделью особи и случайным образом отдельного человека, он может воссоздать «символическую индивидуальность ».'

Его основные философские положения, и даже психологические наблюдения, носят на себе следы христианской трансцендентальности. Гете задавался целью отточить взор художника, заставив последнего тщательно изучать органическую природу, между тем Жан-Поль наделил художника таинственной способностью проникать сквозь внешнюю сторону явлений и находить там недоступную другим действительность. Мировоззрение Жан-Поля основано, скорее, на идеях Платона, чем Аристотеля. Начало, движущее, творческим воображением поэта, согласно Жан-Полю, представляет сверхъестественный инстинкт, или склонность, «чувство грядущего». Этот инстинкт разума, вечно предвосхищающий и вечно радующий и постулирующий свои предметы вне связи со временем, поскольку они находятся за рамками времени, позволяет нам представить   такие   понятия,   как   «земной»,   «всемирный»,   «временный»,   едва   мы

'Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С.56.

57

произносим эти слова; только этот инстинкт может выделить эти понятия посредством сравнения значения с противоположными понятиями. Он освещает человеческую душу, принося победу божественному началу, ведущему смертельную войну со всем земным и нашими природными наклонностями. Благодаря этому внутреннему свету поэтический гений видит в предметах их цельность. Его воображение царит высоко над недостойными явлениями жизни столь же высоко, как «дух нравственности». Это позволяет гению «запечатлеть на скрижали вечности образы будущего» и превратить свое искусство в «магическое зерцало грядущего времени».

Реальный мир, по Артуру Шопенгауэру (1788-1860), является двойственным, или амбивалентным: с одной стороны, в своей сущности он есть воля, а с другой -представление, отсюда каждый человек осознает себя и волей, и субъектом познания. Реальный мир существует, по мнению философа, лишь по отношению к сознанию субъекта.

Таким образом, воля в основном подчиняет себе сознание человека, превращая его в средство достижения своих целей.

Эстетическое отношении к действительности у каждого человека, по мнению философа, возникает при освобождении его от личных желаний и влечений, т.е. от воли, представляющей выражение коренных, в том числе и биологических, влечений человека.

Более других людей необходимым для эстетического восприятия действительности свойством обладают, по мнению Шопенгауэра, гениальные художники. Поэтому «благодаря своей объективности, гений с большей ясностью видит то, чего другие не видят вовсе»1. Отсюда Шопенгауэр, как и Кант, противопоставляет, искусство науке, но, в отличие от последнего, вслед за Шеллингом утверждает, что «искусство может давать нам больше откровений, чем Bet откровения вместе взятые».2 Шопенгауэр, по сути, мистифицировал содержание. Искусство, утверждал он, «показывает нам только форму, которая, если бы она была в совершенстве со всех сторон, уже и была бы самой идеей. Изображение, таким образом, тотчас же отводит нас от индивидуума к чистой форме ...такое объединение формы от материи и принадлежит к самому существу произведения искусства, так как цель последнего именно и есть привести нас к познанию (платоновских) идей».

Рассматривая природу и человека как предмет искусства, Шопенгауэр апеллирует к «чистому  субъекту»  в  его  отношении  к  «чистому  объекту»,  т.е.   рассматривает  их

1  Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992. С.341.

2  Там же. С. 216.

3 Там же. С. 389.

58

взаимоотношение в высшей степени абстрактно. Так при восприятии природного явления художник, которому только и доступно эстетическое созерцание, сквозь него проводит идею рода или нечто общее, что свойственно подобным явлениям. «Поэтому, когда я смотрю на дерево, глазами художника, следовательно, познаю не его, а его идею, что безразлично, стоит ли передо мной именно это дерево или его за тысячу лет расцветший предок» ',- утверждал Шопенгауэр. Его учение о природе гения в искусстве и решении проблем художественного творчества - эта область эстетики наиболее соответствующая мировоззренческому духу веек его философии, основанная на иррационалистическом представлении о человеке вообще и художественном гении в особенности.

Главной особенностью гения являются, по Шопенгауэру, его рано развившиеся способности интуитивного познания сущности вещей, воплощение их в художественных образах; это интуитивное познание, осуществляется гением как наглядное созерцание. Наглядность созерцания, или постижение первооснов действительности, по мнению философа, одновременно и акт создания художественного образа, и первый момент зарождения произведения искусства. «Наглядное постижение - это неизбежный процесс зачатия, в котором всякое художественное истинное произведение, всякая бессмертная мысль обретает искру жизни»2, - утверждал он. Здесь в мистифицированной форме выражена справедливая мысль об образности как важной особенности искусства, которая проявляется на всех этапах художественного творчества, начиная от замысла художественного произведения и вплоть до его полного завершения.

Но Шопенгауэр в своем учении о гении ставил своей целью не столько раскрытие специфики искусства, сколько обоснование своей идеалистической гносеологии. Поэтому образное постижение сущности мира он считал функцией не только искусства, но и философии.

Учение о гении стало источником распространения так называемого элитаризма. Философ проводит резкую грань между гениями и обычными людьми. Высоко возвышается гений и над талантами в искусстве. Гений - это исключительная, редкая способность к интуитивному познанию, в то время как талант способен лишь на дискурсивное познание. По сравнению с обычными людьми, талант мыслит более живо и глубоко. Но он не способен постигнуть, как это делает гений, сущность вещей, ибо не может полностью освободиться от диктата воли. Произведения таланта, согласно Шопенгауэру, возникают из «голых понятий и отвлечений» и рассчитаны на актуальные

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992. С.351.

2 Там же. С. 226.

59

нужды и потребности людей. Таланты «всегда являются вовремя, потому что проникнутые духом и потребностями своего времени, они, несомненно, приносят пользу, ускоряя общий ход образования и развития специальных знаний»1. Появляются таланты в основном в науке и во второсортном искусстве. Что же касается сознания гения, то оно «не служит никаким полезным целям. Будет ли это музыка, живопись или поэзия, гениальное творение не есть объект пользы. Бесполезность - вот один из характерных признаков гениального произведения: это дворянская грамота». Эту мысль философ многократно повторять в своих трудах. Для гения стимулом к художественному творчеству не является ни актуальная общественная необходимость, ни его личные интересы, как это характерно для деятельности простых смертных. Всякий интерес свидетельствует о зависимости, а гений - независим, ибо единственная цель его творчества, по мысли Шопенгауэра, заключается в самом процессе творчества.

Вместе с тем, как показывает практика искусства, художник крайне редко бывает абсолютно равнодушным к успеху своего искусства. Как правило, он не удовлетворяется одним лишь творческим процессом создания своих произведений и весьма заинтересован в признании результатов своего творчества публикой. Художники становятся гениальными, как правило, благодаря огромной силе обобщения и выражения в своем творчестве актуальных для своего времени общественных потребностей и интересов. Это характерно для гениев всех эпох и народов, начиная с древнейших времен и по настоящее время. По мнению Шопенгауэра, признаком гениального художника является непонимание его творчества современниками, ибо он «творит не для них, а для всего человечества и может быть понят только в будущем» .

Элитарность, исключительность гения Шопенгауэр пытался обосновать утверждениями о том, что гениальный художник резко отличается от других людей своими анатомическими свойствами и физиологическими процессами. Он представляется Шопенгауэру «чудовищным исключением». Его мозг больше, чем у обыкновенных людей, изолирован от тела - этого вместилища воли или различных потребностей его. Хорошо, конечно, если гений обладает здоровой конституцией, неистощимой энергией и жизненной силой. «Но самое главное, считает философ, чтобы мозг был необыкновенного    развития     и    величины,     особенно     в     ширину    и     высоту»1.

1 Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. Минск.,1998. С. 201.

2 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1992. С.341. ЗТам же. С. 216.

60

(Несостоятельность этого тезиса давно доказана современной наукой, установившей весьма заметные различия в объеме мозга у многих выдающихся деятелей искусства). Отличается гений от простых людей и талантливых художников также своеобразными психологическими чертами, например, непосредственностью, чувственностью и детскими чертами, ибо гений, как и ребенок, не угнетаем требованием воли и поэтому ему свойственна детская бескорыстная любознательность и заинтересованность в чисто игровом отношении к миру.

Положения Шопенгауэра о лишь физиологической обусловленности художественного творчества и игнорирование им конкретно-исторической среды как побудительного источника, а также установление им аналогии между психологическими особенностями детей и художников положило начало широко распространенным в современной эстетике тенденциям биологизации и примитивизации стимулов и вообще детерминации художественного творчества.

Что же касается характера творческого процесса и способностей художника, обеспечивающих его, то, творческий процесс Шопенгауэром делиться на два этапа, первый из которых - постижение содержания и воплощение этого содержания в каком-либо виде искусства. Первый этап осуществляется на бессознательно-интуитивном уровне, второй - посредством сознательных усилий, сноровки и техники. Так, когда содержание произведения уже постигнуто художником, в силу вступают его воля и сознание, необходимые, для направления деятельности по воплощению содержания в материале искусства. Завершающий этап творчества начинает подчиняться закону причинности «-в соответствии с которым для художественных целей выбираются художественные средства; например,

художник заботиться о верности рисунка и надлежавщем использовании красок, поэт - о плане, экспрессии, размере...»1 Здесь Шопенгауэр невольно признает, что для произведения гения характерна «обдуманность». Но все же гораздо чаще он склонен подчеркивать стихийную сторону художественного творчества, которое, как он полагал, «совершается»2 с такой же необходимостью, с какой дерево приносит плоды, и не требует извне ничего другого, кроме почвы, на которой индивидуум может возрасти.

Наряду с внутренними условиями возникновения художественного творчества, связанного с взаимоотношением интеллекта и воли, Шопенгауэр рассматривает роль

'■ Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. Минск.: 1998. С. 201. 2.Там же. С.226.

61

внешних его стимуляторов. Одним из таких стимуляторов, по его утверждению, являются неблагоприятные условия жизни гения, при которых интеллекту легче оторваться от влечения воли, поскольку ее цели все равно не могут быть удовлетворены с помощью интеллекта. Но так как при этом условии «бегство» интеллекта от нужд воли не всегда возможно, то, гений почти постоянно находится в меланхолическом настроении и лишь тогда озаряется светом радости, когда «интеллект его освободился от воли».

Это господство меланхолического настроения, прерывающегося лишь в минуты творчества, восторженность духа и стремительностью чувств, приводит гения к психической неуравновешенности и раздвоенности. Тем более что, согласно Шопенгауэру, раздвоенность свойственна самой природе гения, ибо «гений - это человек, одаренный двойным интеллектом: одним для самого себя, для служения собственной воле, другим — для мира, зеркалом которого этот интеллект становится, воспринимая его с чистой объективностью»1.

Концепция художественного творчества А. Бергсона (1859-1941) обусловлена его представлением о структуре личности и теорией познания. Методологической основой теории личности и решения основных гносеологических вопросов является теория жизни французского философа. Согласно этой теории, во вселенной имеются две противоборствующие тенденции движения жизни и материи, соединение которых и образует всякий живой организм: «...жизнь есть движение, и материальность есть тоже движение, только в обратном направлении... между ними создается некоторый modus vivendi; это и есть организм» , утверждал Бергсон.

Сущностью и целью жизненного порыва являются свобода и творчество, преодолевающие косность и инертность материи. На разных уровнях творчество осуществляется по-разному. Так, на уровне растительной жизни оно представляет собой простой рост растений, на уровне биологической и особенно человеческой формы существования о нем можно говорить как о внесении чего-то нового в окружающий мир.

«Всякий человеческий труд, заключающий какую-либо долю изобретательности, всякий произвольный акт, заключающий какую-либо долю изобретательности, всякий произвольный акт, заключающий долю свободы, всякое движение организма, проявляющее спонтанность, - вносит в мир нечто новое»3 - писал Бергсон. Согласно его концепции, в личности разграничиваются два аспекта: внутреннее и внешнее «я». Внутреннее  «я»  представляет собой творческое  кипение  «качественных множеств и

' Шопенгауэр А. Основные идеи эстетики. «Попурри». Минск., 1998.20.

2 Бергсон А. Непосредственные данные сознания// Собр. Соч.в 2-х тт. СПб., 1987.Т.2.С. 93.

' Там же. С. 88.

62

состояний чистой длительности в ее свободном проявлении. Внешнее, или социальное «я», проецировано в пространстве».

Наряду с интеллектом сознанию, по Бергсону, присущ и инстинкт, или интуиция, которые он определял как сочувствие или некий род интеллектуальной симпатии. «Функция интеллекта и интуиции одна - познание, но предметы, на которые они направлены, различны. Интеллект познает материю и ее образования, а интуиция постигает жизнь во всех видах ее проявления. Интуиция и интеллект представляют собой два противоположных направления работы сознания. Интуиция идет в направлении самой жизни, интеллект же в прямо противоположном, и потому, вполне естественно, он оказывается подчиненным материи» .

В отличие от интеллекта, который способен, по Бергсону, рассматривать предметы и живые существа лишь со стороны, интуиция проникает внутрь объектов познания и адекватно постигает их абсолютную сущность в ее непрерывном и бесконечном движении, или развитии.

У Бергсона отчетливее, чем у его предшественников, осуществлен переход на позиции последовательного психологизма и субъективизма. Особенно заметно это проявилось в его теории художественного творчества.

Непременным условием творчества в искусстве, по теории французского философа, служит особое, по сравнению с обычным, видение действительности. Оно связано с удовлетворением на<^щных элитарных потребностей и является «суженным и опустошенным», ориентированным лишь на сугубо прагматические действия человека. В отличие от него, творческое отношение к действительности обеспечивает гораздо более полное и глубокое ее видение. Но каким образом оно возможно? В ответе на этот вопрос учение Бергсона о возникновении творческое отношения к действительности созвучно с соответствующими положениями Шопенгауэра, свидетельством чему может быть следующее высказывание: «Но время от времени, - писал- Бергсон, по счастливой случайности, рождаются люди, которые своими чувствами или сознанием менее привязаны к жизни. Природ*; позабыла связать их способность восприятия с их способностью действия. Когда они смотрят на вещи, они видят ее не для себя, а для нее самой. Они воспринимают не для того, чтобы действовать; они воспринимают для того, чтобы воспринимать, из-за ничего, из-за удовольствия. Известной стороной своего существа, сознанием ли или своими чувствами, они рождаются оторванными; и, смотря по тому, касается ли эта оторванность того или иного их чувства или их сознания, они будут

1 Бергсон А. Непосредственные данные сознания// Собр. Соч.в 2-х тт. СПб., 1987.Т.2.С. 93.

63

живописцы или скульпторы, музыканты или поэты. Таким образом, то, что мы находим как присущее индивидууму, есть не что иное, как более прямое, более непосредственное видение реальности; а именно потому, что художник менее думает о том, чтобы утилизировать свое восприятие, он и воспринимает большее количество вещей».1

Очевидно, что Бергсон разделял мысль немецкого философа Шеллинга о врожденности художественных способностей, о не заинтересованности эстетического созерцания, об оторванности художника от общества и, наконец, о постижении искусством сущности мира, недоступной для науки.

Тенденции, идущие от Шеллинга, — обосновываются Бергсоном тем, что научное познание имеет отрывочный «кинематографический» характер. Поэтому оно не способно постигнуть и тем более отразить живую действительность, непрерывное изменение мира, и тем более внутренний мир человека, представляющий наиболее богатое и непосредственное выражение этой длительности или жизненного порыва. Но и искусство не может адекватно отразить чистого жизненного потока. Ибо оно вынуждено воплощать его в материальных средствах выражения словах: звуках, красках, в мраморе и т. д. Если бы было возможно непосредственное постижение явлений природы, то искусство, по словам Бергсона, «было бы бесполезно, или, вернее, мы все были бы художниками, потому что наши души постоянно вибрировали бы тогда в унисон с природой».2

Но человеку доступно лишь упрощенное представление о природе, ибо обычно человек воспринимает не сущность вещей, а лишь полезные впечатления от них. Это привело к тому, что между человеком и природой образовался барьер, мешающий познанию ее. «Между природой и нами, нашим собственным сознанием висит занавес, у большинства людей плотный, у художников и поэтов - легкий или прозрачный», -утверждал философ.

Одной из причин, мешающих человеку воспринимать и видеть вещи непосредственно в их неповторимой индивидуальности, Бергсон считает употребление языка, который в своей обычной функции выражает прагматическую потребность обобщенного обозначения предметом и вещей. Философ, безусловно, прав, считая, что слова и понятия обычного языка отражают не индивидуальные различия, а общие, характерные свойства предметов и вещей. Индивидуальные же различия может передать

1 Бергсон А. Вопросы философии и психологии // Поли. Собр. Соч. СПб.: 1914.Т.4 С.13. 2Бергсон А. Смех /' Поли. Соср. Соч. Т. 5. С. 178. 3Тамже. С. 179.

64 лишь художественный язык, образующийся на основе обычного языка.

Но если прагматическое отношение к жизни, закрепленное в языке и осуществляемое с его помощью, мешает постижению внутренней жизни вещей и их индивидуальной неповторимости, то способности преодоления элитаризма и языкового барьера являются, по Бергсону, наиболее существенными чертами художника.

Идеальным художником, по Бергсону, был бы человек, полностью отчужденный от жизни. Душа такого человека «яоспринимала бы все вещи в первоначальной чистоте».

Таким образом, художника отличает способность заглянуть в самые сокровенные недра жизни. И поэтому собственно функцией художественного творчества, по Бергсону, является не создание истинного нового, еще не существовавшего художественного произведения, а лишь стремление к более адекватному отражению реальности, основу которой составляет жизненный порыв.

Одним из активных художественных средств, Бергсон считал ритм. Именно он способен более других приемов искусства вызвать резонанс чувств у воспринимающих произведение искусства людей. «Поэт - тот, - считал Бергсон, - у которого чувства развертываются в образы, образы - же - в слова, послушные выражающему их ритму. Когда эти образы развертываются перед нашими глазами, мы, в свою очередь, испытываем чувство, которое, так сказать, было их эмоциональным эквивалентом. Но эти образы не могли бы с такой силой захватить наше внимание, если бы не было этого правильного ритма, посредством которого наша душа, убаюкиваемая и усыпляемая, забывается, словно во сне мыслит и видит, как сам поэт».1

Философ вообще был склонен во внушении посредством ритма видеть специфику искусства и прекрасного, в том числе и прекрасного в природе.

Ритм необходим в искусстве для того, чтобы пробудить дремлющие в человеке мысли и чувства, связанные с его глубинными жизненными процессами. В такой форме искусство способствует, не познанию социальной действительности, а скорее, самопознанию.

Активность позиции художника и его отношение к изображаемой им действительности, по Бергсону, могут проявиться лишь в особом ее видении. «Великие живописцы, - писал он, - это люди, перед которым открывается особенное видение вещей»2.

Таким образом, можно вполне обоснованно утверждать, что теория художественного творчества Бергсона представляет собой продолжение и развитие с

' Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1992. С. 199 2.Там же. С.45.

65

помощью новых аргументов и тенденциозных ссылок на данные науки далеко не новых, а идущих из глубин древности, например, античности, тенденций рассматривать. художественную одаренность как таинственное и исключительное свойство избранных натур, а творческий процесс - как неосознаваемый, иррациональный порыв вдохновения, пробуждение которого не зависит от окружающей среды, общества, а, наоборот, служит бегством от них.

В экзистенциализме и персонализме XX века в ранг главного объекта философского анализа возводится человек, его индивидуальное существование. Согласно К. Ясперсу, великие, по его терминологии, духовно-исторические гении типа Конфуция в Китае, Будды в Индии, Сократа, Христа, на Западе1 появляются в так называемое «осевое время», переломные эпохи, кладущие начало новой ступени в развитии общества, по новому историческому витку. В эти периоды остро ощущается потребность общественной исторической рефлексии, или потребность в личности, которая бы постигла смысл общественно-исторического прогресса и его назначение. Именно этот период является временем рождения гениев, которые сознают свою историческую роль, хотя они действуют в эпоху «разбитости и опасности», проникая в суть бытия сквозь щели и трещины» они становятся зачинателями новых культур, религий, движений.

Значительный вклад в исследование проблемы гения сделала русская религиозная философия. С ее позиция творчество как целостный акт жизни исходит из иррационального начала — Абсолюта, составляя творческое единство с рациональным в мире, в социуме и человеке, (Н.А.Бердяев, В.С.Соловьёв, СЛ.Франк, И.О. Лосский, П.А.Флоренский, В.Хлебников и др).

Н.А.Бердяев, исследуя гениальность и святость, называет их истинными двигателями культуры. Святость как важнейший фактор определяет специфический характер развития гения. В этом же направлении исследует гениальность В.В. Розанов, признавая праведное житье и святость гениальными. Гениальность для Розанова глубоко религиозна. В. Соловьев в «Оправдании добра» говорит об истинном гении как обладателе жизни вечной, обладателе высшего дара как источника его творчества.

Творчество в философии Бердяева переходит в ведение личности, которая в своем стремлении к богореализации обременена ощущением несоответствия творчества «творческому  заданию».   Интуиция   «духов  природы  в  вещах»  не  чужда  Бердяеву2.

1 Ясперс К. Смысл и назначение истории М., 1994. С.78 2    Бердяев Н. Опыт эсхолостической метафизики. Творчество и обективизация.- Париж.,

1947.

66

Приветствуя такое творчество как «антииллюзию», он догадывается о существовании синергийности духа и материи как условия десимволизации последней. Но его экзистенциальные порывы чаще протестуют «против»: против обращения в прошлое для строительства будущего, против абсолютизации науки, против иллюзий материально синтезированной красоты. Творческая интенция Бердяева направлена в будущее, к теургическому смыслу, выводящему за пределы искусства. Творит только личность. Всякий творческий акт есть творчество из духовного плана, создание прироста, новой силы в мире. Поэтому истинная жизнь есть творчество, а не развитие. Стремление к теургии есть путь освобождения, выход за пределы времени, восхождение к Богу. Волнообразно-вихревая эстетика чувств, стремление к свободе Бердяева открывают его синергетику творчества «катастрофический» переход - преодоление мира к творчеству самого бытия, самой жизни. Этот переход решает экзистенциальную проблему выбора в творчестве, и представляет собой суть критики Бердяевым европейского экзистенциализма - его отрыва от богочеловечности. Красота творчества - образ творческой энергии, лежащий в основе эстетики света, выражение бесконечной жизни в конечной форме, которая не является твердой.

Мягкой и глубокой одновременно, мистической и наполненной реальностью прекрасного предстает философия С.Франка. Его дискурс-синергия трансцендирующего здесь-бытия опирается, на единственную интенцию - онтологизацию творчества как важнейшего качества всей реальности. Творчество как целостный акт жизни исходит из иррационального начала - Абсолюта, составляя творческое синергийное единство с рациональным в мире и человеке. Идеалом знания для Франка является «переживание конкретной полноты», что отражено в мистическом восприятии окружающей реальности. Он обращает внимание на фундаментальную творческую способность личности - ее иррациональное начало, укорененное в Абсолюте. В мистическом восприятии Франком здешней реальности сознание и бытие соединены, что позволяет действовать метаэстетическому Прекрасному в мире.1 Так, Франк указывает на наличие в любом творческом замысле инородной инстанции из-за пределов мира, из внутренней реальности. Это осознание - осознание подлинного существа человека - инверсия ощущения несоответствия творчества «творческому заданию» Бердяева. Смысл творчества для него -служение высшему. Абсолюту, находящемуся за пределами дуальности субъективного и объективного. Эстетика творчества Франка - эстетика Света Сознания, трансцендирующего в расширении до Абсолюта. Существо же творчества - в теургическом овладении плотью духовным для его реализации. Красота как откровение единства бытия, единства реальности подводит автора к открытию того, что воля Бога есть воля творческая.

Франк С.Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. СПб., 1997.

67

Поскольку связь с Богом есть определяющий признак самого человека, постольку именно в качестве творца человек осознает себя «образом и подобием Божиим», соучастником Божьего творчества, соавтором теургической эстетики подобия. Подлинное исполнение воли Бога происходит в форме свободного творчества. «Бог творит творцов»2, раскрывая этим, свою природу. Тогда красота есть также откровение о единстве бытия и творения.

Френсис Бирмингем Гальтон, английский психолог и антрополог первым разработал на основе экспериментальных и математических методов теорию об индивидуально-психологических различиях между людьми - дифференциальную психологию. Эти различия Гальтон, под влиянием одного из принципов эволюционной теории своего двоюродного брата Дарвина, объяснял преемственными наследственными факторами. Постановка вопросов о роли этих факторов в развитии личности являлась новаторской, однако, преувеличение их привело к односторонним выводам, игнорирующим социальную сущность человека. Гальтон считал, что совершенствование человека, природы может 5ыть решено путем выведения на основе законов наследственности расы особо одаренных, умственно и физически сильных людей.

С целью диагностики психических качеств он изобрел ряд приборов, получивших широкое распространение в практике лабораторного исследования, разработал множество конкретных-научных методик, в том числе изучение ассоциаций идей, образованной памяти и так называемый метод близнецов, позволяющий выяснить соотношение между наследственностью и внешними влияниями. Считая, что между различными (психическими и физическими) свойствами индивидуумов имеются корреляции, создал статистические методы их определения, ставшие основой факторного анализа, широко применяемого в современной психологии и социологии. К Гальтону восходит идея использования тестов для определения индивидуальных различий.

Выдвигается в это время идея психопатической сущности художественного таланта, о переходе от мистической фигуры одержимого потусторонней силой гения к реальному умалишенному. В книге Ломброзо «Гениальность и помешательство» художественный талант рассматривается уже как вид душевного помешательства. Его взгляд разделило немало авторов: Макс Нардау , Тулуз Пере, и П.Мебиус, Р.Сели, В.Гирт. При этом душевное заболевание, как признак таланта, стало считаться наследственным. Появились работы, авторы которых поставили своей целью доказать эти взгляды на примерах биографий некоторых художников. П. Мебиус, предпринял подобное изыскание по отношению к музыкантам. О. Фейс присоединяется к нему, приводит целые генеалогические древа одаренных и талантливых людей и обширный перечень семейств, у

! Гальтон Ф.Г. Наследственность таланта. М.,1996.

68 которых он пытается проследить передачу одаренности по наследству.

И как нередко случается, несостоятельность теории яснее всего обнаруживается у ее наиболее ревностных защитников. К таковым принадлежит, например, Г.В. Сегалин, который не ограничился биологической интерпретацией таланта и вслед за Ломброзо источником таланта видел не просто наследственность, а наследственность психопатологическую. Он заявил, что условием одаренности является семья, где имеются в наличии два компонента: наличие нервно-патологической отягощенности, симбиозирующее с наличием фамильной одаренности того или иного вида . Автор на основании этих выводов пытается выписать рецепт для выдающихся поэтов, художников, композиторов. И под редакцией Г. В Сегалина выходит «клинический архив гениальности и одаренности», в котором с ^той же точки зрения рассматривается и художественный талант, и художественное творчество.

Одной из ветвей психопатологической теории таланта явился фрейдизм. Венский психиатр Зигмунд Фрейд в основу художественного творчества (таланта) положил удовлетворение художником так называемого «принципа удовольствия». Содержанием жизни, по 3. Фрейду, является война «принципа удовольствия» с «принципом реальности». При этом под принципом удовольствия подразумевается мир сексуальных влечений, желаний, пристрастий, все индивидуальное, биологическое, природное. Под напором принципа реальности, возникло и развивалось «Я»-сознание. Вся задача последующего - цензура, контроль над принципом удовольствия. Сдерживаемое в подсознательной сфере сексуальное влечение и вожделение, порожденные принципом удовольствия, составляют темное бессознательное «Оно». Загнанное в подсознательное «оно», все же прорывается в ходе борьбы с цензурой «Я», но прорывается в область фантазии, а отсюда - в искусство. Творческая фантазия художника и есть, собственно, средство переработки вытесненных из сознания половых влечений и вожделений. Таков взгляд Фрейда на художника и на природу его таланта.

Органически спаяна с фрейдизмом теория творчества, выводящая талант из любовных увлечений художников. Известны, например, что сонеты Шекспира продиктованы любовью поэта к Мерри Фитон - отсюда делается вывод, что вообще в любви к ней истоки шекспировского гения. Рембрандт изобразил свою жену в ряде полотен, Толстой - Софью Андреевну в образе Кити.

Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Торкватто Тассо и герцогиня Сактовале, Микеланжело и Виктория Колонно, Гейне и Рахиль Варнганген, Моцарт и Констанца, Врубель и госпожа Забелава, Лейбниц и королева Софья, Дидро и Софья Волан.

Клинический архив гениальности и одаренности под. ред Сегалина Г.В .М., 1929.

69

Любовь к женщине, сердечный порыв, пламенная страсть естественнейшее человеческое чувство, свойственное всем людям, в том числе и великим во все эпохи. Чудесна сила большой любви. Конечно, она способствует расцвету таланта, и у художников она находит ярчайшее отражение, но тогда именно находит, когда перед нами ярчайший творческий талант. Ставить же все на голову, выводить художественный дар, творческую гениальность, да еще не из любви, а из полового чувства, из сексуальности, понятного чисто биологически, значит способствовать увяданию таланта, деградации искусства.

Однако примерно на рубеже XIX - XX веков развиваются противоположные идеи: гениальность не аномалия, а, скорее, норма творческого мышления, его предвосхищение. В частности английский писатель У. Моем утверждал: « Гений - это нормальный человек, все остальные отклонение от нормы». В отечественной науке это альтернативное мнение получило обоснование в трудах И. Сеченова, И. Павлова, В. Вернадского, а в наше время— Н. Дубинина, Н. Амосова, А. Брушилинского.

В области всех бессознательных процессов и разворачивается, по мнению Э.Гартмана, творческая деятельность творческого гения. Гартман стремится доказать, что предметом искусства является иррациональное, непознаваемое. А если учесть, что это иррациональное, есть проекция духа, то совершенно закономерным является вывод Гартмана, что творения гения всего менее являются плодами самых напряженных поисков; напротив, они возникают совершенно неожиданно как бы упав с неба, во вовремя путешествия или в театре, в беседе, всюду —, где его менее всего можно ожидать, и всегда внезапно и мгновенно.

Учение о бессознательном послужило отправным пунктом возникновения двух взаимосвязанных ветвей, сомнамбулической и интуитивной.

Сомнамбулистическая теория абсолютизировала творчество во сне, исхода из некоторых имеющих место факторов, описанных в литературе. Сторонниками же сомнамбулизма муки творчества, головная боль художника оставляются в стороне. Размышления, поиски, повседневный труд - все это выглядит как удел бездарностей. Гений же это тот, кого посещают «вещие сны» сны, низвергающиеся с небес. Но так как творящие сами могут такие сны пересчитать по пальцам, то самой живучей она называется не сомнамбулистическая концепция, а второй вариант бессознательного концепция «творчество к чистой интуиции».

Это концепция, исходит из того, что художественный талант обладает особым даром - сверхчувственной интуицией, благодаря которой он в состоянии постигнуть то, что непостижимо для простого смертного. При этом первым условием истинной интуиции

70

полагается   ее   абсолютный   отрыв  не  только   от  логического   мышления,   но   и   от чувственного восприятии.

От Божественной «эманации» - к демонизму, от демонизма - к психопатологии, от психопатологии - к сомнамбулизму и мистическому интуитивизму, от последнего вновь к божественной эманации.

Энциклопедия «Британика» определяет гениальность как творческую способность исключительно высокого уровня, проявившуюся в реальных достижениях, а гения - как «личность необыкновенной интеллектуальной мощи» . «Энциклопедия социальных наук», изданная в США, интерпретирует гениальность как «проявление высочайшей и редчайшей формы творческой способности»2. Французская "Grande Encyclopaedia" так же характеризует гения -, как «высший разум», «могучее воображение, приводимое в действие пылкой чувствительностью, сильной волей» .

В Новом словаре Брокгауза можно прочитать, что точное определение гения дать трудно, поскольку они - гении - сильно отличаются умственной одаренностью, целями, интересами, структурой характера, особенностями труда .

Замечание справедливое. Человек индивидуален. Гений - тем более, в нем неповторимость достигает высшего уровня. Тем не менее, найти нечто общее в этих замечательных людях невозможно. И такие попытки делались и продолжаются делаться исследователями удивительного явления - гениальности - ведь без обобщения наука не существует. Что касается их индивидуальных особенностей , то они бесконечны.

В определениях гения, содержащихся в различных энциклопедиях и словарях, в научных исследованиях преобладают эпитеты превосходства, характеризующие высшую меру определения качеств - «исключительный», «феноменальный», «необходимый», «предельный», касающиеся интеллектуальной мощи, поэтического дара, научных или других способностей, музыкального таланта, творческих сил вообще и т.п.

Так, еще Лафатер определял сущность гения как сверхъестественность, сверх­ученость, сверх-талант.

Современный психолог Калифорнии Дж. Гоуэн считает, что физиологические и психологические характеристики у разных людей колеблются в сравнительно узком диапазоне  3:1.  Способность же к творчеству таких гениев, как Моцарт, Эйнштейн,

1 The New Encyclopaedia Britanica. Chicago-London- Toronto, 1988, V. 5, p. 181. 2Cm.: Encyclopaedia of the Social Sciens. Vol.6 N. Y., 1932, p. 612.

3 Grande Encyclopaedia. Vol. 18, p.739.

4 Там же.С.89.

71 Пикассо, неизмеримо выше способностей простых смертных.1

Американский психиатр Д. Айзенштат под гениальностью понимает «развитие личности до высочайшего уровня, позволяющего добиться непревзойденного мастерства и компетентности в какой-либо области»2.

Как видно, подобные взгляды отражают наиболее распространенные мнения о гении, как о человеке, имеющем все те же способности, что и обычный, но чрезвычайно развитые. Он лучше сообщается, много работает и, следовательно, больше делает, он скорее находит решения сложных вопросов, более удачлив в нахождении нового. У него верный взгляд, тонкий слух и более ловкая рука. Ему присуща огромная настойчивость и сильная хватка. Он - натура целостная и не разменивается по пустякам, отдавая всего себя главной цели. Все это, несомненно, свойственно ему и действительно указывает на его реальные черты. Но эти характеристики, в основном, схватывают качественный аспект личности.

В конечном итоге, они сводят к указанию на те его особенности, которые свидетельствуют только о мере превосходства гения над другими людьми. Отсюда и вывод: сделал и открыл большее, исследовал множество проблем, выиграл больше сражений (о полководцах). Или в другом аспекте: глубже мыслит, быстрее находит верное решение, может больше прос лтать различных вариантов. Или если хотят подчеркнуть многогранность гения, указывают на разнообразие творческих способностей.

Гений не просто необыкновенная, чрезвычайная мера одаренности. Многие певцы были одарены не меньше Шаляпина; многие художники рисовали лучше Репина. Некоторые математики и физики знали лучше Эйнштейна физику и «владели» математическим аппаратом лучше него.

Гений не просто сверх чувствительный человек, не просто у него все идет «сверх», не от избытка чувств и чрезмерных способностей. Это чаще всего приписываемые ему качества. Люди склонны упрощенно объяснять необыкновенное и измерять его привычными мерами величины. Однако «сверхдостижения» высших умов являются, скорее, необычным сплавом способностей. Если такая способность у гения есть, то это одно из достоинств. Но никакое из этих отличий не исчерпывает дар гениальности, как об истинном наличии дара полководца полностью не говорит одно из выигранных им сражений. Другими словами, в категории «больше-меньше» понятие «гений» не укладывается.

Если бы в гении мы видели только необыкновенное, неординарное, то есть всякого

СМ.: Gowan J. С. Some new thoughts on the development of creativiti.1977. V. 11, № 2, P.77-90. '■ Eisenstadt J. Parental Loss and Genius 1978, VI. 33 №3, P.211.

72

рода «супер», то тогда эстетическая категория возвышенного была бы, кажется, наиболее подходящей для выражения сущности гениальности. Однако ее с успехом можно сочетать и с категориями прекрасного, героического и нередко трагического.

Другой взгляд на гения - как на своеобразный конгломерат многих индивидуальностей, правда, слитых воедино. Он, по мнению Ж. Гюйо, способен «концентрировать и ассоциировать несколько индивидуальностей в своей собственной, поскольку, носит в себе, как бы живое общество».1

Японские философы говорят, что в одном цветке больше «цветочности», чем в ста цветках. В какой-то мере это можно отнести и к человеку, тем более - к гению.

Познание природы величественно, и прекрасно зрелище человека, когда он ценою собственных усилий является из небытия, когда светом своего разума рассеивает он мрак, которым окружила его природа, когда он поднимается над самим собой, устремляясь помыслами к небесным сферам; когда подобно солнцу, гигантскими шагами проходит он обширные пространства Вселенной и когда — это еще величественнее и сложнее - он обращает свои взоры к самому к себе, чтобы увидеть человека, познать его природу, его обязанность и его цель. Все эти чудесные превращения повторяет история в человеке и посредством человека. Преодоление сопротивления материала требует от человека, незаурядной энергии и сильных волевых качеств. Платон говорил: «Истина прекрасна и незыблема, однако внушить ее нелегко».

Истинный гений тот, кто «любит созерцать истину». Но что такое истина? Если взять справедливое - несправедливое, доброе — злое и вообще любую идею, то « каждое само по себе есть одно, а представляемое во взаимном общении действий, дел всегда является многим». И вот одни любят созерцать это единое и общее, другие — множественное и пестрое»1. Это сказано о философах Платоном.

Способ доказывать истины входит в саму истину. Важно и поучительно не просто знать правильный ответ, а знать его per ragione. Вечно разумные основания всякой истины выявляются и реализуются, по ренессансному представлению, не вне человека: они совпадают с его индивидуальной одаренностью. «Разнообразие» человеческих талантов и складов ума — понятие, часто встречающееся в текстах, и неизменно с оттенком энтузиазма. Смысл его состоит в том, чтобы божественная полнота человеческой природы разворачивалась и открывалась в неисчерпаемом многообразии вариантов, т.е. дар всего человечества осуществляется через variet, и, следовательно, только «наблюдая разные склады ума» можно познать всю истину и всего человека. «Почти всегда к вершине

Гюйо Ж.-М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900. С.62.

73

всякого совершенства можно придти различными путями. Нет такой природы, которая бы не заключала в себе множество однородных, но несходных вещей, при этом равно достойных похвалы.

Естественно, помимо общих критериев, с помощью которых следует различать три очередных типа, существуют многие другие, дополнительные и частные проявления творческой личности. Среди этих критериев Гете, например, выделял долголетие живой мысли гения: «Все сводится к тому, живы ли его мысли, деяния и дарована ли им долгая жизнь». Закон Архимеда, закон всемирного тяготения Ньютона, закон сохранения энергии Ломоносова не утратил своего значения на долгие века, несмотря на достижения современной науки, несмотря на «переоценку ценностей», производимую потомками. Возможно, эти законы перестанут действовать с исчезновением человечества. В любых научных исследованиях подразумевается незыблемость открытых гениями законов. Они являются базисной основой нашего понимания устройства мира, из них исходят справочные данные всех отраслей науки и техники.

Гениально одаренные личности представляют собой некий духовный орган. Они наиболее приспособлены от природы к созерцанию и восприятию вечности, если только, действительно, вечность должна воплотиться в чем-то земном? Так постулируется социальная группа класс гениев.

«Они созерцатели чистых идей», и это они превращают в свою профессию. Искусство - творение гения - повторяя воспринятые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и непреходящее во всех явлениях мира, смотря по веществу, в котором оно повторено, является искусством образовательным, поэзией или музыкой. Познание идеи — его единственный источник; сообщение этого познания — его единственная цель. Между тем как наука, следуя за непрестанным и бессодержательным потоком четверовидных оснований и следствий, у каждой достигнутой цели посылается все дальше и никогда не может дойти, ни до конечной цели, ни до полного удовлетворения, так как невозможно добежать до того пункта, где облака касаются горизонта; искусство напротив всюду у цели.1

Контакт гения и науки - контакт миров. Мир гения неповторим, неисчислим и вечен. Гений всегда добр, ибо он делится самым ценным с истиной. На пути науки случаются осложнения. Ученые часто удивлялись, что их достижения не всегда оборачивались ощутимой пользой. Однако общий вектор научного развития - это тоже стремление к истине.

Творчество    ученого,    изобретателя    и    художника    покоится    на    признании

1 А. Шопенгауэр. Основные "цеи эстетики. Минск, 1998. С. 452.

74

закономерностей, причинной связи душевных процессов. «Творчество художника» -закономерная деятельность его духа: из природы художника следует его творческие силы и задания - его творческие достижения и творения, из творений — закономерный характер всей его деятельности».

Менее всего пригодны к таким явлениям однозначные определения, ибо если всякое определение огрубляет явление, то однозначное, хотя и выигрывает в краткости, крайне обедняет явление. Этим можно объяснить неполноту и односторонность определений лаконичными формулировками, такими как «гений-это колоссальная эрудиция», «необыкновенное чувство нового», «исключительная интуиция», «чрезвычайный дар предвидения», «чрезмерное терпение» или, наоборот, «безмерное нетерпение» и т.д.

«Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное животное -пусть это будет, скажем, змея, - то возьми для ее головы голову овчарки или легавой собаки, присоедини к ним кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи». При чем тут вымышленное животное? Да, притом, что мы таким же образом, как следует его рисовать, рисуем себе образы боговдохновенных гениев...»'

Если бы в гении мы видели только необыкновенное, неординарное, то есть всякого рода «супер», то тогда эстетическая категория возвышенного была бы, кажется, наиболее подходящей для выражения сущности гениальности. Однако, ее с успехом можно сочетать и с категориями прекрасного, героического и, нередко, трагического.

Недостатками количественного подхода страдают и взгляды на гения, как на своеобразный конгломерат многих индивидуальностей, правда, слитых воедино. Он, по мнению Ж. Гюйо, способен «концентрировать и ассоциировать несколько индивидуальностей в своей собственной, поскольку, носит в себе, как бы живое общество».2

Представления о гении как о человеке, вобравшем и воплотившем в себе творческие множества людей, косвенно доказывают многие факты. Например, когда целый коллектив способных людей не может заменить гения.

В какой-то мере это можно отнести и к человеку, тем более к гению. Попытки раскрыть сущность гениальной личности при помощи количественных показателей многих не удовлетворяют, и отсюда стремление дополнить эти показания другими характеристиками.   Так   дела.* г   американский   психолог   Р.   Элберт.   Он   выдвинул

'См: Иванов Н. Б. Феноменология шедевра. Метафизические исследования . №13. СПб., 2000. С.38. 2 Гюйо Ж.-М. Искусство с социалогической точки зрения. СПб., 1900. С.62.

75

«операциональное» определение гения: «Человек, который на протяжении длительного периода времени выполняет огромную работу, оказывающую существенное влияние на других людей в течении многих лет»3. Главной чертой таланта высшего уровня является продуктивность, большой объем работы в ее длительности (46 томов Бэкона; 248 работ-Эйнштейна). Поэтому, чтобы понять, применить опыт или превзойти гения, другие люди должны затратить много труда

Второй отличительной чертой гениев является наличие в их творчестве взаимосвязанных проблем и вытекающих из них многочисленных идей. Труды гениев оказывают ощутимое влияние на современников и потомков, и обладают высоким индексом цитирования. Опираясь на это определение, Элберт делает вывод, что понятие «незаурядный гений» абсурдно, хотя, гений и может опередить свое время. Такая ситуация бывает тогда, когда сделанное им современники не могут понять (Грегор Мендель) или технически не могут подтвердить(Эйнштейн), или не могут оценить по достоинству, как нередко случалось с великими композиторами.

Следующей чертой, правда, уже не столько гения, сколько его работ, является их долговечность. Значение трудов сохраняется на длительный период, поэтому они неизбежно получают признание. Четвертая особенность гениального труда в том, что он привлекает сторонников и рождает последователей. Элберт считает несостоятельным определение гениального труда как «абсолютно нового». Такое его понимание не соответствует фактам непрерывности и преемственности в развитии науки. Великие открытия связаны своими корнями с прошлым.

Характеристика гения Элбертом - одна из лучших и полных в западной литературе. Одно из ее достоинств в том, что сделана попытка постичь природу гениальности через содержание того, что создал обладающий ею.

Итак, количественные показатели, описывающие просто превосходство гения, в чем-то не раскрывают, по крайней мере, во всей полноте, сущности этого понятия, поскольку эти характеристики свойственны часто как талантам, так и просто профессионально подготовленным специалистам. Поэтому более правильными являются качественные характеристики гения, включающие, само собой разумеется, и количественные показатели.

В научной литературе о гениях содержится обширный набор свойств, особенностей и черт, характеризующих гениальность, составленный на основе изучения творчества и личности гениев.

Торранс и Холл указывают на   интересную способность творческих личностей.

3 Flbert R. S. Toward a behaiveoral difmishion of genius. 1975 V. 30. №2. F. P. 133.

76

Они приходят в восторг, ознакомившись с новым методом решения проблемы, и предлагают свои модификации идеи, ее развитие, в то время как менее творческие личности, скорее, направлены на поиск недостатков, критику, а не на выявление дополнительных возможностей. Все новое и необходимое у них вызывает интерес, в то время как у не- творческих людей — подозрение и даже враждебность1.

К. Тейлор указывает на такие черты высокоодаренной личности: стремление всегда быть на переднем крае; независимость и самостоятельность; склонность к риску; активность; любознательность; неутомимость в поисках; неудовлетворенность существующим (методами, традициями), что вызывает неудовольствие окружающих; не просто отрицание, а стремление изменить существующее; нестандартность мышления; готовность принимать решения; дар общения талант предвидения  .

Набор типичных особенностей гениальной личности, подобный приведенному выше, обычно подбирался на основе изучения черт множества выдающихся ученых, художников, политических деятелей, гениальность которых считается общепризнанной.

Всех достоинств, признаков, особенностей, которые находили исследователи в гениях, не перечесть. Однако среди них можно выделить те, на которые чаще всего указывали исследователи. Установление устойчивого и повторяющегося, как известно, один из надежных путей, ведущих к обнаружению сущности, закономерности. Заслуживает внимания и такое обстоятельство: в течение времени в зависимости от различных факторов - престижа той или другой деятельности, того, какие способности человека ценились прежде всего, а так же степени познания самого человека и т. д. - на первый план выдвигались различные черты гениальной личности.

В XIX веке на первый план выдвигались такие признаки гениальности: универсальность, разносторонность, или, как говорил Гегель, «всеобщая способность», в отличие от специфической способности таланта; стремление выйти за пределы существующих правил, норм и традиций, дар самому устанавливать правило. Эту способность - устанавливать правила развитию искусства - Кант считал главным признаком гениального художника; сюда же можно отнести глубину проникновения в объект познания, умение достигать совершенства в избранной области творчества; «способность совершенно упускать из виду собственный интерес» (Шопенгауэр) ради объективного познания мира; большое влияние на общество.

В XX веке, и особенно в наше время, когда в работах о гениальности стали доминировать проблемы творчества великих ученных, исследователи стали чаще, а то и

1 Torrance E. Hall L. Assessing the further research of creative potencial Toronto. 1980. V.14 №1.P.19. 1 См.: Taylor C. Haw many types of deftness can your program tolerate. Chicago. 1978. V. 12. №11. P. 39.

77

впервые, подчеркивать, кроме указанных выше, и такие способности: стремление к открытию и познанию нового или к усовершенствованию существующего; нестандартность, оригинальность мышления; дар предвидения, ориентация на будущее; неутомимость в поисках, энергия, трудолюбие, настойчивость в достижении успеха; инициативность стремление, к доминированию; способность принимать решения; стремление к независимости и самостоятельности, «непослушание» в суждениях и поведении.

То обстоятельство, что в XVIII и в XIX веках гений, в основном, исследовался в сфере    художественного    творчества,    трудолюбие           и    мера    трудоспособности

подчеркивались реже. Наоборот, Гегель, например, считал одной из важных черт гениальности легкость труда, быстроту в реализации поставленной цели. История искусств дает этому довольно много убедительных примеров.

Все указанные черты, взятые вместе, характеризуют собирательный образ гения, и вряд ли, найдется много великих людей, которые бы овладели всем этим набором блистательных характеристик. В живых гениальных личностях какие-то из указанных черт превалировали, оказывали решающее влияние на их творчество, точнее, проявлялись в них сильнее других, но ни у одного из них не выступали как равноценные. Не всегда эти черты существовали в гармоничном единстве. Богатое воображение одних часто мешало объективной оценке ими действительности, сухой рационализм других, наоборот делал обладателя мало чувственными к восприятию всех сторон жизни.

Кроме того, эти особенности, сколько бы их не было у гения, развиты в нем не одинаково, комбинация всегда индивидуально неповторима, и проявляются они по-разному.

Поэтому представляется более целесообразным пойти не по пути перечисления подобных черт, число которых хотя и не бесконечно, но достаточно велико, а выделить среди них решающие, схватывающие и связывающие в единый контекст как личность гения, так и особенности его произведения, их социально-историческую ценность.

Когда Ньютона спросили, как ему удалось сделать так много открытий, он ответил: «Я постоянно думал о них, вот и все».

Главное качество гения, в обобщающем смысле этого понятия, не просто в предельно высоком интеллекте, а в нерасторжимом единстве всех указанных свойств, в том их неповторимом слиянии, которое дает каждому из них проявиться во всей полноте, в связи с остальными. Стимулируя друг друга, они дают тот особый, качественно неповторимый сплав творческих возможностей личности, вследствие которого достигается глубина мысли, универсальность видения объективного мира, необычайная

78

острота восприятия его многообразия. Эта гармония единства оптимально развитых способностей гения делает каждую из них как бы фокусом их всех, придавая им ту силу, которой она не имеет у просто талантливого или выдающегося специалиста. Гений - это умение проявлять универсализм в каждом ответственном творческом моменте. Выражать «бесконечное в конечном», направлять в нужный момент весь творческий потенциал в единое русло.

Таланты обычно всегда сравнивают, сопоставляют, противопоставляют; иногда с целью возвысить гения, иногда — чтобы принизить талант. Творческая личность, талант, гений — восходящие ступени интеллектуального и творческого развития человека, мера оценки его достижений. В этой триаде гений является высшей ступенью, венчающей и завершающей развитие творческой личности, таланта. Однако разница между талантом и гением есть, во всяком случае, ее всегда подчеркивают. Гений всегда талант, его наиболее полное и глубокое проявление. В этом смысле, вероятно, и следует понимать слова Поля Валери: «Талант без гения значит немного, гений без таланта - ничто». Но не всякий талант - гений. Обыденное сознание удовлетворяется их количественным сопоставлением: гений - это повыше, талант - пониже. Просто, но существа не раскрывает. Да и границы между этими понятиями размыты, нечетки, ибо отражают они такую же неопределенность в реальной жизни. И если на крайних полюсах начального и конечного ряда эти различия просматриваются довольно четко, то при их сближении они тускнеют, сменяясь полутонами. Нет гения, который даже в той сфере, где он наиболее силен, где ему нет равных, не делал бы ошибок или не оставил чего-то заурядного. С другой стороны, у многих талантов и отдельных творческих личностей находят то, что достигает уровня гениальности.

«У гения, — писал А. Дружинин, — можно найти такой божественный оборот речи, за которым сто лет пробился б напрасно» . Наиболее убедительные отличия гения от таланта (и, кстати, чаще всего отмечаемые) заключаются в трех моментах. Немало талантливых людей вносили много нового в искусство и науку, открывали неизвестные законы в природе, вводили новые методы, по новому решали старые проблемы, были успешными реформаторами, зачинателями нового стиля. Однако мы не всех их причисляем к великим людям, хотя и называем новаторами. Тут, вероятно, следует принимать во внимание значение и объем нового вклада, его влияние на прогресс всей области, в которой они действовали.

Собственно, надо считать гениями тех людей, мысли и дела которых стали исходными моментами деятельности целых поколений творцов. Пусть на каком-то этапе

1 Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986. С. 197.

79

их уже не почитают, поскольку сделанное ими   давно потеряло актуальность, но в свое время они были зачинателями целых отраслей знаний, художественных форм, стилей.

Это отличие, как решающее отмечено в «Британской энциклопедии»1: «Гений отличается от таланта как количественно, так и качественно. Талант означает врожденную склонность к некоторым специальным видам деятельности... относительно быстро и легко обретаемое особенное искусство. Гений означает большее, чем это. Он включает оригинальность, творчество и способность осмысливать и работать в сферах ранее не исследовавшихся и, таким образом, давать миру то чрезвычайно ценное, что не могло бы иначе быть освоено»2.

Второе отличие было указанно и раскрыто еще Гегелем. Это универсализм гения. «Талант является специфической, гений всеобщей способностью»3. Раскрывая эту мысль более детально, Гегель писал: « Гений есть всеобщая способность к созданию подлинно художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность»4. Гений и талант не совпадают друг с другом непосредственно.

У гения вместо судьбы - путь, вместо счастья - странный дар вознесения из живых в вечность. Деяния гения невольно повергают многих в сомнения о самом источнике гениальности - человеке, ибо зачастую невозможно сопоставить грандиозный результат и личность творца. Поэтому в рассуждениях о гениальных людях никогда не рассматриваются их физические и физиологические характеристики и параметры. Например, такие, как рост, масса тела, артериальное давление и т.д. В памяти со временем остаются только фантастические титаны, символы высших добродетелей. По аналогии следует, что о величии истинных гениев также не спорят. И это правда. Гениями восхищаются, их своеобразие принимают к сведению, им подражают, а более мудрые руководствуются постулатами их мировоззрения. Авторитет гения, в конце концов, не отвергают, зная, что в конце концов попадут впросак.

«У римлян век посредственности предшествовал веку гениев». Луначарский тоже склонен был считать, что «бывают эпохи талантливые и эпохи бездарные».5

К первым он относил эпоху древней Греции и эпоху Просвещения. Творческую судьбу личности можно также рассматривать через категории продуктивной и репродуктивной деятельности. Так, в эволюционную культуру известны периоды, когда

1 The New Encyclopaedia Britanica. Chicago-London- Toronto, 1988, V. 5, P.181.

2 Там же. С182.

3 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Соьр.ссч. В 4-х. тт. Т.4. М., 1998. С.ЗЗ.

4 Там же. С. 294.                      I

5 Луначарский А.В. Собр соч. в 8 т.т .М., 1967. Т.8 С. 79.

80

преимущественной ценностью общество считало трудолюбие. В другом случае ценностной ориентацией служила талантливость. По данным культуролога Ю.М. Лотмана, в периоды, так называемого, взрыва в развитии культуры в оценках доминируют способности, а после взрыва, когда требуется энергия закрепления достигнутого, трудолюбие, дисциплина и организованность1. Подобная волнообразность наблюдается во многих других сферах общественной жизни. В частности, в период подготовки и осуществления революции (социальной, научной, или технологической). Общество ориентируется на людей ярких дарований, а после ее свершения на первый план выдвигаются люди со свойственными им качествами трудолюбия и исполнительности. Видимо, мы здесь имеем дело с одной из скрытых закономерностей исторического развития.

Разумеется, не исключается и возможность гармонического сочетания волевых качеств характера, творческих способностей, трудолюбия и одаренности.

Речь, таким образом, не идет о лучших или худших эпохах развития человечества, но об объективной смене доминант, отдающих преимущество то одной, то другой тенденции. Творчество не может развиваться только в русле создания принципиально нового, быть постоянно в поиске, не опираясь на утвердившиеся, освоенные обществом формы. Проблема лишь в том, чтобы консервативные традиции не выходили за пределы своих функциональных предназначений, чтобы в культурной атмосфере общества по силе примера и воздействия доминировала бы тенденция талантливости.

Касаясь данной проблемы, Гальтон подчеркивал то обстоятельство, что высокая даровитость бывает редким явлением, а посредственность крайне частым и оказывается, не случайным, но вытекает из необходимости, из самой природы вещей2.

В «природе вещей» существование субъективной необходимости в стабильности, устойчивости, постоянстве творческого потенциала общества, в сохранении и воспроизведении традиций, опыта, устоявшихся норм, ценностей. Приращение культурного потенциала происходит путем создания нового, уникального. Сила посредственности - в массовости, численности, сила талантливости — в энергии меньшинства, движимого дерзанием, энтузиазмом поиска и открытий.

«Современная наука оперирует понятиями «хаос» и «порядок». Посредственность примыкает к границе порядка обеспечивая устойчивость и стабильность, а талант - к границе хаоса, генерируя новые образования, внося изменения в установившийся порядок». Верховенство посредственности привело бы к всеобщей победе усредненности

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С.78. '' Гальтон Ф. Наследственность таланта. Законы и последствия. М., 1996 С.35.

81

и как следствие - к упадку энергии и гибели цивилизации, что было убедительно показано английским историком А. Тойнби (именно необратимая победа посредственности и упадка энергии - всеобщая причина гибели многих локальных цивилизаций).

Приведенная типология позволяет предположить, что творческие процессы, протекающие в культуре, не однолинейны, не плоскостны, скорее, волнообразные и многонаправленные. И появление в культуре генерации творческих личностей подчиняется этой закономерности.

У А. Блока есть выражение: «Главное — чтобы маятник качался»- относящееся к человеку творческого склада, к его постоянной творческой амплитуде активности. Есть свой маятник и в динамике творческого развития культуры, общества, народа. Его колебания постоянны, но в разных диапазонах, ритмах и темпах. Их затухание - знак смерти культуры, даже целой цивилизации.

Отыскать, по какой причине вдруг возникает на небосводе культуры звездная плеяда гениев или причину их внезапного исчезновения пытались многие умы на протяжении веков.

Даниил Гранин заметил что «гении то сходятся, "кучкуются", да еще в одном месте, то куда-то исчезают, покидая человечество надолго».

По каким законам происходит падение и возрождение великих культур и целых цивилизаций? Почему Афины эпохи Перикла дали целую плеяду великих мыслителей, идеи и учения которых живы до наших дней? Мифологические образы древней Греции и сейчас продолжают питать искусство, восхищая наших современников и волнуя их воображение.

Как утверждают авторитетные источники, из всех народов, о которых сохранились исторические предания, древние греки оставили наибольшее число непревзойденных по совершенству образцов материальной культуры и умственной деятельности. Почему же в последующие века своей истории Греция утратила внутренний дар генерировать гениев, по масштабам равных древним? Спустя несколько веков, не в Греции, а в Древнем Риме рождается культура, наследующая многие черты античной. Всплеском гениальности отмечалась эпоха Возрождения. Созвездие гениев эпохи классического Ренессанса призвано было обеспечить переход к культуре нового века.

Возможен ли идеал в исторической эволюции человечества? Фридрих Ницше мечтал о республике гениев. Однако многие мыслители прошлого понимали утопичность подобного желаний. И. Кант писал: «Те природные задатки человека, которые рассчитаны на его разум, должны развиваться    во всем человеческом роде, а не у

82 отдельных личностей».

Рождение гения - проблема генетическая; развитие и становление гения — проблема социальная; осуществление гения - проблема онтологическая.

Гете считал, что каждый ребенок рождается гением. Потенциально в каждом человеке заложены те или иные отдельные грани гениальности, которые можно развить посредством самосовершенствования. И это — необходимое условие проявления гения. При всем дополнительном множестве других условий и обстоятельств.

Гений - это не произвол, но свобода. Как остроумие, любовь, вера, которые однажды должны стать искусством и наукой. От каждого следует требовать гениальности, правда, не ожидая ее. Кант назвал бы это категорическим императивом гениальности. «Иметь гений - естественное состояние человека, здоровым он должен выйти из рук природы, и так как любовь для женщины — то же, что гений для мужчины, то золотой век мы должны мыслить, как такой век, где любовь и гений были бы повсюду»1.

Разумеется, говоря о гении, нельзя забывать о потенциале генетического наследия. Однако, вопрос о наследовании качества гениальности таит в себе немало загадочного. Рождается человек с задатками гениальности или становится гением? Что обуславливает его появление способность к самосовершенствованию, природная сверходаренность или общественная потребность, пробуждает в человеке бескорыстную жажду деятельности? Наличие социокультурной потребности в реализации накопленного опыта, в тех или иных ускоряющих прогресс открытиях, изобретениях или шедеврах искусства - мощная движущая сила. Гений - ответ на общественный запрос. Но, как замечает Ф. Гальтон: «Люди, пользующиеся общественными преимуществами, не могут сделаться людьми выдающимися, если они в то же время, не обладают высокими природными дарованиями» .

Природа устроена мудро. И эта мудрость, доказывающая себя во всех проявлениях творения вселенной, которая способствует развитию новых форм, как проявление творческого сознания. Мудрость жизни заключена в законах жизни, и одним из таких законов является закон притяжения подобия подобным, по которому птицы живут в мире птиц, грызуны в мире грызунов и львы не живут со слонами. Этому закону подчиняется и закон развития дара и таланта. Одаренная личность попадает в максимально подготовленную для этого почву. Свидетельством чего является семья. Много работ посвящено теме наследственности таланта и гения, генетической связи, наследственному

1 Шлегель Ф. Избранные произведения М., 1978. Т.1 С. 152. Гальтон Ф. Наследственность таланта . Законы и последствия. М., 1996.

83

характеру гения. Нельзя отрицать той роли, которую играет семья, как один из факторов, способствующих развитию таланта - более гармонично развивается личность в той среде, которая способна создать максимальные условия ее развития.

Но как ни парадоксально, есть и другое мнение: на детях гениев природа отдыхает. И более того, нет такого прецедента, когда бы гений был способен передать по наследству свой дар.

На каждой стадии развыия творческой личности, начиная с детских и юношеских лет, раскрытие дара должно соответствовать определенной фазе развития в социуме. Печальна судьба многих гениев, получивших признание и вознесенных на пьедестал славы после смерти. И величайшее благо - быть выразителем чаяний своего времени, преодолевать косность привычного, самореализовыватся и открывать новые горизонты перед человечеством.

Критерием гениальности служит наивысшая степень интенсивности творческих усилий. Необходимо сказать о неисчерпаемости усилий гения, для которого процесс творчества тождествен смыслу жизни, а также подвержен внутреннему ритму.

Уникальность каждого — в его неповторимости, и отсюда процесс роста личности и процесс становления ее творчества - это некое таинство, участником которого является тот, кого посвящают. Этот процесс подвержен закону внутреннего ритма личности. Так у каждого художника, поэта или философа ритм и этапы становления творчества поэтапно связаны с процессами, которые протекали в глубине их души.

Трудно согласиться с тем, кто считает, что мера интенсивности, как критерий гениальности не качественного, а количественного порядка. Отнюдь. Интенсивность творческого напряжения не исключает, разумеется, известного количественного аспекта, но есть величина качественная, обусловленная, прежде всего, особенностями генетического потенциала личности. Принципиально новое и значимое создается как бы, по наитию, как разрядка накопленного творческого напряжения. Например, исследователи творчества Розанова отмечают: «Тайна таланта, или гениальности Розанова, была, говоря его словами «...в его исключительной способности мгновенно находить адекватно словесное выражение для тончайших извивов своей прихотливой мысли, он никогда не мучился в процессе писания; почти каждая фраза выходила из под пера уже готовой, законченной»1.

«Все гениальные произведения, - писал Вольтер в письме к Дидро, - созданы инстинктивно». Так же, насколько известно, Моцарт, когда сочинял свою музыку, не

' Фатеев В.В. В.Розанов: Жизнь. Творчество. Личность. Л., 1991. С. 140.

84 делал в черновиках ни одной ошибки.

И еще один критерий: характер соотношения рационального и иррационального в развертывании творческого потенциала личности (одна из проблем, вызывающая повышенный интерес в фи. -софской и научной литературе). Соотношение имеет универсальную природу, то есть, приложимо не только к творческой личности. Здесь проблемная суть в вопросе: что доминирует, какая из сторон мышления? Чем ближе человек к гениальному типу личности, тем больше доминанта смещается в сторону иррациональных начал (интуиции, спонтанности в выборе решения, фантазии или игры воображения). Доминирование иррациональных начал в творческом акте и поведении гения - одна из характерных черт.

В данной главе констатируется проявление некоторых общих тенденций в новейших исследованиях темы гения.

Во-первых, отчетливо продолжается нарастание объема различного рода справочных и биографических сведений о выдающихся деятелях науки, техники и искусства. Традиции в области составления жизнеописания великих людей, идущие от Плутарха, поддерживают и развивают многочисленные его последователи. Авторы собирают данные о распорядке дня, привычках, бытовых подробностях, касающихся тех кого можно назвать гениями.

Во-вторых, примером тому являются исследования у Ломброзо. В его исследованиях гений рассматривается уже как форма безумия. Его взгляд разделило не мало авторов : - М. Нардау и Т. Пере, и П.Мебиус, Р.Сели и В.Гирт. При этом душевное заболевание как признак гениальности стало считаться наследственным.

В-третьих, выявлены определенные тенденции в отношении разрешения проблемы сущности гения, а именно определения параметров и качественных рамок определяющих те или иные способности гения. В XX веке определениях гения преобладают эпитеты превосходства, характеризующие высшую меру определения качеств: «исключительный», «феноменальный», «необходимый», «предельный». Итак, выявляется тенденция, складывающаяся в данный период: в исследованиях все более приобретает описательный характер качеств гения, создается некий собирательный образ гения, складывающийся из идеальных качеств (А.Жоли, Дж. Айзенштат, А.Товорд, Д.Торанс).

1.2. Ученый и художник

Творческая    деятельно гь,    как    и    всякая    деятельность    человека,    является

85

органическим сплавом физической, умственной и эмоционально-чувственной активности. Роль каждого из этих компонентов зависит от характера деятельности, индивидуальности, профессии человека и т. д. Интеллектуальная и эмоционально -чувственная активность являются решающими компонентами научного и художественного творчества, что, собственно, и соответствует двум этапам познания. Любой виток творчества включает их оба, хотя в разной мере и с разными значениями. Этот факт и является исходным анализа между творчеством ученого и творчеством художника.

Художник и ученый и^еют перед собой весь мир, у которого мало таких граней, на которых бы не пересекались их пути. Разве что микро мир - в него художник не «заглядывает», он не располагает приборами для этого. Но и этот мир он тоже обозревает, правда уже не своими глазами, а глазами героев своих произведений-ученых, уже как бы опосредованно, через других. Это и подводит нас к главному, туда, где начинается водораздел в объекте внимания того и другого: ученный смотрит на мир непосредственно, прямо (пусть и через целую сеть приборов - это другой вопрос). Художник видит мир как бы в зеркале человеческой души, где вселенная не бесконечное поле разнообразных материальных тел и явлений, а развернутая книга человеческих чувств и переживаний. Мир для него изначально - духовный.

Это разно плановость интересов художника и ученного определяет, по существу, главное различие в подходе к одному и тому же объекту. Они выделяют разные аспекты, видят не одно и тоже, стремятся высветить разное в одном и в том же — от всей вселенной до лепестка. И хотя поэты могут по-разному описать цветы, они будут существенно отличаться от описаний ботаника.

Поэтому то, что не замечает, опускает, мимо чего проходит ученный, у поэта вызывает живейший отклик души. Краски, звуки и ароматы мира привлекают ученого, он первый дал им объяснение, постиг их природу. Но преимущественно поэт описал этот звук, то радостное ощущение, которое он вызывает в душе человека. И тот и другой берут одно и то же, но видят разное, по другому реагируют, воспринимают иначе. Художник часто смотрит на природу, как на средство выразить свои чувства, пробуждаемые ею; ученный хочет понять и выразить ее внутренние причинно - следственные связи, ее закономерности и свойства.

Поэтому то, что не замечает, опускает, мимо чего проходит ученный, у поэта вызывает живейший отклик души. Краски, звуки и ароматы мира привлекают ученого, он первый дал им объяснение, постиг их природу. Но преимущественно поэт описал этот звук, то радостное ощущение, которое он вызывает в душе человека. И тот и другой берут

86

одно и то же, но видят разное, по другому реагируют, воспринимают иначе. Художник часто смотрит на природу, как на средство выразить свои чувства, пробуждаемые ею; ученный хочет понять и выразить ее внутренние причинно - следственные связи, ее закономерности и свойства.

Переживания, эстетическое наслаждение природой и красотой человека, интеллектуальное и одновременно эмоциональное восприятие быстротекущей и неповторимой жизни, ее образное воссоздание трудно «втиснуть» в закон, выразить отсекающей все линии формулой. Кеплер открыл некоторые законы движения светил, которые неизменно действуют миллионы лет, - он зафиксировал то устойчивое, что будет сохраняться практически бесконечно. Поэт, воспевающий великолепие звездного небосвода, видит это вечное во всегда меняющихся очертаниях, пробуждающих каждый раз новое настроение. И хотя, поэты бесконечно повторяют темы - любовь, дружба, долг и т. д., но каждый выражает чувства по-своему, индивидуально.

Но к чему бы ни устремился интерес гениального ученного и художника, что бы ни было объектом их познания, они стремятся увидеть то, чего не увидели и не видели другие. Ведь интерпретация известного, даже интересная, не делает интерпретатора гением. Последний рожден для открытий, даже если он сам так не думает. Ученый делает научное открытие, художник - эстетическое. Это вещи разные. Если выразить это в несколько упрощенной форме, то сущность различия в том, что первое открытие - это открытие неизвестного; художник может описать хорошо известное и много раз описанное, но описать по-своему, увидеть его не глазами всех, а своими. Это излияние его собственного мира. Сам факт образного восприятия неизвестного не делает художника новатором. Многие художники первыми открыли для читателей и зрителей новые для них грани действительности (описывая, например, неисследованные земли, жизнь людей редких профессий и т.д.). Они еще и о новом должны сказать по - новому. Новым должен быть не материал (события, их связь - сюжет), а его художественное воспроизведение.

Поэтому то, что не замечает, опускает, мимо чего проходит ученный, у поэта вызывает живейший отклик души. Краски, звуки и ароматы мира привлекают ученого, он первый дал им объяснение, постиг их природу. Но преимущественно поэт описал этот звук, то радостное ощущение, которое он вызывает в душе человека. И тот и другой берут одно и то же, но видят разное, по другому реагируют, воспринимают иначе. Художник часто смотрит на природу, как на средство выразить свои чувства, пробуждаемые ею; ученный хочет понять и выразить ее внутренние причинно - следственные связи, ее закономерности и свойства.

87

Переживания, эстетическое наслаждение природой и красотой человека, интеллектуальное и одновременно эмоциональное восприятие быстротекущей и неповторимой жизни, ее образное воссоздание трудно «втиснуть» в закон, выразить отсекающей все линии формулой. Кеплер открыл некоторые законы движения светил, которые неизменно действуют миллионы лет, - он зафиксировал то устойчивое, что будет сохраняться практически бесконечно. Поэт, воспевающий великолепие звездного небосвода, видит это вечное во всегда меняющихся очертаниях, пробуждающих каждый раз новое настроение. И хотя, поэты бесконечно повторяют темы - любовь, дружба, долг и т. д., но каждый выражает чувства по-своему, индивидуально.

Но к чему бы ни устремился интерес гениального ученного и художника, что бы ни было объектом их познанкя, они стремятся увидеть то, чего не увидели и не видели другие. Ведь интерпретация известного, даже интересная, не делает интерпретатора гением. Последний рожден для открытий, даже если он сам так не думает. Ученый делает научное открытие, художник - эстетическое. Это вещи разные. Если выразить это в несколько упрощенной форме, то сущность различия в том, что первое открытие — это открытие неизвестного; художник может описать хорошо известное и много раз описанное, но описать по-своему, увидеть его не глазами всех, а своими. Это излияние его собственного мира. Сам факт образного восприятия неизвестного не делает художника новатором. Многие художники первыми открыли для читателей и зрителей новые для них грани действительности (описывая, например, неисследованные земли, жизнь людей редких профессий и т.д.). Они еще и о новом должны сказать по - новому. Новым должен быть не материал (события, их связь - сюжет), а его художественное воспроизведение.

Роден советовал скульпторам: «Когда все ваши планы определенны и все найдено -ваша статуя уже живет. Детали рождаются и размещаются затем уже сами собой... Никогда не мыслите в поверхности, а только в глубину ... В хорошей скульптуре - всегда сильный внутренний импульс»1. В этом различий между ученным и художником нет. Но они обнаруживаются, как только тот или другой берутся показать это сцепление событий. Показывает и тот и другой, доказывают так же оба. Но гениальный художник сохраняет видимый «невооруженному» глазу поток жизни, даже переходя от явлений к сущности. Ученному же, для того чтобы показать эту сущность, необходимо преодолеть стену явлений, всю многоликость форм выражения сущности и сохранить лишь то, что выражают словами «голая истина». Они могут идти от единичного к особенному и общему. Но ученый, достигнув общего, убирает единичное и особенное, как убирают

Цит. по: Вейс Д. Нагим пришел я..., М, 1978.сббЗ

88

строительные   леса,   когда   здание   построено.   У   художника   многое   сохраняется. Художественная истина любит красивые наряды.

Но интерес к отдельному, единичному не чужд и гениальному ученному, он умеет его наполнить смыслом всеобщности. Бесконечное разнообразие мира неисчерпаемо, сколь долго не длились бы его научные описания и художественные изображения. В этой захватывающей мыслящее существо деятельности по отражению, постижению и удвоению мира - гении выделяются среди двух тем, что не пытаются описать каждую деталь Вселенной. Они, как Cii^ сводят воедино бесконечное и конечное, единичное и множественное. В частности видят целое, в целом - часть, в осязаемом -неосязаемое. Они обладают качеством.

Выразив, казалось бы, невыразимое многообразие мира гении безгранично раздвигают горизонты человеческого опыта, знания и восприятия. Достигают они этого часто в лаконичной и емкой форме, о чем свидетельствуют теоремы Евклида, законы Ньютона, сонеты Петрарки и Шекспира, рубай Омара Хаяма и т. д.

Ученый стремится к максимально адекватному их отражению в своих исследованиях, к точности их интерпретации. «Факты действительности, - говорит академик Лихачев, - сгорают в художественном творчестве»1.

Сгорают они и в научном творчестве. Но в первом случае, они, по словам Лихачева, «вспыхивают метафорами ... превращая действительность в фейерверк поэтической праздности». Во -втором - они как бы уходят на второй план, давая место сущности явлений, закономерности действительности. Познать истину через факты стремится и ученный и художник, по крайней мере - реалист. Однако художественная правда и научная истинность не тождественны. Художник творит мир по законам красоты. Это конечно может делать и ученный, и не только в дизайне. Но у художника это самоцель, а не подчиненный момент. Поэтому у него более свободное отношение к фактам.Он творец своего мира - художественной реальности. Его фантазия менее детерминирована действительностью.

В творчестве ученого моменты интеллектуальной активности преобладают над моментами чувственно - эмоциональными; в творчестве художника дело обстоит наоборот. Однако сразу же сделаем две оговорки, чтобы избежать разночтения. Имеется в виду преобладание роли, места, влияния той или другой активности в творчестве, а не уровень и качество интеллектуальной или эмоционально - чувственной активности. Думая

1 Лихачев Д.С. Поэтическая природа Бориса Пастернака. -В кн. Литература-реальность -литература. Л.,1984, с172.

89

иначе, следовало бы согласиться с нелепой мыслью, что ученный превосходит художника интеллектуально, а последний ученого - силой чувствительности: первый лучше мыслит, второй лучше чувствует.

Проекция таланта в гениальность пролегает не по пути возрастающей избыточности ментальных сх>м над художественными образами, рациональности над воображением, холодной рассудочности над вечно бурлящей эмоциональностью и т.д., а на пути прихотливого и не выразимого никакими определениями пропорциями сочетания всего этого. И когда мы говорим, что гениальный художник - ученный, а гениальный ученый-художник, то мы подчеркиваем не то, что в первом больше «художника», а во втором «ученого», а лишь его привязанность к виду творчества. Это одно. Второе. Речь идет, главным образом, о том этапе творчества, когда происходит реализация замысла специфическими для каждого средствами, когда используются неодинаковые, свойственные их типу творчества способы отражения мира. На всех других этапах творчества, например, обдумывания замысла, целей, составления плана и т.д., невозможно увидеть существенное различие в соотношении интеллектуального и эмоционального моментов в творчестве обоих. Даже если допустить, что художник будет ярче и нагляднее представлять свой замысел в образах, что, кстати, имеет место и у ученых, умеющих и стремящихся увидеть в мечте, воображении задуманное.

Дело том, что различное соотношение, или, точнее, роль, указанных начал определяется не только личностью творца, хотя это и имеет важное значение, а, прежде всего, характером, особенностями двух видов творчества, из которых одно направлено на создание научной картины мира, другое - художественной. Специфика творчества каждого предопределяет не одинаковый удельный вес, во всяком случае на различных этапах творческого процесса, рационального начала, воображения, фантазии, религиозности. Нет художника - будь он поэтом, композитором или сочинителем сказок, - у которого бы рациональный момент, со всеми его формами анализа и синтеза, индукции и дедукции, логического умозаключения и т.д., не занимал нужного ему места. Сказочник Андерсен и изобретатель новых архитектурных объемов Райт, несомненно, высокоинтеллектуальные художники. Но, по - видимому, фантазия занимала в их творчестве большое место, чем у ученного, занятого исключительно обработкой, отбором и обобщением реальных фактов. Впрочем, и в этой области есть место для игры воображения и даже мифотворчества. Роль и доля последнего у Фукидида и Ключевского разная.

В принципе, и великий ученый и великий художник стремятся к истинности, точности, соответствию отображенного (у одного в научных законах и категориях, у

90

другого - в образах) отображаемому. Но точность у них разная и способы ее достижения, ее «строительный материал» разные. Прав Белинский: «Законы изящного никогда не могут отличаться математической точностью, потому что они основываются на чувстве...».1

У первого - точность понятий, категорий, формулировок, цифр, кодовых знаков; у второго - точность художественный средств выражения, точность языка искусства, который может совпадать и не совпадать с формами жизни. У первого - это в основном относится к представителям естественных наук- тенденция избежать множества эпитетов, многозначности, стихии, эмоции, субъективизма впечатлений, личностной окрашенности мнений. Здесь точность мысли стремится найти единственно правильную, адекватную ей форму выражения. «Определяйте значение слов, и вы избавите свет от половины его заблуждений», писал Декарт.

Как ни отличается язык науки от языка, например, художественной литературы, ученный и поэт пользуются общим для них национальным языком, но первый часто отбирает в нем с большей осторожностью и тщательностью то, что второй использует щедро. И не потому, что «художественные излишества» в науке затемняют ее идеи, а потому, что они и по существу не всегда подходят для нее. Во всяком случае, в ее наиболее важных, исходных формулировках. Особая роль вымысла, воображения в творчестве художника, несомненно, отражается на языке произведений, на их форме в целом. Д. Лихачев в «Письмах о добром и прекрасном» писал: «Язык художественной литературы образен, но с точки зрения ученого неточен» .

Однако «неточность» языка искусства не имеет ничего общего с понятием небрежности или отсутствием его тщательной отделки. Речь идет о той свободе мастерского сочетания точности и аллегории, строгости и вольности достоверности и условности, открытости и подтекста, законченности и недоговоренности, которая придает языку искусства неповторимую привлекательность, особую меткость, емкость и многозначность, побуждающие читателей и зрителей додумывать воспринимаемое и, как бы, самому соучаствовать в творчестве.

У французского писателя Жана Рикарду есть выражение - «увлекательнейшее приключение письма». У писателей, а чаще у поэтов, сам язык, его музыкальность -иногда становится преобладающим устремлением. Этого не могут себе позволить ученые, даже владеющие блестящим стилем занимательного изложения науки.

1 Белинский В. Г. Собр. Соч. в 3-х том.,т.1 с. 125

2 Лихачев Д. С. Поэтическая природа Б. Пастернака, с. 172

91

Свобода в отношении языка искусства, стремление не замыкаться на устоявшихся, а тем более, канонизированных формах не исчезает у великих талантов. Скорее, наоборот. Шедевры часто и отличаются таким совершенством формы, в котором гармония элементов сочетается со свободной трактовкой их значения, порядка и сочетания.

Словесные и стилистические нарушения допускают писатели и поэты любого ранга. Однако право «нарушителя правил» обычно предоставляют только гению. Но в общественном мнении он чаще выглядит не как нарушитель, а как разрушитель, что не всегда соответствует истине.

Художник и ученый во многом сходны между собой в стремлении избежать бремени норм. Но есть и разница. Художник может позволить себе нарушить саму логику реальной жизни, что ученому непозволительно по существу. И дело здесь не в смелости или дерзости первого, а в специфике художественного творчества, допускающего большие отступления и даже требующего условностей, аллегорий. «Неправильность» языка, условность стилевого приема как бы оттеняют, высвечивают художественную правду, приковывают к себе внимание, как все необычное. «Без грамматическое речи не люблю» - Пушкин это мог сказать. Но нарушение «грамматики» науки - изъян серьезный. От поэтических вольностей корифеи науки обычно воздерживаются. И уже совсем не сомнительно, чтобы их мог одушевить совет Гете, высказанный во «Введении к Пропилеям», - придавать своему произведению такое содержание, такую форму, чтобы оно казалось одновременно естественным и сверхъестественным. Среди великих ученных, пожалуй, больше романтиков по строю души и мышления, чем среди рядовых, но и в лабораториях они обычно реалисты. Хотя и это относительно.

Закон воплощения идеи, тоже определяется задействованием определенных инструментариев и таковыми являются - мысль, вдохновение, интуиция, воображение. Главным двигателем этого процесса является сама энергия творчества.

Гений в науке может проявлять много беспокойства о новой форме и стиле выражения установленных им истин. Но он вправе оставаться равнодушным к этой стороне дела и стремиться только к их предельно адекватному воплощению. Наконец, он вообще может не уделять этому особого внимания. Гений в области художественного творчества такого отношения к форме выражения своих идей позволять не должен, ибо это, несомненно, обесценит их, а то и сведет на нет.

Описание различий в творчестве художника и ученного будет неполным, если мы не упомянем о способности перевоплощения. Выдающихся ученных и художников объединяет умение глубоко вживаться в замысел, отдаваться до одержимости творческой

92

задаче. «Жить тысячью жизней, радоваться тысячью сердец - вот настоящее счастье»,-писал Д.Мамин-Сибиряк. По этому пути художник идет дальше ученного.

Сила перевоплощения художника в описываемых персонажей прекрасно схвачена Белинским: «Еще создание художника есть тайна для всех, еще он не брал в руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их платья, морщины их чела... уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга, свою мать, сестру, возлюбленную сердца; так же он знает и то, что они будут говорить, и делать, видит всю нить событий, которая обовьет их и свяжет между собой»1.

Ученый вживается в идею, в различные комбинации в варианты мысли. Но степень вживания разная. Художник вживается в образы настолько, что они становиться для него реальными. Он радуется и страдает вместе с ними. «Над вымыслом слезами обольюсь...» писал Пушкин. К это не преувеличение.

Переживания высокой степени могут быть и ученного.

Перевоплощение - объективная закономерность художественного творчества. «Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали». Эти слова Паганини - девиз, осознанный или неосознанный, каждого истинного художника. Ученый может обойтись первой частью этой знаменитой фразы. Вторая необязательна, зато обязательно осмысление, например, сухих формул алгебры или химии. Ведь воспринимая их логические связи ,миллионы школьников мобилизуют не столько эмоции, сколько свой ум, смекалку, находчивость, умение соображать. И хотя, сухая статистика цифр (о голоде, о человеческий жертвах или о стихийных бедствиях) и сама по себе может вызвать бурные эмоции, но способ ее воздействия (не результат) будет все же другой, потому что она изначально обращена к разуму человека, хотя и не минует его чувств.

Мы указали на два важных различия научного и художественного творчества, одно из которых обусловлено объектом (предметом) познания и отражения, другое -спецификой, характером деятельности субъекта. Третье различие коренится в конечном результате творчества ученного и художника. Деятельность одного завершается созданием научных ценностей, другого - эстетических. Поэтому шедевр гениального ученого вызывает мысль: «Этого никто раньше не знал и не сумел открыть и объяснить». Шедевр гениального художника может рождать такую же мысль, но чаще другую: это было известно многим, но никто не сумел это так совершенно выразить, а так мастерски изобразить».

Белинский В.Г. Собр. Соч. в 3-х т., т.1 с.127

93

Художественное творчество, сливаясь с научным, делает то что, сделал Галилей, показавший в «Беседах», как бесконечность становится сенсуально постижимой при свертывании полоски в кольцо, в многоугольник с бесконечным числом сторон. Рассказывают, что, выслушав реплику Эренфеста по волновой механике де Бройля: «если это так, то я ничего не понимаю в физике», Эйнштейн ответил: «В физике ты понимаешь, ты не понимаешь в гениях». Эренфест был блестящим физиком - теоретиком. Он понял, что новая теория не вмещается в старые логические нормы, что она требует перехода к иным, более общим представлениям, но не сразу отважился идти так далеко. Эйнштейн понимал, что прерогатива генля - это преобразование бесконечных ансамблей на основе эксперимента, в котором участвуют конечные объекты наблюдения. Важно подчеркнуть, что уход в бесконечность включает уход в прошлое, переосмысление прошлого. Эйнштейн создал новый угол зрения на прошлое познание, основу его ретроспективной переоценки.

1.3. Творчество как проявление абсолютного единства: анализ классических моделей эманации

Спецификой данного момента исследования творчества становится его онтологический анализ. Онтологический срез творчества предполагает существование более глубоких корней, нежели человеческая активность. Излагаются взгляды на систему, теоретической основой которой стала философия символических форм. Эта система позволяет с помощью таких концептов, как символическое понятие, символ и символическая форма, осмыслить деятельность трансцендентального субъекта

С самой общей точки зрения, творчество рассматривается как фундаментальный процесс спонтанного трансцендирования потенций и виртуальностей, перманентного расширения поля возможностей универсума.

Выявлена трудность определения творчества ввиду отсутствия единого подхода к пониманию сущности данного феномена В одних случаях творчество рассматривается как атрибут, качество, характеристика, аспект, функция, форма, условие, мотив человеческой деятельности, активности, познания. В других - как особый вид становления, развития. В третьих - как свойство, качество отражения.

Резкой полемикой за последний период в отечественной научно-исследовательской литературе сопровождалась именно отражательная концепция творчества Мнения философов разделились. Одни утверждают всеобщность единственной функции сознания - отражать. О творчестве говорится как об особом виде отражения и творческая функция сознания не выделяется. Другие - раскрывают содержание сознания, психики в двух функциях: отражательной и творческой.

94

В теоретическом плане видится несостоятельным отделять друг от друга отражение и творчество, поскольку они суть аспекты творческого процесса в целом. Творчество мыслится, скорее, как единство процессов воспроизведения, детерминируемого внешней действительностью (контактом с инобытием) и преображения, детерминируемого изнутри (имманентными потенциями самобытия). Следуя той теории отражения, которая берет начало в гегелевской теории объективно-реальной рефлексии как субстанциональной причине качественных новообразований, можно предположить, что отражение имеет прямое отношение к творению вся­кого нового бытия.

Этимологически слово «creativiti» связано с латинским «сгеаге» (по -древнегречески — «kridzo») -порождать. В русском варианте корни термина творчество — творение, отворение, открытие, откровение. Немецкое слово «Schopfung»(TBopeHHe) этимологически означает, что нечто уже существующее черпается из некоторого также существующего резервуара. Но поскольку творческий процесс рассматривается нами как акт, состоящий в том, что со временем возникает что-то новое, ранее не бывшее, можно заключить, что творчество есть рождение, сотворение, открытие уже существующей сущности, которая является миру в новом обличий - качестве. Следовательно, категорией, определяющей сущность творчества, выступает категория «нового».

Содержание «нового» противоречиво. В одних случаях, им обозначается то, «что не существовало ранее вообще», в других - это существовало уже давно.

Прослеживается неустранимость «парадокса нового», что дает возможность увидеть зерно противоречия в понимании творчества. С одной стороны, творчество есть развертывание изначально заложенного, готового, уже имеющегося в потенциале содержания, когда нечто существующее черпается из существующего, а с другой, — творчество есть рождение единичных, не повторяющихся ранее различий.

В этой связи в диссертации рассматриваются основные способы разрешения «парадокса нового». Поскольку теология, как и философия, изучает метафизическую трансцендентную реальность, абсолютное порождающее начало, первопричину, поиск предельных оснований имманентной сущности творчества в этой сфере неслучаен. В диссертации сформулированы и сопоставлены три альтернативы в определении сущности творчества: модель «ореха» (пантеизм), модель «кентавра» (панентеизм) и модель «чуда» (теизм). В пантеистической традиции творение есть откровение, открытие того, что было неявленным, открытие уже существующей сущности; в панентеизме - не столько открытие ранее существовавшего в непроявленной форме, сколько свободное изобретение, комбинаторика, уникальное пересечение прежних сущностей; в теизме -

1 Бохеньский Ю.М. Современная европейская философия. М., 2000.

95

благодаря трансцендентности Бога, Его творчество есть всегда абсолютно новый акт, порождающий «из ничего» то, чего никогда не было.

Учитывая тот факт, ч-"^ пантеизм и панентеизм разделяют один тезис: «новое всегда возникает из старого, а значит потенциально содержится в старом и не может быть названо новым», считаем возможным противопоставить две модели - пантеистическую (эманационизм) и модель творения «из ничего» (креационизм). Но учение о «творении из ничего» предстает принципиально двусмысленной идеей. Казалось бы, здесь идея возникновения доведена до крайнего своего выражения: творение мира есть творение всего вообще бытия. Однако последовательно провести эту точку зрения никогда не удавалось. «Ничто», о котором идет речь в подобных концепциях (пример Августина, одного из первых европейски мыслителей, продумывавших такую модель творения), либо неизбежно мыслится как некое реальное пространство отсутствия Бога, как место творения, находящееся вне Бога, и, следовательно, наделяется предикатами, что противоречит первоначальной постановке вопроса, либо вводится в «состав» Бога, вследствие чего мы опять получаем модификацию эманационизма, поскольку мир мыслится нами как комплекс содержаний, производных от онтологического состава божества не только по существованию, но и по сущности.

Так называемое возникновение «из ничего» не есть исхождение из пустоты, а есть, согласно Гегелю, проявление высших законов, абсолютной полноты бытия. Поэтому можно полагать, что творение «из ничего» есть скорее творение «из бездны виртуального всего», когда новое явление из возможности превращается в действительность, потенциально сущее становится актуально сущим. То есть творчество выступает как раз­вертывание, открытие изначально заложенного содержания, являющегося миру в относительно новом качестве.

Таким образом, взвешивая различные альтернативы в определении сущности творчества и не оспаривая право на существование иных, наиболее убедительной диссертант считает пантеистическую модель творчества.

1. Новое всегда возникает из старого, но тогда оно уже потенциально содержится в старом и не может быть названо новым; 2. Новое в его истинном смысле не возникает из старого, а значит, появляется «из ничего», чудесным образом.

Что же все-таки предпочесть: 1) космос возникает «ex nihil », либо 2) «ex nihilo nihil» (из ничего - ничто), то есть из ничего ничего не получается?

Прослеживается неустранимость «парадокса нового», что дает возможность увидеть зерно противоречия г чонимании творчества. С одной стороны, творчество есть развертывание   изначально   заложенного,   готового,   уже   имеющегося   в   потенциале

96

содержания, когда нечто существующее черпается из также существующего резервуара потенциала. А с другой стороны - творчество есть нарождение единичных, не повторяющих ранее различий. В этой связи рассмотрим основные способы разрешения «парадокса нового» в теологии. Поскольку теология, как и философия, изучает метафизическую трансцендентную реальность, абсолютное порождающее начало, первопричину, то поиск предельных оснований имманентной сущности творчества в этой сфере неслучаен. Д.В.Пивоваров, например, формулирует и сопоставляет три

альтернативы в определении сущности творчества:1 модель «ореха» (пантеизм), модель «кентавра» (панентеизм) и модель «чуда» (теизм), полагая, что в пантеистической традиции творение есть откровение, открытие того, что было неявленным, открытие уже существующей сущности; в панентеизме — не столько открытие ранее существовавшего в непроявленной форме, сколько свободное изобретение, комбинаторика, уникальное пересечение прежних сущностей; в теизме - благодаря трансцендентности Бога, Его творчество есть всегда абсолютно новый акт, порождающий «из ничего» то, чего никогда не было. Согласно теистическим доктринам, Бог творит мир - Словом. Логосом, Волей.

Учитывая тот факт, что пантеизм и панентеизм разделяют один тезис: «новое всегда возникает из старого, а значит потенциально содержится в старом и не может быть названо новым», считаем возможным противопоставить две модели — пантеистическую (эманационизм) и модель творения «из ничего» (креационизм). Но учение о «творении из ничего» предстает, на наш взгляд, принципиально двусмысленной идеей. Казалось бы, здесь идея возникновения доведена до крайнего своего выражения: творение мира есть творение всего вообще бытия, кроме Бога, ибо до творения, кроме Бога, попросту ничего нет. Однако, если заметить, то последовательно провести эту точку зрения никогда не удавалось, «Ничто», о котором идет речь в подобных концепциях (пример Августина, одного из первых европейских мыслителей, продумывавших такую модель творения), либо неизбежно мыслится как некое реальное пространство отсутствия Бога, как место творения, находящееся вне Бога, и, следовательно, наделяется предикатами, что противоречит первоначальной постановке вопроса, либо вводится в «состав» Бога, вследствие чего мы опять получаем модификацию эманационизма, поскольку мир мыслится нами как комплекс содержаний, производных от онтологического состава божества не только по существованию, но и по сущности. Модель творения «из ничего» существует не только в креационизме, согласно которому космос чудесно сотворен "ех nihil", но и в современном естествознании, где идея спонтанного возникновения материи

'См.: Любутин К.Н., Пивоваров Д.В. Диалектика субъекта и объекта. Екатеринбург, изд-во Ур. ун­та, 1993.С. 219.

97 почти «из ничего» (теория «Большого Взрыва») обсуждается.

Более того, так называемое возникновение «из ничего» не есть исхо-ждение из пустоты, а есть, согласно Гегелю, проявление высших законов, абсолютной полноты бытия. Поэтому можно полагать, что творение «из ничего» есть скорее творение «из

бездны виртуального вс~го»,' когда новое явление из возможности превращается в действительность, потенциально сущее становится актуально сущим. То есть творчество выступает как развертывание, открытие изначально заложенного содержания, являющегося миру в относительно новом качестве.

Эманация (позднелат. emanation) - истечение, исхождение, распространение -популярный термин античной философии, обозначающий нисхождение низших областей бытия из высших, когда высшие остаются в неподвижном и неисчерпаемом состоянии, а низшие выступают в постепенно убывающем виде вплоть до объекта. В нашем понимании, эманация раскрывается шире - как процесс выхода за пределы отдельного, обобщая понятие овнешнивания, экстериоризации, развертывания. Коагуляция, есть обратная сторона эманации, обозначающая процесс движения от внешнего к внутреннему, от явления к сущности, процесс «снятия» внутри себя нового качества. Коагуляция (coagulation) - свертывание, понимается в диссертации как обратная сторона эманации, обозначающая процесс движения от внешнего к внутреннему, от явления к сущности, процесс «снятия» внутри себя нового качества.

Анализируя классические модели эманации в западной философии - в работах Плотина, Прокла, Н.Кузанского, Дж.Бруно, Б.Спинозы, немецких идеалистов -И.Г.Фихте, Шеллинга, Гегеля и в русской религиозной мысли - в трудах В.С.Соловьева, Л.П.Карсавина, С.Л.Франка, - необходимо обратить внимание на колебания пантеистической модели творения от натуралистического пантеизма (Бруно, Спиноза, отчасти Кузанский) до мистического пантеизма или панентеизма (неоплатоники, немецкая классика, русская религиозная философия). Суть в том, что проблема всякого пантеизма, начиная со стоиков, заключена в вопросе: почему отдельные «логосы» не обладают всей силой Мирового Логоса и зачем они Мировому Логосу? Соотношение мирового разума и разума индивидуального и есть загадка, неразрешимая для пантеизма. Таким образом, диалектика Единого и многого, трансцендентного и имманентного, бесконечного мирового разума и бесконечного множества отличных от себя, ограниченно разумных неделимых и ведет к индивидуализации Божественного и обожествлению индивидуального, а творение индивидов при этом не отлично от эманации.

Гегель Г.В. Ф.  Феноменология духа. М., «Мысль», 1972. С. 164.

98

Для разрешения данной загадки в пантеистической традиции было выработано представление о механизме творчества, исходящее из диалектики абсолютного первоначала, имена которых Единое (у Плотина, Прокла), «абсолютный максимум» (у Н.Кузанского), «универсум» (у Дж.Бруно), «субстанция» (у Спинозы), «абсолют» (у М.Мендельсона, Фихте, Шеллинга), «абсолютная идея» (у Гегеля), «Абсолютное сущее» (у Соловьева), «Бог» (у Карсавина), «Непостижимое» (у Франка). Пантеистическая модель творения обретает в воззрениях рассматриваемых философов ряд характерных черт, которые можно выразить в следующих положениях:

1. Существует некое первоначало, которое одновременно имманентно миру, то есть причастно многому и трансце^дентно ему, то есть непричастно миру конечных вещей, ввиду своей сверхразумности, непостижимости;

2.  В силу диалектической природы неличное начало мира познает самое себя, проходя три этапа в своем развитии: пребывание в себе («топе»), как бытие в себе, неделимое единство, потенция; выход из себя, за свои пределы, эманация («proodos»), переход  единства  во  множество,   как  инобытие,   бытие-для-другого,   развертывание; возвращение из инобытие, к себе, кагуляция, («epistrope»), переход от множества к неделимому единству, к «Эйдос», к единораздельной сущности, свертывание.

В итоге, через процесс эманации и коагуляции осуществляется абсолютное единство.

Единое, выявляясь в форме физического континуума, который разделен на вещи А, В, С..., объединяет это разделенное через внутренние и внешние взаимосвязи этих вещей. Такие взаимосвязи, как предполагает автор, могут, прежде всего, выступать в формах отражения и творчества, коагуляции и эманации. Притяжение и отталкивание любых А и В реализуются через эти (и иные) всеобщие формы. В абсолютном единстве, наряду с процессами отражения как запечатления «своего-иного» внутри себя, (например, В внутри А) существуют процессы творчества как стремления отдать свое внутреннее, сокровенное иному бытию через овнешнивание в материале (например, любая материализация и превращение ее в вещь-посредника между А и В). В этом случае происходит овнутривание внешнего инобытия до состояния самобытия и овнешнивание своих внутренних сущностных сил до такой степе­ни, когда внешнее пространство перестает сопротивляться моему бытию. Творчество при этом есть переход от внутреннего к внешнему (от сущности к явлению, как отворение бездны «Я») посредством эманации, а отражение - переход от внешнего к внутреннему как освоение чужого, расшир^чие сущностных границ посредством коагуляции. Таким образом, в единстве А и В можно выделить две черты: их внутреннее единство, когда своя сущность количественно расширяет свои виртуальные границы за счет взаимного снятия

99

А и В, и внешнее единство, когда своя сущность  выражается в качественно ином субстрате, материально опосредующем связь А и В.

Именно поэтому, согласно пантеистической традиции, Абсолютному «Я» присущи две тенденции: притяжение всех его А, В, С... стремление сохранить себя как полноту), бытия (имманентность Единого миру), и отталкивание от себя всякого многообразия -стремление сохранить себя именно как уникальное Единое, как самобытность (трансцендентность первоначг-та физическому миру). Антиномия трансцендентного и имманентного четко прослеживается в пантеистической традиции, особенно в работах Платона, Плотина, Прокла, Кузанского, Гегеля, Соловьева, Франка.

А поскольку Единое первоначало живет во всяком нечто, отсюда понятно стремление каждого А и В открывать границы друг другу и в то же время отталкивать от себя друг друга во имя самосохранения всякого А, В, С... Открывание таких границ возможно благодаря эманации Единого. Иными словами, есть Единое и есть многое. Чтобы Единое осуществилось, надо многому ( всем А, В, С.) выйти навстречу друг другу. Способность выйти наряжу из своей отдельной оболочки и показать себя другому, запечатлеть некоторый момент своего в ином, отрыть свое для других, чтобы стать собой, и есть творчество, выступающее как условие органического единства космоса, человечества конституирующего феномен гения.

Эманируя в иное, любое отдельное «Я» восходит к Абсолюту, к полноте бытия, но, соприкоснувшись с этой полнотой, коагулирует обратно в свое бытие, сохраняя Себя как уникальность и вместе с тем обновляясь и периодически обретая новое качество. Процесс эманации и коагуляции, таким образом, коренится в основе творчества как проти­воречивого проявления абсолютного единства.

Подводя итог предпринятому уточнению объяснительных границ, философского пантеизма, заключаем, что в пантеистической традиции творчество мыслится как мистическое единство Единого и многого, бесконечного и конечного, трансцендентного и имманентного - единство, которое сообщается вещам посредством эманации и коагуляции.

Творчество, согласно рассматриваемой модели, есть проявление абсолютного единства, которое осуществляется через переходы от внутреннего к внешнему, от сущности к явлению, от «своего» к «иному» (эманация) и от внешнего к внутреннему, от явления к сущности, от «иного» к «своему» (коагулируя), через стремление обрести полноту бытия, выходя за свои пределы, и сохранить себя как уникальность, возвращаясь к себе в новом качестве.

Благодаря    механизму    эманации     и     коагуляции     открывается,    отворяется

100

существующая сущность, объективный закон, и творчество в общем онтологическом смысле, представляет собой сопряжение двух процессов: 1) бесконечного процесса развертывания изначально заложенного в субстанции, потенциально существующего содержания, 2) самосохранения субстанции посредством обратного свертывания своих обновившихся сущностных сил.

Теория рефлексии Гегеля, согласно которой, всепроникающая имманентность абсолютного духа не только не исключает его трансцендентности, но и рассматривается как потенцированная, рефлектированная трансцендентность. Единодушны с Гегелем современные философы, разделяющие традицию неоплатонизма и принимающие формулу: «Все сущее исходит от Единого, которое есть творческая потенция всех вещей и именно по этой причине Единое будучи всем не является ни одним из существ».

Таким образом - проблема творца оказывается вплетенной в доминантную парадигму творчества как парадигму самоосуществления творца.

1.4 Самоосознавание «Я» как творческий процесс

Если исходить из онтологической взаимопронизанности Абсолюта и человека в этой онтологической двойственности трансцендентного и имманентного заключена истина экзистенциального понимания гения, его сущности и смысла существования его творчества. Абсолютное начало связано с бытием мира и творца и участвует в определении цели и назначения самого бытия. Таким образом, смысл творчества изначально присущ ей самой вследствие трансцендентной связи между человеком и Абсолютом.

Данная позиция изначально отражает христианское представление об Абсолютном начале бытия, которое определяет основные требования к осмыслению творчества гения, участвует в ней и задает ему цель осуществления творчества и земного бытия (Патристика, С.Франк, Н.Кузанский, В.Соловьев).

Философия С. Франка. Его дискурс - трансцендирующего здесь-бытия опирается, на единственную интенцию - онтологизацию творчества как важнейшего качества всей реальности. Творчество как целостный акт жизни исходит из иррационального начала — Абсолюта, составляя творческое единство с рациональным в мире, в социуме и человеке. Творит субъект, обращенный всецело к Творцу, он наделен мощью творения не бывшего, творческим горением. Всякий творческий акт есть творчество из духовного плана, создание прироста, новой силы в мире. Стремление к теургии есть путь освобождения, выход за пределы времени, восхождение к Богу.

101

Идеалом знания для Франка является «переживание конкретной полноты», что отражено в мистическом восприятии окружающей реальности. Он обращает внимание на фундаментальную творческую способность личности - ее иррациональное начало, укорененное в Абсолюте. В мистическом восприятии Франком здешней реальности сознание и бытие соединены, что позволяет действовать метафизическому Прекрасному в мире. Так Франк указывает на наличие в любом творческом замысле инородной инстанции из-за пределов мира, из внутренней реальности. Это осознание - осознание подлинного существа человека. Смысл творчества для него - служение высшему. Абсолюту, находящемуся за пределами дуальности субъективного и объективного. Эстетика творчества Франка - эстетика Света Сознания, трансцендирующего в расширении до Абсолюта. Существо же творчества - в теургическом овладении плотью духовным для его реализации. Красота как откровение единства бытия, единства реальности подводит автора к открытию того, что воля Бога есть воля творческая. Поскольку связь с Богом есть определяющий признак самого человека, постольку именно в качестве творца человек осознает себя «образом и подобием Божиим», соучастником Божьего творчества, соавтором теургической эстетики подобия. Подлинное исполнение воли Бога происходит в форме свободного творчества.

В данном параграфе творчество человека предстает активностью, в которой собственное усилие человека, собственное «делание» неразделимо слито с нарастанием в нем некого дара свыше, того неиссякаемого источника, который не только питает его творчество, но и является проводником его роста.

Феномен гения есть индивидуально-человеческое выражение действующего в нем сверхчеловеческого духа. Творчество предполагает двуединство человеческого существа - его самостоятельность, свободу - и его укоренённость в трансцендентном, в превышающей его духовной реальности. Поэтому в процессе творчества мы чувствуем внутри себя кого-то «другого»,1 отождествляя себя с ним. Это - некий гений, (даймон), дух, который орудует нами. Сократ говорил о демоне, жившем в его голове, и отличном от его сознания. Шуберт утверждал, что мелодии приходят к нему на ум в отчетливой форме при чтении стихов Шекспира.

Таким образом, отношения человека с Абсолютом — антиномичны. Человеческое «Я» не только рождается, но и всегда живет через Него. В то же время, человек не есть просто инобытие безусловной реальности, он - самостоятельная отдельность. Автономия человека не исчезает перед лицом Единого, не растворяется в Нем.

Человек и Бог - это две сосуществующие, соосуществляющиеся, становящиеся во

1.Франк С.Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. СПб., 1997. С. 387.

102

взаимном трансцендировании реалии. Бог, будучи самодостаточным и переполненным, эманирует в человека и в качестве конкретного и свободного духа пребывает в нем. Человек, будучи богоподобным, как носитель творческого начала - духа, как самостоятельная отдельность, есть бесконечный выход за пределы себя самого. Если путь от индивида к Богу и от Бога к индивиду лежит через сферы духа, и если дух рождается там, где имманентное и трансгндентное сливаются воедино, то источником эманации и коагуляции в творчестве гения выступает именно живущий в нем дух. Дух1 является его внутренним существом, творческим началом, потенциалом, и он же - связующая нить. Дух, как «воля к приданию образов»2, как бы привносится в нас, включаясь в нашу жизнь в форме вдохновения. Благодаря своей природе, будучи свободным от воплощений, вездесущим и безграничным, именно дух преодолевает границу «своего» и «иного», трансцендентного и имманентного, коагулируя в сферу абсолютного духа путем развертывания и эманируя в сферу субъективного духа через свертывание. Дух, способный служить источником любой целостности, с одном стороны, проникнет в самую глубину человеческого сознания (в «трансцендентальное Я» Гуссерля, в «проект» Сартра), где «свернута» деятельность жизненно значимого смыслообразования. С другой стороны, «трансцендентальное Я» и «проект» как трансценденция, интенциональность есть «экстериоризация имманентности», развертывание. Таким обратом, процесс эманации и коагуляции в творчестве человека возможен в силу того, что субъективность обладает двумя особенностями: 1) возможностью стать обращенной на самое себя («для-себя-бытием») посредством имманации и 2) сопровождающей эту обращенность трансцендентностью («в-себе-бытием») посредством эманации.

Проявление данного процесса можно наблюдать в художественном творчестве человека. С целью апробации и конкретизации данной концепции диссертант обращается к философско-искусствоведческим интерпретациям творчества. Одну из них -применительно к музыке А.Н.Скрябина — дал А.Ф.Лосев, а вторую, касающуюся поэзии Ш.Бодлера - Ж.-П.Сартр. А.Ф.Лосев усматривает в гармонических шедеврах А.Н.Скрябина три основных тенденции.

Первая — индивидуализм, имеющий множество определений: напряженный, анархический, безудержный, деспотический. Вторая - мистический универсализм, где проявления частного «Я» соразмерны космическому, божественному бытию. Третья -

1            Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия М., СПб., 2000.273

2 Sartre. P.Critique de la rasion dialectique. Paris., 1960. P. 158.

103

экстаз и безумие, поскольку мир рождается в возобновляющемся, развивающемся и безудержном влечении. В итоге рождение мира, судьба мира, а с ним творца - Бога, и рождение «Я», его судьба. А это и есть творчество, теургия,1

Далее Лосеву удается проследить стадии этой всемирной творческой мистерии «Я». На первой Я - «менее всего индивидуальность», «нерасчлененное единство», потенция Единого, оно - Все и Ничто, Всеобъемлющая стихия жизни и у-Ничто-жающая. «неисповедимая Бездна». На второй стадии происходит различение, расчленение, оформление. Посредством эманации, перетекания в «иное» появляется внятность из хаоса, пространство и время, значит, и границы, потом - индивидуальность «художника» -созидающий центр мира. И, наконец, гений, придающий этому порождающему экстатическому порыву концентрацию, направленность. «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь! Я весь свобода и любовь к жизни!... В записях композитора ощущается нарастающее напряжение - «Я» - мир - Я искание Бога, ибо «Я» только то, что я ищу. Начинается мое искание, мое возвращение, начинается история человеческого сознания и познания или творчества его и моего... Вы, теряющиеся во мраке веков, ищущие меня сознания! Я найду вас, я нашел вас, я создам вас, я объяснил вас...»1 Итак, с этого момента начинается процесс коагуляции возвращения к себе, нахождения «своего -иного» внутри себя.

На завершающей стадий - «всеобъемлющего слияния в экстазе» — всемирная мистерия достигает вершины. Я - Бог, главный и единственный герой Скрябина, его художественный alter ego возвращается в мир, чтобы объять его, пронизать своими желаниями, обновить и потрясти.

Обнаруженные А.Ф.Лосевым в творчестве А.Н.Скрябина этапы развертывания и свертывания творящего «Я», по существу, подтверждают модель ритмики эманации и коагуляции.

Данный анализ интерпретации художественного творчества         А.Ф. Лосевым,

подтвердил исходное положение диссертации о том,  что  творчество  не  сводится к эманации, но непременно сопряжено с коагуляцией.

Возьмем художника, приступающего к созданию картины. Между стремлением создать картину и готовой картиной - целая жизнь. Выходя за пределы себя, погружаясь в мир искусства, художник созвучен вселенским смыслам, чувствует свою самодостаточность, единство с универсумом.

1 Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С.270.

104

Одновременно, в «ином» бытии, художник видит свою уникальность, самобытность, в результате чего «выкристаллизовывает» себя в готовом произведении. Таким образом, здесь уточняется традиционный пантеистический взгляд на человеческое творчество; оно не сводится лишь к «отворению Я» (эманации), но непременно диалектически сочетается с коагуляцией, и процесс этот бесконечен, поскольку дух, являясь глубинной точкой бытия, недоступной экстериоризации, - всегда остается в неисчерпаемом состоянии.

Понимая творчество ка:' процесс взаимной трансценденции человека и Абсолюта, эманации «своего» в «иное» и коагуляции «своего-иного» в «свое», автор предполагает, что первичным является отношение человека к иному существующему и что через встречу с «Ты», человек находит, открывает свое «Я». В результате, правомерно говорить о диалектической сути творчества.

Творчество как диалог, как родовая связь «.Я-Ты», трудно понимаемо сквозь призму традиционно определяемых категорий субъекта и объекта. Истинно творческое отношение «Я-Ты», вероятно, поднимается над субъект-объектными отношениями присвоения использования, опредмечивания другого и субъект-субъектными связями противоборства, предполагающими внутренний конфликт, разобщенность индивидов. «Ты» - равноценно «Я», это особый мир, самостоятельная реальность, но существующая только в отношении.

При этом возникает возможность внести в исходные предпосылки следующие уточнения: 1) представления о творчестве гения самого по себе есть чересчур сильная абстракция; творчество людей имеет социальную природу и выступает как «со­творчество»; 2) сотворчество предполагает взаимную эманацию творящих «Я»; диалог с этой точки зрения и есть взаимная эманация общающихся; 3) диалог не возможен без взаимопонимания - без коагуляции того, что открыл тебе собеседник. Следовательно, диалог есть специфическая человеческая форма диалектики эманации и коагуляции.

Диалогический аспект человеческого творчества рассматривается с помощью методологии, выработанной С.Л.Франком, М.М.Бахтиным, М.Бубером.

Полагая, что во встрече «Я» и «Ты» происходит самораскрытие ранее закрытых и только в себе сущих носителей бытия, Франк подчеркивает, что «мое» самобытие встречает и узнает свое собственное существо за пределами себя самого1 коагуляции -именно в другом. Это явление встречи с «Ты» и есть место, где впервые в подлинном смысле возникает само «Я». Никакого готового сущего в себе «Я» не существует до

1 Франк С.Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. СПб., 1997. С.201.

105

встречи с «Ты». Как не существует отдельных «Я» вне феномена «Мы». «Мы» -первичная реальность по отношению к отдельному «Я», которое укоренено в бытии единства «Я» и «Ты».

Видение творчества как «сотворчества понимающих» свойственно и М.Бахтину, придающему феномену диалога универсальное значение. «Быть — значит общаться диалогически... Два голоса - минимум жизни, минимум бытия»1. Согласно М.Бахтину, человек изнутри самого себя не может ни понимать себя, ни даже стать собой. Только другой дарит мне меня как нечто цельное и определенное.

«Иное» раскрывается в диалоге через «свое единственное место в бытии», свою «необходимость», дающую уникальную точку отсчета, уникальный ракурс видения, понимания, общения.

Таким образом, творчество в понимании Бахтина не сводится ни к одностороннему самоутверждению, ни к одностороннему соучастию, оплачиваемому утратой себя своей уникальности. Творчество есть всегда сотворчество, диалог, который не исключает, а предполагает само-бытность творцов.

Мир «Я-Ты» как мир отношений, мир встречи с иным существованием, мир живой сопричастности - предмет изысканий М.Бубера.

Акцентируя внимание на бытии «между» Я и Ты, Бубер говорит о духе, который способен ответить нашему врожденному «Ты», если человек, живущий в нем, погружается в отношение всем своим существом. Дух как творческое начало, побуждающее мое врожденное «Ты» войти в отношение, и есть диалог, отношение «своего-иного». По всей видимости, каждому «Я» (в частности, самосознанию индивида, раздваивающемуся на Я и не-Я) изначально присуще отношение «Ты», которое открывается, развертывается только в диалоге, во встрече, в единстве. Однако отношение «Я» и «Ты» как диалог существует не только на индивидуальном уровне. Если учесть тот факт, что творчество являет собой, прежде всего, акт социальный. Если учесть тот факт, что творчество являет собой, прежде всего, акт национальной культуры, рассмотрение диалога в данном контексте, несомненно, предполагает взаимодействие разных, государств и цивилизаций. Понимая при этом социум и государство как эманацию, реализацию национального и народного духа, правомерно говорить о единении человечества через постоянный диалог сообществ.

Узнавание «своего» в «ином», видение «иного» в себе и позволяет человеку творить новые способы существовании, отодвигая собственные границы.

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1972. С.434

106

1.5. Трансцендентальный субъект и символическое

Логическим продолжением предыдущей главы является рассмотрение философия символических форм Кассирера, которая обращает свой взгляд на все возможные способы миропонимания. В этом случае в поле ее зрения попадают все феномены, в которых проявляет себя человеческий дух. Дух тематизиуемый как трансцендентальный субъект, как «воля к приданию образов», которая рассматривается как особая форма жизни, как порождающая природа, где за каждым символом :гоит энергия по его производству.

Одним из направлений критики Э.Кассирера1 является идеалистическая традиция отождествления духа с мышлением, начавшаяся, по его мнению, с Декарта и получившая свое завершение у Гегеля, в соответствии с которой все духовное бытие сводится, в конечном счете к логике. Понятие является здесь субстанциальным элементом самого духа. Кассирер отклоняет такой панлогизм. В качестве альтернативы разуму он выдвигает целостность человеческого духа со всеми его функциями. Каждая из функций духа получает выражение в виде определенной символической формы и не может быть редуцирована к какой-нибудь другой. В совокупности они выражают «тотальность духа в его конкретность» и образуют систему. Для представления всех этих функций в виде системы место логического понятия занимает символ, который выполняет системообразующую роль и устанавливающий идеальную связь между различными формами проявления духа.

Философия символических форм Кассирера обращает свой взгляд на все возможные способы миропонимания. В этом случае в поле ее зрения попадают все феномены, в которых проявляет себя человеческий дух, и все вопросы, в которых человек вопрошает о себе как о разумном существе. Окружающие человека мифические, религиозные или научные символы не отличаются друг от друга ни в плане генезиса, поскольку все они являются продуктами конституирующей деятельности сознания, ни по степени реальности, поскольку все они являются ее репрезентантами. Сознание всегда оказывается «теоретическим» в том смысле, что оно функционирует на основании априорных понятий рассудка, вследствие чего каждое отдельное ощущение всегда подчинено целостности восприятия, и поэтому любой акт сознания символически опосредован.

Трансцендентальный субъект тематизируемый как дух, как «воля к приданию образов», можно рассматривал, как своеобразную модификацию жизни, как порождающую

Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия М., СПб.: 2000.С.273.

107

природу, где за каждым символом стоит энергия по его производству. Поэтому культура предстает как способ жизни, как сфера экзистенции человека как постоянный процесс и результат творчества, в котором человек обретает свою сущность и утверждает ее. Показывается, что мотив эмансипации человека посредством культуры есть не утверждение господства, а утверждение его равноправия и самостоятельности по отношению к природе.

Анализ феноменов культуры с выделением лежащих в их основе инвариантных структур позволяет Кассиреру дать дефиницию человека как homo symbolicus. Основой для определения является культуросозидающая деятельность человека, являющаяся следствием символической природы его сознания и заключающаяся в использовании, понимании и производстве символов. За счет символической деятельности происходит оформление мира, состоящее в его организации и систематизации в виде мифа, религии, искусства и т.д. Понятие деятельности приобретает метафизическое значение. Предложенная дефиниция человека как animal symbolicum получает новое этическое измерение, поскольку утверждает равноценность всех видов духовной деятельности человека и тем самым открывает новый путь - «путь цивилизации» к анализу различных типов культур.

Субъект, прежде чем он начнет создавать мир символической действительности, сам должен быть сформирован с помощью интерсубъективного мира символических форм. Процесс коммуникации индивидуума мира символических форм интерпретируется как взаимодействие «Я» и «Другой», что обусловлено самой природой знака, имеющего семантический и прагматический аспект. Символическая коммуникация рассматривается как фактор индивидуализации и как фактор социализации. Заложенная в каждой символической форме оппозиция знака как смыслового репрезентанта и знака как способа осуществления идеальной деятельности духа интерпретируется как проблема культуры в противопоставлении последней к жизни. Указывается, что особенностью символических форм в этой связи является то, что они представляют собой живые и развивающиеся системы, в рамках которых происходит освоение мира.

Через связь трансценденции с символизмом творческая личность обосновывает переход в область вечного, при этом для него (творца) конститутивными являются априорные принципы, а свобода определяется как «самоосвобождение». Освобождение состоит в культурно созидающей деятельности творца, где в процессе самообъективации конечный человек выявляет свою сущность. Свобода понимается как прогрессивное становление духа, свидетельствующее об эмансипации человека. Свобода понимается как нравственный императив, направленный на преодоление страха смерти. Она должна указать человеку его

108

жизненные цели. Поэтому необходимым условием творчества надо признать обладание человеком свободой как формой самодетермиации бытия1.

Символическое понятие имеет статус трансцендентального, оно характеризует изначальную активность духа т* представляет собой базис, обеспечивающий единство всех символических форм, поскольку каждая из них есть направление, которое принимает символизирующий акт.

Миф, язык, искусство, религия, наука, техника, право, история и экономика - эти символические формы образуют единый функциональный союз, так как он отражает структурные принципы, которым подчиняется творческая деятельность сознания. Основными характеристиками символических форм являются следующие: 1) Все они генерируются сознанием и представляют собой определенные способы объективации духа. Они выполняют структурирующую функцию, являясь «культурными матрицам»", в пределах каждой из которых реализуются специфические виды интерсубъективного значения. 2) Любая из них является особой формой миропонимания. 3) Все они являются посредниками между личностью и обществом.

Идеальная деятельность сознания по наделению смыслом чувственных представлений - символизирующий акт - эксплицируется в материальных знаках. Символ приобретает роль субстанции и становится основным средством, конституирующим не только интерсубъективное бытие, но и субъективность сознания.

В деятельности трансцендентального субъекта основным видом объективации символического понятия является символ как выражение. В символе раскрывается способность человеческого сознания существовать через синтез противоположностей. Во-первых, в символе (знаке) сознание прерывает и фиксирует свое непрерывное течение, выделяя из потока сознания некое содержание, которое тут же наделяется неким смыслом или значением. Следовательно, любой символ выступает одновременно как процесс и результат духовной деятельности. Во-вторых, сознание как деятельность духа может явить свое внутреннее идеальное содержание только через внешний, чувственно ощущаемый материальный субстрат, т.е. символ представляет собой единство идеального и материального моментов. В-третьих, чувственная единичность, не переставая быть таковой, представляет сознанию в символе всеобщее, следовательно, символ имеет субъективно-объективный характер.

1 Кассирер Э. Кант и проблемы метафизики. Замечания к интерпретации Канта Мартином Хайдеггером. СПб, 2000. С. 377.

109

Совокупность определенных знаков и соответствующий их производству особый род деятельности сознания создают специфику каждой из символических формаций.

Частную историю развития каждой из символических форм можно проследить на отношении ее к символу. В целом поступательное движение развития символических форм отражает процесс «самоосвобождения» творца, т.е. культурный прогресс связан с постоянной деонтологизацией символов - с уменьшением их зависимости от чувственного субстрата, символизирующей рост доверия разума к самому себе.

по

ГЛАВА II ТВОРЕЦ В КУЛЬТУРЕ 2.1. Проблема отношения к автору (Вторая половина XX в.)

Понятие «смерть автора» ввел Ролан Барт в одноименной статье. Что он имел в виду? Это было время осознания того, что с традиционным пониманием литературы что-то не так. Особенно сильно на французских мыслителей повлияла практика так называемого «нового романа» (прежде всего Алена Роб-Грийе), которая показала, что традиционный образ писателя - властителя дум и традиционный образ письма как чего-то, что результатом должно стать результатом эстетического наслаждения, в прошлом. Главная черта здесь состоит в том, что сознание традиционного повествователя и героя раздваивается, троится и т. д. и наконец почти полностью редуцируется. Происходит своеобразная нарративная dementia.

Культуру XX века можно условно поделить на два больших супернаправления -модернизм и авангард. Они развивались одновременно. Различие между ними в том, что в модернистском проекте главные инновации происходят в сфере стиля и семантики, а в авангардистском - в сфере прагматики. После Второй мировой войны аванград и модернизм слились - это дало так называемый постмодернизм. Именно это положение вещей и было зафиксировано Бартом в статьях «Смерть автора» и «Нулевая степень письма»1. Здесь большую роль сыграла Вторая мировая война и ее результат, Прежде всего, это уничтожение традиционных тоталитарных режимов. Основной культурный результат - понимание того, что информация важнее кулаков, то есть рост значния коммуникакции отсюда и все послевоенные науки: кибернетика, теория информации, семиотика, коммуникативные модели в лингвистике и т.д.

Дело в том, что тоталитаризм - это тоже модернистский проект; тоталитарный правитель, будь то Ленин, Гитлер или Сталин - это такой же модернисткий Автор с большой буквы, как Фолкнер, Томас Манн и Кафка — создатели больших виртуальных — миров и их хозяева.

При этом политическое завершение модернистского проекта отстает от эстетического. Еще Лотман сформулировал идею, суть которой в том, что литература сначала на бумаге моделирует то, что потом воплощается в реальности. Так и было на самом деле. Литература Большого стиля началась до Большого Террора и кончилась после

' Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., "Прогресс", 1994.

Ill

него. Она его обрамляла.

Но вот где-то в разгар «холодной войны» французские философы поняли, что Литература с большой буквы кончилась (не случайно это совпало с политическими событиями - с Пражской весной. В литературе кончилась эпоха тоталитаризма и началась эпоха «демократических реформ». А что такое демократия в культуре? Очень просто - это засилье массовой культуры. Массовая культура вызревала в недрах тоталитарного модернистского проекта, но знала свое место. Теперь она вышла на первый план. И смешалась с фундаментальной культурой. В сущности, постмодернизм - это такое положение вещей, когда между массовой и традиционной большой литературой нельзя провести четких границ.

Массовая культура - семиотический образ порождающей ее реальности, но образ глубоко вторичный. Массовое искусство традиционно антимодернистично, оперирует предельно простой отработанной культурной техникой. Но во второй половине XX века изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует культура массовая. Массовое искусство последних десятилетий отличается от предшествующего тем, что если первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, то сегодняшнее существует на фоне постмодернистской традиции, которой не был присущ снобизм серьезного модернизма, который, так сказать, первым пошел на встречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смыслообразования. Как демократический президент идет на встречу с народом, так большой Автор идет на встречу с читателем и превращается в постмодернистского автора с маленькой буквы — он ничего больше не пропагандирует, ни к чему не принуждает.

Сегодня массовая культура делает ответный жест в сторону фундаментальной элитарной культуры. В этом смысле можно говорить о пост-массовой культуре последнего десятилетия, то есть такой культуре, которая существует не на фоне серьезной модернистской культуры, но на фоне культуры постмодернизма. Основное отличие постмассовой культуры от традиционной массовой культуры примерно то же самое, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контрагенту, то есть в данном случае к фундаментальной культуре.

В результате создается достаточно уникальная для XX века ситуация, когда у фундаментальной культуры и массовой (постмассовой) имеется общее множество патернов, приемов и ценностных ориентации. Такими общими культурными патернами являются, например, психоана, из, мифология, виртуальная реальность. То есть, несмотря на то, что в продуктах постмассового искусства, сохраняются многие фундаментальные

112

черты традиционно массового искусства (исходно - фольклорного мышления), такие, как стереотипность построения текста, как в волшебной сказке в морфологическом анализе у Проппа, константность позиционирования основных нарративных актантов -протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой» - при этом на более поверхностном уровне задаются такие эстетические параметры, которые являются общими с текстами фундаментальной культуры, например, интертекст, неомифологические и психоаналитические коннотации.

В результате этой конвергенции создается также новый класс потребителя культуры, своеобразный cultural middle-class.

Вот один пример прорастания фундаментальной литературы в массовую.

Нарративное искусство европейского модернизма было чрезвычайно озабочено тем, как изобразить событие и последовательность событий таким образом, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как это делали в XIX веке, а, с другой стороны, так, чтобы это было «похоже» на ту психологическую душевную реальность, изображение которой было одной из первоочередных эстетических задач культуры XX века. Противоположными путям здесь пошли Джойс, свернувший наррацию в один день, и Пруст, развернувший его на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких нарративных вариантов одного и того же события (парадигмальный текст -рассказ «В чаще» Акутагавы: несколько несводимых друг к другу версий убийства (в одной из версий - самоубийство самурая) - привела к тому, что стало в принципе непонятным, какой тип наррации отражает более естественный ход вещей, условно говоря, фабульный (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемешку).

И здесь речь шла не о простом техническом приеме. Суть была в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как, например, в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой парадигмальный текст этой традиции), поэтому вопрос упирался в конечном счете в природу соотношения времени и истины, и похоже было, что ни того, ни другого и не существует вовсе, что можно только регистрировать факты (как в первой части романа Фолкнера «Шум и ярость»), поскольку в момент придания фактам статуса событий вставал вопрос о том, кто свидетельствует об этих событиях и какова цена :утим свидетельствам. Последние десятилетия XX века этой истинностно-временной неразберихой писатели начали уже любоваться. Например, в «Школе для дураков» утверждается, что время движется не в соответствии с календарем, а бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три

113

версии принятия хазарами новой конфессии - православной, мусульманской и иудейской оказываются равным образом истинными, эстетическое сознание перестал смущать тот факт, что хазары приняли в разных возможных мирах три разных веры, оно даже любуется этим. Но любование эстетической красотой причинно-следственных, модально-временных и онтологически-когнитивных противоречий не означало их неактуальности, непродуманности. Это были проблемы, которыми мучались, в которые вживались десятилетиями.

Фундаментальная культура переварила эстетическую проблему и отдала ее массовой. Потребитель такой литературы, своеобразный представитель эстетического среднего класса, преимущество которого в том, что, хотя он читал и «Евангелие», и «Алису в стране чудес», он не станет, подобно читателю Кафки и зрителю Антониони, делать из чтения-просмотра большое эстетическое событие. Прочитал и слава богу. Смысл подобного чтения-смотрения не подразумевает создания узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». То есть наличие модернистского эстетического супербагажа не предполагает при этом гиперэстетической сверхценности - никто не станет гордиться тем, что он смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка». Хорошо ли это или плохо? Хорошо, потому что поднялся средний уровень потребления культурной продукции, плохо, потому что пропорционально понизился уровень фундаментальной продукции, которая парадоксальным образом стала подстраиваться из консюмеристских соображений - к этой массово-элитарной литературе, и, естественно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Милорада Павича кажутся странной попыткой написать пародию на самого себя. Можно предположить, что когда фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще каких-нибудь высот, то это, скорее всего, вновь понизит средний уровень массовой культуры.

2.2. Искусство и гений

Искусство принципиально многофункционально, но в нем доминируют познавательно-коммуникативная, этическая и эстетическая функции. С гносеологической точки зрения - искусство есть способ преимущественно интуитивного постижения истины и выражения в индивидуальной художественной форме всеобщей сущности вещей. Онтологическое понимание истины в искусстве сочетается с познавательной активностью гения, в индивидуализации выразительных свойств художественной формы.

114

Работа Ж.Делеза «Марсель Пруст и знаки»1 является философской аналитикой знака и текста. Обращаясь к платонизму Пруста, Ж. Делез находит, что постижение истины или обучение, (познание) имеет непосредственное отношение к знакам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не абстрактного знания. Научить (познать) -значит, «рассмотреть вещество материально, как если бы они испускали знаки для дешифровки или интерпретации», поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Единство этих миров в том, что они образуют систему знаков, исходящих от людей и материи. Знаки формируют одновременно единство и многообразие поисков. Призвание — это, по Делезу, предназначение по отношению к некоторым знакам.

Работа Делеза представляет собой исследование различных групп знаков, которые организуются в группы некоего единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Единство всех этих миров в том, что они образуют систему

знаков, исходящих от людей и материи. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяя расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу. Знаки формируют одновременно единство и многообразие поисков, по Делезу, рассматривая миры, к которым герой имеет отношение. Так Делезом рассматривается гений как «носитель многообразия воплощенных сущностей мира искусства»1. «Слово omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция. Неоплатоники извлекли из него идею сущностной Вселенной, организующейся в соответствии с уровнями имманентных усложнений (complication) и в порядке нисходящих выражений (explication) это является синонимом эманации. Гений человека, который удерживает чсе души, из которых составляется его "сложность"»2.

Но слово должно быть взято во всем объеме этимологического содержания. Гений удерживает все души, из которых составляется его «сложность», поэтому-то гений всегда обладает и свежестью мира, и никогда не прекращает излучать первичные знаки, которые интерпретатор должен будет расшифровать, то есть объяснить.

Искусство имеет абсолютное преимущество. Это «преимущество выражается

1 Ж. Делез. Марсель Пруст и знаки. С. Пб., 1999. С.69. 2Там же С.67

115

множеством способов. Для глаза и уха художника в искусстве предметы одушевлены, сферы дематериализованы. Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном соответствии».

Искусство дает подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства» .' Сущность или - то, что снимает покров с каждого знака маленькой фразы; то, что наделяет фразу реальным существованием, независимостью от инструментов и звуков, которые в большей степени воспроизводят или скорее ее воплощают; чем создают. В этом состоит превосходство искусства над жизнью: все знаки, которые мы встречаем в жизни, всегда остаются материальными знаками, а их смысл — он не является полностью идеальным.

Какова же эта сущность, что открывается в ведении искусства? Это — различие, предельное и абсолютное различие. Различие, что составляет бытие и заставляет нас его постигать. Вот почему искусство, поскольку оно манифестирует сущности, единственно способно дать нам то, что мы напрасно ищем в жизни: разнообразие.

Делез, комментируя Пруста, дает определение сущности, когда говорит: «...есть нечто в субъекте, как присутствие в его сердцевине некоего последнего качества: внутреннее различие - качественное разнообразие, которое существует в том виде, в каком мир является нам; разнообразие, которое, не будь искусства, осталось бы вечным секретом каждого в этом отношении». Делез — последователь Лейбница: сущности - суть истинные монады, каждая определяется той точкой зрения, в которой она выражает мир, а каждая точка зрения отсылает к предельному свойству в основании самой монады. Как говорит Лейбниц: «Монады не имеют ни дверей, ни окон: точка зрения — само различие; полагаемые точки зрения на мир столь же разнообразны, как и самые отдаленные миры. Мир, свернутый в сущности, есть начало мира вообще, начало вселенной». «Всякая субстанция — как целый мир и как зеркало Бога или же всей

вселенной, которое отражает его особым образом__ Поэтому мы можем сказать, что

вселенных столько, сколько субстанций, а слава Господа умножается наравне с ними разными представлениями о F о творениях» .

1 Ж. Делез. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С.69. 2 Г.В. Лейбниц. Монадология. Соб. соч. Т. 3. М.: 978. С.189. 3. Там же стр 191.

116

Благодаря искусству мы вместо того, чтобы видеть только один-единственный, наш собственный, мир, видим мир множественный. Сколько существует- самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду, «миров более отличных друг от друга, чем те, что развертывав>тся в бесконечности космоса...»1

Следует ли из этого, что сущность субъективна. Каждый субъект выражает мир с некоторой точки зрения. Но точка зрения — различие как таковое, внутреннее и абсолютное. Таким образом, всякий субъект выражает абсолютно различный мир. Мир не существует вне выражающего его субъекта, но он выражен как сущность, не самого субъекта, а Бытия или той области Бытия, которая открыта субъекту. Вот почему «всякая сущность есть отечество или родина»2. Она не сводится ни к психологическому состоянию, ни к психологической субъективности, ни даже к форме некоторой высшей субъективности. Сущность есть последнее свойство сердцевины субъекта, оно другого порядка: «Неизвестное свойство уникального мира»2. Это не субъект, это, скорее, «сущность, которая заключена, в субъекте, свернута в нем и оборачивает его. Мало того, обернутая вокруг себя самой, она-то и образует субъективность»3. Не индивидуумы конституируют свернутые миры, сущности, конституируют индивидуумов: «Это миры, которые мы называем индивидуумами, которые без искусства мы никогда не познаем». Сущность не только индивидуальна, она индивидуализирована. Точка зрения не смешивается с тем, кому оно принадлежит, а внутреннее свойство,

—  с которого оно индивидуализирует. Такое разведение сущности и субъекта тем более   важно,   что   Делез   видит   единственно   в   нем   возможное   доказательство бессмертия души. В душе того, кто дезавуирует сущность или содержит ее в себе, она

—  «божественная пленница».4 Сущности, быть  может,  сами являются узницами, обернутые душами, которые они индивидуализируют. «Они существуют только в этом  плене,   но   они  не  отделимы  и   от  «неизвестного   отечества»,   которое   они сворачивают вместе с собой в нас самих. Наши «заложницы сущности умирают, если

' Ж. Делез. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С.69 2Тамже. С. 71. 3 Там же. С. 81

4. Там же. С. 81

5. Там же. С. 74.

117

умираем мы, но если они вечны, и мы некоторым образом бессмертны». Таким образом, они делают смерть менее вероятной: единственное доказательство бессмертия, единственный шанс его обрести — эстетический. Следовательно, два вопроса связаны фундаментально: «Вопрос о реальности искусства и вопрос о реальности Вечности души»1. Мир, свернутый в сущности, всегда есть начало, Мир вообще, начало вселенной, абсолютное радикальное начало.

Но сущность также определяет и рождение времени как такового. Не то, чтобы время уже было бы развернуто: еще не существует ни отчетливых размерностей, согласно которым оно могло бы разворачиваться, ни даже различенных серий, по которым, следуя разнообразным ритмам, оно могло бы распределиться. Некоторые неоплатоники использовали одно очень точное слово для того, чтобы описать начальное состояние, предшествующее всякому развитию, всякому развертыванию, всякому разъяснению: полнота, что сворачивает множественность в Единое и утверждает Единство множественности. Вечность не казалась им ни отсутствием изменений, ни даже продолжением бесконечного существования. Оно было для них сложным состоянием самого времени.

Таким образом, искусе\ао существует по ту сторону памяти, оно взывает к чистой мысли, как к свойству сущностей. Именно искусство позволяет нам обрести время таким, каким оно свернуто в сущности, каким оно рождено в мире, обертывающем в сущность, идентичную вечности. Сверхвременное у Пруста — это время в состоянии рождения тот субъект, художник, который его обретает. Вот почему, строго говоря, существует только произведение искусства, которое заставляет нас вновь обретать время: произведение искусства, «единственное средство найти потерянное время»2. Оно несет в себе знаки высшего уровня, смысл которых расположен в первичной полноте, истинной вечности, в абсолютном начальном времени.

Но как именно сущность воплощается в произведении искусства? Или каким образом художественному субъекту художнику удается «передать» сущность, которая индивидуализирует его и «вводит» в вечность? Она воплощается в веществе. Но оно столь податливо, столь сильно размягчено и утончено, что становится полностью духовным. Вещество — это цвет для художника, звук для музыканта, слово для писателя. Но на более глубоком уровне — это освобожденное чистое вещество, равно хорошо выражаемое через слова, звуки, цвет. Следовательно, истинная тема произведения — не используемый сюжет, осознаваемый и преднамеренный, который смешивается с тем, что описывают словами, но

1 Ж. Делез. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999 С.69.

2Там же.С.75.

118

темы неосознанные, непроизвольные — а где слово, так же, как цвет и звук, вбирает смысл. Искусство есть настоящая трансмутация материи, вещество здесь одушевлено, а физическая среда дематериализована для того, чтобы преломить сущность — свойство — первичного мира. Такое обращение происходит лишь посредством «стиля».

«Будучи свойством мира, сущность никогда не смешивается с предметом, но напротив, сближает совершенно различные предметы, которые мы замечаем именно тогда, когда они различены в раскрывающей их то же самое время, когда сущность воплощается в материи, предельное свойство, которое конституирует сущность, выражается как общее свойство двух различных предметов, образованных в данном светящемся веществе и погруженных в данную непокорную среду. Именно из этого слагается стиль»1.

То есть, стиль - сущностная метафора. А метафора — сущностная метаморфоза, и она показывает, как разом два объекта обмениваются своими определениями. Стиль, необходимый для того, чтобы одушевить предмет и сделать его адекватным сущности, воспроизводит не устойчивое противопоставления, изначальную полноту борьбы и обмен первичными элементами, которые конституируют сущность как таковую. Сущность всегда — рождение мира; но стиль — это рождение продолжительного и устойчивого, это рождение обретенного в материале, адекватном сущностям. Это — зарождение, обернувшееся метаморфозой предмета. «Стиль — это не человек, но сама сущность»2.

Сущность не только - особенна, индивидуальна—она способна индивидуализировать. Она сама индивидуализирует и определяет материал, когда в нем воплощается, как объекты, которые она включает в составляющие стиля. Различие — как свойство мира — утверждается через самоповторение, которое обозревает разные сферы и воссоединяет разнообразные предметы. Повторение конституирует уровни первичного различия, но точно так же и различие конституирует не менее фундаментальные уровни повторения.

Итак, искусство имеет абсолютное преимущество. Это преимущество выражается множеством способов. В искусстве предметы одушевлены, сферы дематериализованы. Произведение искусства, следовательно, есть МИР знаков, но эти знаки нематериальны для глаза и уха художников. Во-вторых, смысл таких знаков — сущность, сущность, утвержденная во всем ее могуществе. В-третьих, знак и смысл, сущность и превращенный материал смешиваются или соединяются в совершенном

1 Ж. Делез Марсель Пруст и знаки. СП., 1999 С.73.

2 Там же. С. 76.

119

соответствии. Тождественность знака как стиля и смысла как сущности — такова характеристика произведения искусства. Раскрытие сущности по ту сторону субъекта как такового принадлежит только сфере искусства. Если подобное раскрытие и должно где-то произойти, то только в искусстве. И потому оно — завершенность мира и неосознанное предназначение обучающегося. «Сущность — всегда художественна. Но однажды открытая, она воплощается только в одухотворенных предметах и в нематериальных знаках произведения искусства. Она воплощается так же и в других сферах, которые поэтому будут составлять одно целое с произведением искусства. Следовательно, сущность входит в сферы более непроницаемые, в знаки более материальные. Она теряет здесь некоторые из своих первичных признаков, приобретая вместо них другие, которые выражают нисхождение»1.

Сущность и смысл художественного творчества отсылают к пониманию кантовского осмысления художественного творчества. Произведение должно быть доступно созерцанию, и в этом смысле оно изображает различные предметы и действия людей как чувственно воспринимаемые явления, — утверждает М. Пруст. Но его содержание не сводится к простому копированию жизни, оно должно иметь определенный смысл, духовное значение, которое непосредственно невозможно изобразить, — является обобщающим результатом изображения в произведении искусства. И в этом смысле идеи произведения искусства от уровня нравственно созерцаемых явлений поднимают человека до умопостигаемого их смысла и значения, до познания и выражения основных целей человеческого существования, главными из которых являются нравственные цели.

При анализе потенциала гения выявляется исключительность гения, которая состоит в его способности достичь гармонии рассудка и воображения. Наука на сегодняшний день доказала, что левое и правое полушария мозга выполняют определенные функции и тем самым способствуют высвобождению творческого потенциала человека. Так, например, левое полушарие отвечает за функционирование логического мышления, за накопление информации, память и структурирование, тогда как в сферу правого полушария входит интуиция, образное мышление и воображение. Вся система нашего образования организована так, что, при обучении необходимо накопить большое количество информации, и по преимуществу с детства, по мере, взросления больше внимания уделяется развитию памяти и логического мышления, в результате

Ж. Делез Марсель Пруст и знаки. СП., 1999 С.73.

120

левое  полушарие  более  востребовано,  чем  правое.  Гений  же  сохраняет в себе эту способность, он способен достигать гармонии рассудка и воображения.

Исключительность гения в его способности достичь гармонии разума и воображения, или идея совершенства, которая находит свое воплощение в его творчестве. Гений наделен особым орудием восприятия и обладает собственным предметом изучения. Предметом этим является бесконечное — то бесконечное, которое для посвященных составляет истинную сущность всех обычных явлений жизни скрытому; во всем сущем противостоят понятия «предельное» и «соотносительное». Орудием познания является духовное видение. Эта способность отлична от рассудка, который постигает только связи между явлениями, и отлична от сложной системы ощущений. Это как бы способность к чистому восприятию, способность созерцания.

Необходимо вспомнить, что начало специального внимания к нему связано с плотиновскими текстами из Эннеад: «Творческая способность природы создается ею самою, и в ней остается». Она "статична и целостна", и поэтому ее творчество - есть безмолвное созерцание или видение». Если спросить природу, каким образом она создает свои творения, то природа могла бы на это ответить, если бы пожелала слушать и говорить:   «Было   бы   приличней   не   задавать   вопросов,      а   молча   познать   меня,

безмолвную__  И какой же для тебя следует урок? Вот он: все, что появляется на свет, -

это результат моего безмолвного видения, являющегося одним из моих свойств; оно происходит из видения, любит видение и создает его благодаря присущей мне способности видеть видение. Математики из своего видения извлекают цифры, но я ничего не извлекаю: Я созерцаю, и предметы материального мира появляются на свет, как бы выходя из моего созерцания».1 Это и есть для Плотина источник и прообраз творчества. Творческий акт, присущий природе, является самодовлеющим. В данном случае акт и видение составляет одно целое; цвет и форма возникают совместно в ходе творческого процесса. Мы должны «самособраться» в чистоте нашего существа и обтесывать, сглаживать и полировать личность, которую мы обнаружим внутри себя, до тех пор, пока не сделаем самого себя совершенным произведением. Тогда на подлинном человеке не остаётся ничего наносного и он «становится самим видением». Стать самим видением для Плотина означает участвовать в той форме творчества, которую осуществляет душа природы и которая является источником творческой энергии. В то же время этот ключ - «превращения в само видение» с целью понять образ действия художника - открывает двойной замок. Он открывает дверь мистической самоуглубленности, и подсказывает источник чувственной притягательности того, что

Плотин. Эннеада V. Собр. С в 2-х Т. Киев., 1995. Т.1. С. 31.

121 всецело является духовным.

Работа творца - это путь восхождения к осознанному внутреннему совершенству. Благодаря процессу самовоспитания мы можем приобрести тот «единственный верный взгляд, который способен узреть великую красоту Первоединого».

Здесь созерцание преподносит нам механизм прозрения истины внутренним оком, душой (в даосизме) или психосоматический механизм восприятия «постижением» (в буддистской творческой традиции) в трех взаимосвязанных аспектах событийности, недуальности (нехаотичности) ума и динамичной полноты внимания (воспринимает весь организм в целом), здесь можно обнаружить мост между субъектом и объектом творчества. «Единое поле взаимодействия», событие «слитой субъект-объектной реальности» становится основой отношения к реальности. Полевая неразделенность субъекта и объекта-их «сродство» через «душевноподобность реальности».

Выделяя у гения, интуитивные способности к познанию сущности вещей, воплощение их в художественных образах, это интуитивное познание осуществляется как наглядное созерцание платоновских идей, воплощенных в природе. Гениальными являются произведения искусства, которые непосредственно возникли из созерцания.

Художественное творчество, связано с такими понятиями, как гений и вдохновение. В состоянии вдохновения общие и специфические способности художника находятся в диалектическом взаимодействии. При этом побудительным стимулом к творчеству выступает вдохновение, которое возникает при наличии какого-либо определенного содержания, которым овладевает воображение, чтобы дать ему выражение. Поэзия и вообще искусство — это предвосхищение, антиципация. Будучи таковой, она частично вытесняется рациональным опытом. «Художник хочет показать миру целое; но это целое он не находит в природе, оно есть плод его собственного духа или, если угодно, оплодотворяющего его божественного дыхания»1, то есть, свобода воображения вовсе не есть произвол. Ведомое вдохновением, воображение предвосхищает такие стороны действительности, которые нам не дано познать посредством обычного опыта.

Вдохновение становится условием субстанциальной реальности отношения, условием реальности психосоматического чувствования, условием единства чувств восприятия и творческого отношения. Творчество в целом представляет собой единство процесса извлечения порядка и сообщения его материалу творчества: миру, социуму и

1  Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни М.,-Л., 1934. С. 369.

2 Гете В. Собр. Соч в 10-ти т., М., Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 452.

122 субъекту. «Заражая» порядком, действительность упорядочивает внутренний мир творца.

Вечно живое в гении — стремление к созиданию, развивающееся внутренне и внешне, оно представляет собой центр и основу его существования. Слово «созидание» в этом высказывании надо понимать в первоначальном смысле слова (созидать, творить). Даже более— поскольку оно охватывает всю область поведения человека. Оно определяет все формы человеческой деятельности, благодаря которым из хаоса возникает порядок, определяет формы которые открывают или создают систему, закон, связь, значение. «Если мир - это действительность, по настоящему ставшая достоянием человека, то такое стихийное стремление можно определить как космогоническое усилие, или инстинкт миросозидания»1.

Творчество не рассматривается вне инстанции вкуса, который присутствует в любом творчестве. Вкус художника связан с активной работой его сознания. Именно вкус заставляет считаться с публикой, для которой художник, собственно, и создает свои произведения. При столкновении данных свойств в каком-либо произведении жертва, скорее, будет принесена со стороны гения, и способность суждения высказывается, исходя из своих принципов. Вкус это то, что своим присутствием воспроизводит отбор.

Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения. По своей природе искусство, в отличие от науки, пользуется языком образов, который невозможно адекватно объяснить. Содержание живописи, музыки, поэзии - язык искусства, а значит и его содержание принципиально непереводимо, и поэтому все, что пишут о своем творчестве художники, является лишь побочным, вспомогательным материалом для понимания повода или истории возникновения конкретных произведений искусства.

Современное искусство патологично. Современный ум гневен, гневен потому что по преимуществу не может придти в контакт со своим существом; гневен потому что он не знает что такое осмысленность. Жан-Поль Сартр, в своем произведении «Тошнота» говорит об этом состоянии современного ума; современный ум тошнит, это великое мучение. И это мучение - порождение самого ума. Фридрих Ницше объявил, что Бог умер, он провозгласил смерть бога и поверил в это, он начал сам сходить с ума. Мир без Бога лишен всякого контекста. Когда рассматриваешь частное в разрыве от целого, то теряется смысл, так же, когда рассматриваешь мертвый глаз вырванный из глазницы, — это уже мертвый глаз и в нем уже нет смысла, когда смотришь в живые глаза есть великий

1 Гете В. Собр. Соч в 10-ти т. М., Госполитиздат, 1937. Т. 10. С. 452.

123

смысл - потому то они существуют в полном контексте с человеком, на которого сморишь; это - часть моей поэзии, это - часть большей картины меня.

Творец приходит в мир с определенным предназначением - он должен что-то совершить, доставить какое-то послание, завершить какую-то работу. Целое намеревается что-то совершить через творца. Смысл - это всегда приобращение к нему, тому большему, чем только человек. Когда Ницше провозгласил смерть Бога, он выпал из контекста. Без Бога не может быть никакого смысла, потому что человек - это маленькое слово в великом эпосе Бога, человек - нота в великом оркестре Бога. Это — нота когда она одинока, то монотонна, она режет слух и сводит с ума. Именно так это произошло с Ницше, он верил, что Бог умер и человек свободен - но стал сумасшедшим, а не свободным. И 20 век последовал Фридриху Ницше тысячей и одним способом, и целый век сошел с ума. Не было ни одного века в истории человечества, который бьш бы таким безумным. Он безумен, потому что потерял контекст. Смысл - это связь с тотальностью, с целым. Великое искусство возникает из религиозности, потому то религиозность - это нахождение сопричастности с реальностью.

2.3. Творцы нового

Гений представляет собой онтологическую структуру социальной идеократии, он - явление этой структуры (во второй части работы, через обозначенную парадигму творчества структура раскрывается как процесс эманации и коагуляции). Он тот, кто осуществляет эту структуру и являет ее. Также данная структура разворачивается как игра между новым и старым, игра между прошлым и настоящим, гений является неким мостом, который своим творчеством объединяет пространства, измерения времени: прошлое, настоящее, будущее Он - самораскрывающееся начало распознающееся как социальное время и социальное пространство, он -исходная, сознания, сознания которое открывает, пространства грядущего в настоящем.

Мы рассматриваем время как явление состояний сознания: во-первых, пространство глубины, погружения в «Я», конституируя эту это пространство. И здесь каждая индивидуальность объявляется с помощью того факта, что саморепрезентирующая субъективность сосредоточена на себе и представляет мир как целое индивидуализирующей идеей. Индивидуальность здесь определена сущностью, которая определяет и разворачивает тот или иной мир. Именно сущность определяет уникальность или оригинальность индивидуальности. Она есть явление стиля, явления нового. Саморазворачивающееся начало - Идея - это индивидуализированная сущность, которая

124

являет себя как эпоха в истории, как новые формации символического, как стиль в искусстве. Сознание, которое разворачиваются как историческое развитие времени осуществляют себя не только как наличность, но как динамическая тенденция: они не даны в своей завершенности, что невозможно принципиально, они заданы в своем творческом порыве в определенной тенденции самодетерминации, которая узнаваема. Появляется Христос, и миллионы душ оказываются столь безраздельно подчиненными его гению, что он выступает как сама добродетель, как предел человеческих возможностей. Всякий общественный институт - лишь продолжение тени, которую отбрасывал какой-то человек: монашество - тень святого отшельника Антония, реформация - тень Лютера, квакерство - Фобса, методизм - Уэсли и т.д. И вся история без труда сводится к жизни немногочисленных, понимавших свое призвание людей.

Гений создает новые критерии ценностей, новые нормы логики, новые проблемы науки, иначе говоря, меняют бесконечные ансамбли, исходя из локальных элементов. Такой «топологический», т. е. необратимый эффект делает гениальное творение бессмертным.

Создание новой системы ценностей, которая воплощается в его произведениях творчестве. Ценностные системы формируются и трансформируются в историческое развитие общества. Значимость их не ограничивается временными рамками существования породившей их личности и социальной общности. Так, эстетические ценности античности сохранили свое значение и после гибели породившей их цивилизации. Известна длительность воздействие гуманистических и демократических идеалов европейского Просвещения, истоки которого в античности. История общества выглядит как реализация системы «вечных ценностей» или как последовательная смена одного типа ценностей другими.

Время не существует само по себе без материальных изменений; точно так не возможно существование материальных систем и форм, не обладающих длительностью, не изменяющихся от прошлого к будущему. Гений предстает творцом новых исторических форм, он есть явление начала нового. Понятие времени здесь разворачивается как функциональность, позволившее представить бытие как систему отношений между формами.

Время — то, что осуществляется на определённой почве, которая может быть представлена как традиция. С другой, стороны, нужен кто-то, чтобы конституировать неведомые горизонты. Таковым является гений, с него все начинается, и в его силах даровать новые пространства. Гений, обладая разносторонними данными, всегда выступает проводником  нового,  на  практике  доказывая  ее  социально-историческую

125 значимость.

Гений задает ритм рождения нового социального времени и социального пространства, которое разворачивается как единое поле бытия социального. Это социальное поле бытия разворачивается как игра единицы и множества. Это игра и диалог - коммуникация индивида и форм, игра прошлого и настоящего.

Носителем традиции, начала устойчивости и непрерывности общественного бытия является общественное единство, социум как целое, тогда как носителем временной изменчивости, творческой активности становится гений. Он - динамический элемент культуры, носитель нового. Силы прошлого в форме тех или иных традиций выражаются в сложившемся бытии, в привычных нормах, нравственных воззрениях, в устойчивых и правовых формах, политических и социальных отношениях, как бы хранятся и взращиваются в лоне коллективного бытия, в единстве совместной жизни; отдельная личность врастает в них с самого своего рождения, вдыхает их в атмосфере семьи и окружающей общественности. Напротив, фермент новизны, творческая устремленность заложены в глубине индивидуального духа: все новое, появление которого и определяет собой общественную изменчивость, временное развитие общества, зачинается из ничего, в том глубочайшем центре личности, который мы называем свободой. Лишь зачавшись и постепенно оформляясь в глубине индивидуального духа, в творческой личной инициативе, новое потом восприемлется общественной средой, проникает в нее и в ней утверждается. «Жизнь по самому существу есть неустанный поток становления, творческий порыв, прилив в эмпирии бытия новых сил и одержаний, беспрерывно рождаемых в недрах свободного духа»1.

Гений является динамическим элементом истории, началом прогресса и движения, а социум, или социальное, как уже достигнутая действительность, статистическим элементом истории, костной охранительной стороной. Однако принципиальное противоречие возникает здесь не между личным и общественным, а между новым и прежними сторонами лично-оСщественного развития. Происходит такое столкновение, по личному почину творцов, выступающих носителями высшего общественного сознания.

По существу, эти два начала представляют собой две половинки одной целостной задачи. Охранение должно быть направлено на непрерывность творческого развития, самой жизненной активности. Творческое начало, как активность созидания нового, должно быть пропитано заботой о сохранении жизненности и прочности самой духовой непрерывности общественного бытия, должно быть усовершенствованием старого.

Гений,  является  проводником нового,  на практике доказывая  его  культурно-

Франк С.Л. Духовные основы общества: введение в социальную философию Л., 1991. С.405.

126

историческую значимость. Новшество проходит этап превращения в нечто значимое, в лоне которого обретает качество нормативности и служит основой для последующего поступательного развития.

Одно из качественных свойств человеческой деятельности — способность выйти за пределы существующего, наличного бытия, как созданного природой, так и людьми. Каждый новатор должен превосходно знать дело, владеть профессиональным мастерством, чтобы усовершенствовать нечто, уметь подняться над привычным, обладать смелостью, чтобы отстоять необходимость изменения и доказать его целесообразность, быть готовым вступить за него в борьбу. Но гений должен обладать всем этим в большей мере, чем другие. Ведь он меняет не винтик в механизме, а часто весь механизм; предлагает не просто новую идею, а меняет всю систему мышления; коренным образом пересматривает методы решения задач, да и сами задачи, часто ставит другие, новые. Он остро чувствует время назревания открытия, необходимость постановки новых проблем и скорого прихода грядущих перемен, и он делается их катализатором. Он знает не только куда идти и за чем идти, но и когда отправляться в путь.

Новое неизбежно встречает сопротивление отживающего. И чем больше элементов старой системы затрагивает новое, тем более ожесточенный отпор оно встречает. По-видимому, можно сформулировать если не закономерность, то тенденцию: сила сопротивления новому прямо пропорциональна его радикализму и степени отличия от старого. Но без этой борьбы невозможен переход к новому.

Инициаторами переворотов часто были гении. И каким бы миролюбием, мягкостью, уживчивостью и деликатностью ни обладала личность гения, он «обречен» ниспровергать авторитеты, каноны, догмы, хотя и обветшалые, но глубоко вросшие в жизнь. Стереотипы, стандарты, «общепринятые» мнения, «незыблемые» правила, «общеизвестные истины» — все крушит его критический меч. Он преступает нормы дозволенного, пределы познанного, меру возможного, посильного или считавшегося недоступным.

Главное — стремление утвердить свое видение мира, завоевать жизненное пространство не для себя и своего честолюбия и славы, а для новых взглядов на мир. Ведь в отличие от обычного пространства в науке и искусстве, оно ограничено определенными пределами научной истинности, художественной правды, объективными закономерностями, диктующими характер, содержание и форму творческого процесса. Не могут в науке «на равных» уживаться устаревшая и новая, более истинная теория и в одинаковой мере быть пригодными для практики. Такое сосуществование может    быть    только    временным,    жизнь    неминуемо    отбросит    все    устаревшее.

127

Уверенность творца в том, что он создал нечто более совершенное, было сделано до него, что он обогатил человеческое знание, опыт, мир чувств чем-то отличным от предыдущего, и придает ему силы в его борьбе против отжившего. Из опыта своего и других людей он знает, что на строительной площадке, предназначенной только для одного сооружения, не поставить два и поэтому с нее надо удалить прежнее строение, сохранив иногда его фундамент, если он еще прочен и пригоден для использования.

Но значительную роль в Критической деятельности гения имеют и субъективные моменты. В силу глубины постижения жизни, объема своих знаний и степени своих способностей он превосходит достигнутый уровень познания мира.

Остановить новое трудно, но не менее трудно выкорчевать старое. Борьба не всегда на равных, правил нет или их не соблюдают, противников нового в начале борьбы всегда больше, сочувствующие новатору часто не вмешиваются. Нужно обладать незаурядным мужеством, чтобы устоять до конца.

Создание нового требует не только единичного революционного акта мужества, разрыва крепко скованной протяженности однообразия, одинаковости, восстания против всем привычного, удобного, а кое-кому выгодного, но и сознательного убеждения в том, что смена нового старым — требование прогресса, диалектика жизни, неотвратимая закономерность истории, науки, искусства. Поэтому, как верно сказал один ученый, «нельзя говорить нельзя». Возможности жизни, неисчерпаемы. Нет пределов совершенству, не'; безвыходных положений, и хорошее всегда можно дополнить еще лучшим.

Давно подмечено, что быть хорошим специалистом не означает быть новатором. Последнее качество не всегда следствие знаний и хорошего овладения предметом. Новатор переступает границы невозможного, как новый чемпион — преде­лы старых рекордов.

Гений не всегда первым прокладывает новую тропу, но он оставляет на ней самый заметный след. Гений перегоняет не всегда догоняя, он избирает другой путь и поэтому часто обхидит впереди идущих. Он творец новой теории, или парадигмы, как любят сейчас говорить, зачинатель целой науки. В искусстве он также родоначальник. Это может быть новое направление в художественной культуре, новая школа (чаще так и бывает), открытие в искусстве новых горизонтов, иногда — целой эпохи. Данте - создатель итальянского литературного языка; Пушкин — творец новой литературы в России; Шевченко — на Украине.

Гений сокращает длительные пути решения сложных человеческих проблем.

128

Сделав это самостоятельно, он упрощает дело для всех других, прокладывая путь к цели как первопроходец. Таким образом, он сохраняет материальные ресурсы общества, которые бы были затрачены — в дорогостоящих научных- изысканиях, с привлечением множества людей — на поиски кратчайших и наиболее действенных способов решения назревших проблем в сфере науки, искусства, и этим дает колоссальный выигрыш, который не всегда поддается вычислению.

Конечно, во всем этом просматривается большое различие между научным и художественным творчеством. Польза от паровой машины очевидная, и хотя не пол­ностью, но частично ее все же можно выразить в цифрах. То же, что дали обществу современники Уатта — Юм или Кант, — числами выразить невозможно.

Также роль научного и художественного гениев во многом отлична. Второй не может с такой полнотой облегчить другим творческие задачи. Поэзия Байрона увлекла многих поэтов. Но в байронической поэзии, если не принимать в расчет эпигонов, не могло быть по самой природе поэзии вообще таких четких целей и путей их достижения, как в науке. Поэтому и новации поэтов и художников не становятся обязательными для творчества с такой императивностью, как логарифмы Гаусса или таблица Менделеева. Но и в искусстве есть такие элементы, которые используются в прикладных целях почти всеми без особых изменений, например перспектива или каноны стихосложения. Однако в их использовании вариативности и индивидуальных решений больше, чем в применении математических формул.

Данте стоял не только на рубеже эпох, но и на рубеже возникновения нового исторического этапа развития художественной культуры. Творчеству Толстого и Достоевского предшествовал уже довольно длительный период в развитии европейского реалистического романа с очень солидными традициями. Достаточно указать на Стендаля и Бальзака, тем не менее и в этой сфере они сделали колоссальный шаг вперед, и прежде всего в познании и художественном изображении внутреннего мира человека. И зачинатель нового направления идей, и его великие продолжатели одинаково значимы для прогресса мировой культуры.

Прогресс мировой культуры — непрерывный процесс вырастания настоящего из прошлого, становления будущего на основе прошлого и настоящего. Каждый элемент культурного наследия тысячами нитей своих корней связан с прошлым, а свой собственный живительный заряд передает будущему. Инвентаризировать, распределять по принадлежности все ценности человеческой культуры, как юристы расписывают наследственное имущество, невозможно. И это касается не только безымянного творчества — народного фольклора и т. п., — но и творчества профессионального.

129

Конечно, в большинстве случаев мы можем точно сказать, что такие-то и такие-то произведения написаны Эсхилом, Сенекой, Низами, Рабле, Гумбольдтом, Гойей. В своих работах они развивали определенные идеи, выражали свое осмысление виденного, пережитого, прочувствованного. Но никто из них не начинал с абсолютного начала. Они тем и велики, что отразили то, что или уже созревало в культуре, в сознании общества и отдельных людей, или уже говорилось их предшественниками, но делали это лучше, глубже, ярче других.

У всех гениальных творцов были предшественники, часто даже выдающиеся, ученики и последователи — талантливые и творческие. Но контрапунктную силу, наиболее оригинальное выражение новые идеи, проблемы человеческого существования обрели у гениев.

Создание нового не означает полного отречения от старого. Гений как бы подтверждает диалектический закон отрицания с «удержанием положительного». Один биограф Баха писал: «С правом гения Себастьян Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал свои органные концерты»1.

Взяв у кого-то идею, гении никогда не передают ее дальше без изменений, как бегун — эстафету. Они могут эту идею отбросить, но чаще они ее усовершенствуют. Они не занимались перетасовкой информации, не нанизывали одни и те же бусы известного в другом порядке, предоставляя это занятие ремесленникам.

Гений не закрыт для чужих влияний, но его сущность никогда не растворяется в других, она самодостаточна. Скорее, наоборот, прикосновение творческой руки гения часто давало новую и несравненно более яркую и долговечную жизнь уже забывавшимся произведениям. Вспомним некоторые пьесы, лежащие в основе драм Шекспира или опер Верди.

Сам гений может быть не только нарушителем, но и разрушителем норм и правил. Ему же самому якобы противопоказаны какие бы то ни было правила. Вильям Хазлит писал: «Правила и модели разрушают гения и искусство»2.

Если речь идет об удушающей силе догматических канонов, то они губительны для творцов. Однако вряд ли разумно полагать, что гении не придерживаются никаких правил. История науки и искусства не подтверждает этого. Просто они более смело отбрасывают все то, что стоит на пути, что мешает свободно выразить свои мысли, сковывает дух и свободу творчества. Часто видят только эту революционную

1  Морозов С.А. Бах М., 1984. С.90.

2 The oxford Dicshonari of Quotations. L., 1964. P. 240.

130

сторону их творчества, не замечая не менее тонкое искусство соблюдать разумные правила, использовать с большим мастерством уже испытанные другими и признанные нормы, полагаться на вкусы или требования морали, тактично не нарушать традиции. Творить — это не только разрушать, но и сохранять.

Гений, конечно, делает то, что он должен делать. И если правила этому мешают, он их отметает. Но многие правила вполне в согласии с ходом его идей — не потому, что их устанавливали тоже гении, творившие ранее, а потому, что требования этих правил объективно совпадают с намерениями гения.

Как бы важна и необходима ни была в творчестве гениев разрушительная струя, она все же не является в нем определяющей. Через много лет вспоминая времена «бури и натиска», Гете в книге «Поэзия и правда» писал, что в те годы гений проявлялся лишь в том, что опровергал установившиеся правила и объявлял себя безграничным, и с иронией добавлял, что «быть гениальным на этот лад было не трудно». То, что разрушали гении, вероятно, могли бы сделать и другие, но то, что они создали, — только они и могли создать. Без созидания — нет гения. И то, что гений, творя, создает новые правила, доказывает, что высочайшие уровни творчества подвластны своим законам.

Очень часто говорят, что великие таланты в своем творчестве действуют вопреки логике и здравому смыслу. Это утверждение охватывает моменты внешние, формальные, прежде всего бросающиеся в глаза. В отношении здравого смысла — сомнений нет. Он слишком изменчив, и смысл самого «здравого смысла» оказывается глубоко зависимым от характера господствующих взглядов, нравственности и общественного мнения эпохи. Что касается логики, особенно диалектической, то открытое гениями больше и строже, чем что-либо другое, соответствует объективной логике развития человеческой культуры. Только понять это часто удается лишь много времени спустя.

Гениальный ученый не обязательно открывает миру то, что никому не было известно, — он может открыть неизвестное во «всем известном» или полностью опро­вергнуть последнее, но во всех случаях он не остается внутри известного: он или уходит дальше, к новому, другому, или вносит такие изменения в старое, что меняет его сущность.

У Набокова (роман «Пнин») можно прочесть: «..гений — это оригинальность». Мысль старая и часто повторяемая, поскольку оригинальность, может быть, больше других черт гения высвечивает его сущность. Но оригинальность гения не заключается лишь в оригинальности формы творчества, хотя это довольно часто

131

встречается, особенно у художников, не в своеобразии компоновки или изложения материала, не в оригинальности методики и необычности подбора фактов, а прежде всего в новом истолковании существеннейших сторон бытия, его свойств, его многообразия.

Неизменный спутник нового — дар предвидения. Всегда ли гений осознает этот дар или нет, может ли он уверенно сказать, как Радищев, «я зрю сквозь столетия» или нет, но он предчувствует грядущие изменения, их направление и своим творчеством активно им способствует, вовлекая словом и делом других людей в работу для «желаемого будущего».

Если же иметь в виду гения, то сам характер деятельности великого человека, глубоко погруженного в социально-культурные процессы, — динамичной, резко за­девающей устоявшееся — как бы напоминает о том, что ее главные плоды — в будущем. Но о будущем думают, вероятно, все люди, опережать мыслью настоящее — общее свойство мышления. Великий же человек в грядущем видит не себя, а свой народ, свою страну, а то и человечество в целом. К нему обращался Маяковский «через головы поэтов и правительств».

Точно предвидеть будущее ни кому не дано, но ясность прозрения и дальновидность у гениев достигает необыкновенной силы. Юрген Мейер справедливо писал, что талантливый человек — это стрелок, попадающий в цель, которая кажется нам труднодостижимой; гений попадает в цель, которой мы часто и не видим.

Гений предчувствует неблагополучие тогда, когда еще нет явных признаков сбоя в структуре организации и функциях существующей системы. В этом ему помогают обостренный дар предвидения и знание жизни. Он беспокойно и настойчиво ищет противовес нарастающим тенденциям распада, альтернативу устаревающим художественным формам, методам, научным парадигмам, социальному режиму.

Предвидение '■— не прерогатива гениев, но у них оно обретало наиболее вероятностные, до неправдоподобия правдоподобные очертания и простиралось часто далеко в будущее.

2.4. Пути изменения отношения к гению

Здесь отмечается, что образ гения —    великого в своих деяниях, и творениях, уникального человека, на поразительных поступках которого лежит божественный

132

отблеск судьбы, был принижен. При анализе данной ситуации, выявляются следующие причины. Во-первых, десакрализация менталитета и выдвижение на первый план ценностей индивидуализма в ущерб трансценденции и общинности. Обезбоженый человек ныне представляет собой ось мироздания.

Во-вторых, поводом для этого послужил ряд работ, в которых гениальность рассматривается в связи с измененными формами сознания. В частности, исследования Ломброзо, его взгляд разделяют немало авторов: Т. Пере, и П. Мебиус, Р. Сели, В. Гирт, Э. Кречер и д. р. При этом душевное заболевание как признак гениальности стало считаться наследственным.

В-третьих, более глубот'че и мощные процессы прошли в массовом сознании. Большую роль в создании нигилистического отношения к гению, как таковому, сыграли средства массовой информации, бульварная пресса. СМИ и печать, охотно смакуют темные стороны влиятельных личностей, обсуждают интимные бытовые мелочи, подглядывают, подслушивают, старательно уничтожая «дистанцию», которая присутствовала между гением и обычными людьми.

И все чаще в современной культуре преобладает мнение, что все творчество Бодлера, - в его житейской несостоятельности, все творчество Ван-Гога - в его душевной болезни, все творчество Чайковского — в его пороке: объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке. В результате напрашивается вопрос, в чем же актуальность гения, востребован ли он в современной культуре?

Несмотря на то, что образ гения, великого в своих деяниях, на поразительных поступках которого лежит божественный отблеск судьбы, был принижен, несмотря на все тенденции отрицания, можно ли, однако, сказать, что у современного человека нет «образа гения» и нет творцов, которым хочется подражать и следовать?

Можно ли сказать, что никто не вызывает восхищения? Разумеется, нет. Просто современные творцы во многом отличаются от их предшественников. Исследование современной культуры выявляет типы творцов, которые характерны для культуры второй половины XX века.

Они таковы: тип творца политика, «мудреца» - это практический политик, его интересы элитарно направлены. Он рукоюдствуется мудрость и добродетелями. Умеет направить события на созидание и процветание страны.

Тип творца предпринимателя - «спонсора-мецената» - обладает колоссальными возможностями влияния на экономику и политику многих стран. Этот тип творцов, сверхбогачей, которые обладают тайной и явной властью, является предметом восхищения, образцом и ориентиром для людей  в обществе, обусловленном рыночной экономикой конца XX века Они

133 охотно популиризирутся СМИ.

Тип творца ученого - «энтузиаста» - посредством этой типа творца преодолевается от­чуждающая суть массового производства. Организация труда, собирает вокруг него всех безликих и безымянных тружеников, объединяя чувства и помыслы в едином творческом порыве. Тип «энтузиаста» пренебрегает всеми удовольствиями жизни, отдает предпочтение творчеству.

Тип творца писателя — «мистификатора» - это прагматик, он хорошо разбирается в потребностях и ожиданиях общества. Он творит миры сенсаций, детективов и виртуальных реальностей. Имеет власть над массовым сознанием. Будь он зритель или читатель, становится гостем любых пространств и времен, соучастникам всех происшествий, агентом глобальной коммуникации.

Следующий тип - это «богемный тип» - к ним относятся художники, музыканты и поэты. Это тип, который, будучи существом общественным, провозглашает высшей ценностью свободу и по преимуществу ведет «богемный» образ жизни. Творцы разного типа воздействуют на исторический прогресс, формируя и преобразовывая его.

Необходима реабилитация и восстановление в своих правах субъекта, отвергнутого поструктурализмом - это одновременно и восстановление в человеческом сознании образа гения как творца. Это — вектор, отсылающий к потенциальным возможностям самого человека.

2.5. Условия формирования гения (природа или воспитание ).

Из всех так называемых «загадок» гения самой непроницаемой являются причины его появления. Ответ на вопрос, что рождает гениев, в общей форме как бы есть. Подавляющее количество исследователей этой темы сходятся на том, что гений это результат и природной одаренности, и благоприятных социальных обстоятельств, и сознательной ориентации человека на самосовершенствование. Исследователи расходятся в мнениях - и часто и сильно - в другом: какой из факторов определяющий, какова роль каждого. Выделяются четыре решающих условия в становлении гения: природа (врожденная одаренность), собственные усилия (труд), ближайшее окружение и общество в целом. Действуют эти факторы все вместе, но рассматривать их лучше порознь, не забывая об их единстве.

Современная наука, пишет советский биолог В.Фролькис, еще далека от того,

134 чтобы понять, почему один человек гениален, а другой примитивен1.

Целенаправленно сформировать гения не удается, потому что в его развитии участвуют как подвластные, так и не подвластные человеку глубокие и зачастую непредвиденные социальные процессы исторического масштаба. Будущему гению необходимо попасть в такой эпицентр общественных сдвигов, в такую комбинацию социальных мутаций - а если речь идет о ученом или художнике - в такое скрещение научных и идейно-художественных потоков, неповторимое сосредоточение назревающих проблем, которые бы «заставили» личность, наделенную определенным набором данных, максимально раскрыть свои способности, предельно развить все свои творческие возможности. Именно на таком перекрестке различных течений мысли, в таком круговороте социальных процессов и раскрывается в полную силу сущность таланта.

В возникновении и развитии таланта есть что-то непреодолимое, исторически обусловленное объективными факторами, встреча которых с субъективной готовностью и непреодолимым стремлением личности к творчеству и дает ту искру, которая и зажигает светильник гениальности. Поэтому путь развития гения может совпадать или не совпадать с путем развития не только талантливого, но и самого обычного на определенном этапе. Но на каком-то этапе, который точно определить невозможно, он становится - другим неповторимым.

Вопрос о факторах, рождающих гения (другими словами, врожденный ли дар гений или его формируют социальн ie условия в широком смысле этого слова), продолжает оставаться предметом острой полемики.

Американский ученый Альфред Хок в книге «Разум и гений» пишет, что некоторые ученые продолжают считать, что «факторы, порождающие гения, совершенно неизвестны» и «причины появления великих людей лежит вне сферы абсолютно недоступной социальным философам»1.

И хотя на протяжении многих столетий делались попытки их установить, «все же удовлетворительного ответа на вопрос, что формирует сущность гения все еще не существует, и нет никаких шансов, что он когда- либо буден дан»2.

По мнению Альфреда Хока, гений всегда сохранит свою мистическую ауру как явление сверхъестественное. Но несмотря на то, что исследование вопроса о возникновении гения и его развитии многие считают бесполезной тратой времени, интерес к тому, «как несутся яйца», как выращивают гениев (Терман), продолжает расти.

1 фролькис В. В. Старение и рост продолжительности жизни. Л., 1988. С 147.

1 Hock A. Reason and Genius. N.- Y., 1960. P.68.

2 Там же. С. 61.    .

135

Исследователей не может не обескураживать противоречивость подходов к вопросу о происхождении гениальности. Если она - врожденная одаренность чистой воды, то все усилия педагогов, учебных заведений, научных руководителей, общества в целом создавать условия, способствующие формированию гениальной личности, не имеют никакого смысла. Ведь все равно все зависит от игры случая, стихийного и непостижимого расположения счастливых факторов, генетической лотереи. Перед гением, который вытянул счастливый билет у природы можно только благоговеть, им можно только восхищаться.

Со временем стали больше писать о том, что формирование гения - результат двух факторов: счастливой наследственности и благоприятной среды, которая часто оказывалась той же счастливой наследственностью, только полученной не от природы, а от родителей. В наше время ученые Запада все более подчеркивают роль воспитания и образования.

Как это часто бывает, сложные явления порождают множество объяснений, большинство которых, несмотря на определенный успех в начале и казавшуюся их убедительность, позже были или целиком отброшены, или оставлены в науке как положения, объясняющие только отдельные стороны развития явления, а не только полностью.

Гений - продукт истории, конкретных социально-экономических и культурно-идеологических условий, локальной среды, с которой он непосредственно связан; он сын своего народа, класса социальной группы. С другой стороны, он порождение природы и как биологический организм, будучи представителем рода человеческого разумного, воплощает в себе множество еще не разгаданных (генетических и.т.д.) мутаций природного творчества.1

Естественно, что концепции, принимавшие во внимание только одну из этих сторон, в конечном итоге наталкивается на массу неразрешимых проблем и фактов, не согласующихся с исходной посылкой, что подрывало научную достоверность теории.

Одной из таких теорий является теория генетической обусловленности (наследственности) гениальности, разработанная английским антропологом Френсисом Гальтоном. Гальтон был убежденным дарвинистом и связывал учение о наследственности с принципом естественного отбора и выживаемости вида. Хотя его выводы о связи телесных качеств человека с душевными и подрывали один из корней идеалистической психологии, он впадал в дру^ю крайность, считая биологический фактор единственно важным в развитии людей.  Но человек - продукт общества,  а не только творение

Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., «Искусство». 1991. С. 138.

136 природы. Гальтон же или отрицал все остальные условия или упоминал о них вскользь.

Со времени выхода первой книги Гальтона (1869) «Наследственность таланта» его выводы подвергаются непрерывной критике. Критика направлена как против самой идеи Гальтона, так и способов их доказательства.

В истории науки нередко бывали случаи, когда какие-нибудь широко известные идеи могли просуществовать продолжительное время без их опровержения, противопоставления им контридей. Так Локк и Гельвеции не признавали наследственности. Сам Гальтон считал гения комбинацией высшего уровня трех черт -интеллекта, рвения и трудолюбия, что свойственно всем людям, но в различной мере.

На основе статистических данных о выдающихся семействах Англии Гальтон пытается доказать, что каждая нация должна поставлять в одинаковые периоды времени приблизительно одинаковое количество великих людей. Среда, ее изменение, даже коренное, здесь роли не играют. Фатально-роковой ход, детерминируемый законами наследственности рода, ощущается в любом случае.

ф                       Уже  современники  Га^ьтона  подметили,  что  его  теория  мало  что  дает  для

понимания сущности гениальности. Утверждение, что гениальность приобретается наследственным путем независимо от того, насколько оно истинно, говорит больше о способе передачи. Ни наследственность, ни случай, проблему не решают, а только отодвигают ее. Ведь для того, чтобы что-то унаследовать, это что-то надо прежде всего иметь, как, собственно, и все остальное. Откуда появляется это наследство, готовое для передачи потомкам? Один из первых критиков Гальтона, Жоли, разобрав много примеров (Мирабо, Мольер и др.) писал, что среда, в которой развивается гений, способна Ф           увеличить или уменьшить успешность его усилия, «но это не мешает нам утверждать, что

сам гений все-таки остается неуловимым в своем основании и необъяснимым в своей сущности»1.

Поскольку элементы, из которых слагается натура гения, очень сложны, а разнообразные наследственные влияния крайне многочисленны, то, по мнению Жоли, «...великий род, существующий очень долго, имеет в перспективе своего великого человека, подобно тому, как всякий солдат, выживший в предыдущих сражениях, носит маршальский жезл в своем ранце».

После этих предварительных замечаний рассмотрим некоторые возражения против

концепции наследственной передачи гениальности. Часть из них была высказана еще в

прошлом веке. Согласно Гальтону и его последователям, древние аристократические

           роды, высокообразованные семьи с династической передачей   того или иного умения,

1 Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1898. С. 33.

137

ремесла, искусства чаще других (или почти исключительно) являются лоном, рождающим гениев. Одни и те же примеры кочуют из книги в книгу. Среди предков Баха было много музыкантом и т.п.

Уже Макс Нордау возражал Гальтону: «Появление нескольких одаренных талантов в одной и той же семье не только не служит доказательством наследственности таланта, но и доказывает то, что в каждой семье, традиционно владеющей какой- либо профессией, выросший и нормально развитой ребенок может сделаться талантом только под влиянием примера, без того чтобы для этого было необходимо особое органическое устройство» .

Что рождение в высокообразованной семье - фактор благоприятный или создающий большую вероятность для появления гения, отрицать не приходится. Ну, а что делать с теми случаями, когда величайшее дарование рождается в обычной семье, в которой не просматривается сколько-нибудь одаренных или вообще грамотных предков? Родители Шекспира, Ломоносова, не принадлежали к аристократическим или высокообразованным семьям. Убедительным аргументом против переоценки генетического фактора в появлении гениев и их концентрации главным образом в аристократических и высокообразованных семьях является фактор наследования должностей и социального статуса. Существованием классов и каст (на Востоке) обусловлено наследованием должностей. Князем, лордом, дипломатом, богатым землевладельцем, миллионере:! человек становился не потому, что он достиг этого благодаря своему таланту или трудовым усилиям, а зачастую потому что родился в семье лорда или миллионера. Он наследовал этот статус немедленно и неукоснительно; что же касается талантов его родителей, то, даже если они и были, оставить их по завещанию было нельзя - это уже прерогатива природы, а не родителей или государей. Передача титулов и богатств детям, это не особая заслуга - так повелевал общественный уклад, установленный господствующим классом.

Слова Шекспира, ставшие пословицей, говорят о трех типах великих людей.

Одни рождаются великими, другие достигают величия, на третьих величие сваливается с неба. Относительно раннего формирования великих людей существует и другое мнение. Английский философ Генри Льюис писал: «Многие гении формировались медленно. Дубы, которые цветут тысячелетие, не одевается мгновенно в красивый убор, подобно тростнику».

Что касается статистических данных, то, вероятно, собрать их так же не составило бы труда. Все дело в том, что не всегда легко найти тот момент времени, когда ученый

2 Нордау М. Психофизиология гения и таланта М., 1987 С. 3.

138 или художник «выходит на орбиту» гения.

Сартр, конечно, преувеличивал, беспрекословно утверждая, что «детство решает все». Но несомненно, что оно решает многое. Высокоодаренный - ребенок одно из условий формирования выдающегося человека. Но прямой связи между способностями ребенка и взрослым гением нет. Дело не в роке. Правильно определив творческие наклонности ребенка, родители могут их поощрять. Исследуя тему родителей и детей, американские психологи немало пишут о том, насколько важно для развития способностей ребенка личное несходство между родителями и между детьми. По их мнению, наличие такого несходства имеет положительное значение для развития индивидуальных характеристик личности и влияет на развитие интеллекта и таланта ребенка. Несходство родителей создает, по мнению Эльберта, ранний опыт сложности, необходимый для развития творческого потенциала.

Особое значение имеет культура в целом, ее характер, все это необходимо учитывать в деле установления творческих способностей. М. Микер (США) считает очень важным учитывать темперамент человека, естественное возрастание развития способностей (уровня зрелости), ценностные ориентации родителей1.

Б. Олмо полагает, что творчеству можно научить, наклонность к нему развить. Однако большинство преподавателей предпочитают иметь дело со студентами обладающими высоким интеллектом, а не с высоким творческим потенциалом. С первым «легче ладить», вторые не принимают на «веру правила игры» и подвергают многое сомнению, и преподаватели осаждают их словами: «Что за глупый вопрос?»

Педагог А.Вульф(США), в отличие от Б.Олмо, утверждает что творчество можно лишь поощрять, но невозможно научить людей творчески мыслить. Творчество способно вызывать скачки воображения, обходя пути логического мышления, но как происходит этот скачок - никто не знает. Нельзя показать другому человеку, «как произвести на свет оригинальную и нетрадиционную идею».2

Можно расширить кругозор человека, помочь овладеть определенной информацией, показать ему, как можно задавать вопросы, научить распознавать проблемные ситуации. Но невозможно научить человека продумать оригинальные идеи или новые решения, требующие фантазии».1

Мы можем лишь поощрять студентов использовать таланты и способности, которыми они обладают.

1  См.: Meeeker M. Creativity from the child's pontiff view. J., 1978. Vol. 12. P.52.

2 Can creativity be taught. Socialeducational. Washington., 1977. V.41. P.649.

' Там же. С. 650.

139

«Все дети талантливы» - так хочется думать всем родителям, такой принцип многих педагогов мира. «Гений мысли, - писал Л.Феербах, подобно художественному г гению в собственном смысле, прекрасно существует и в известной степени имеется у всех " людей в виде восприимчивости»2.

Так или иначе, мысль эту повторяли многие философы.

Другой не менее важный рычаг воздействия на развитие и генерацию таланта — это власть имущие политические деятели. Они играли влиятельную роль в судьбе и в развитии культуры. Сознание разворачивает себя в определенной эпохе как авторитаризм или монархию, демократию или другие формы, которые соответствуют выражению данного времени через определенные предопределения и в соответствии данного сознания, в данной эпохе.

В качестве примера можно привести эпоху Августа, когда новый политический строй способствовал созданию «особой» среды, которая должна была способствовать расцвету Римской империи в которой на политическом уровне был поставлен вопрос о воскрешении древних ценностей.

Положив конец гражданским войнам, Август прославился как человек, возвративший Италии мир. Созданная им политическая структура дала возможность объединить самые разные слои населения под общим лозунгом реставрации древних римских ценностей.

Новый политический строй и порожденная им культура способствовали тому, что в это время Рим уже не уступал прославленным центрам мировой культуры. В него устремились греческие ученые, философы, писатели, художники. По примеру эллинистических монархов создавались библиотеки, поощрялись поэты и прозаики в литературе видели средство формирования общественного мнения.

Хотя книги сделались предметом торговли, сами писатели материальной выгоды из этого не извлекали. Возможно, они получали разовое вознаграждение в виде некоторой суммы денег в момент передачи своего сочинения издателю. Авторского права в современном смысле еще не существовало. Чьей-либо собственностью опубликованное однажды сочинение уже не считалось.

Чтобы иметь возможность для спокойной творческой работы, многие авторы, особенно малоимущие, вынуждены были искать покровителей среди влиятельных и богатых римлян. Отсутствие у писателей материально-правовой базы стало причиной того исключительного значения, какое приобретает в это время меценатство. Вошедшее еще при Птолемеях в Александрии, покровительство искусству и литературе вошло в историю

1 Фейербах Л. Соб. соч. в 2-х тт. М., 1955. ТЛ. С.66.

140

под именем Мецената, фигуры в высшей степени замечательной, являющейся как бы символом всей римской культуры этой эпохи. Прозорливый проводник культурной политики Августа, он содействовал развитию литературы, которая способствовала воспитанию широких народных масс в духе идеологии принципата. Меценат собрал вокруг Августа лучших поэтов того времени; в его кружок входили такие поэты, как Вергилий, Гораций, Порперций, Валгий Руф, Варий Руф, Домиций Марс. Он был их покровителем и вдохновителем. Он обладал редкой способностью обнаруживать в других людях дарования, Меценат умел не только предвидеть, в каком направлении будет развиваться тот или иной талант, но и тактично помочь его становлению. О нем хорошо сказали: достаточно иметь таких людей, как Меценат, чтобы в римской литературе не переводились Горации и Вергилии.

На такой яркой фигуре, как Меценат, имя которого стало нарицательным, и стоит задержать внимание, так как он был именно тем благодетелем, благодаря которому и состоялся, был востребован весь тот поэтический мир. Будучи человеком состоятельным, он оказывал поддержку как материальную, так и моральную, и имел достаточно большое влияние на самих поэтов.

Отношение поэтов к Августу и его деятельности, сперва весьма сдержанное, мало-помалу становилось сочувственным, а со временем откровенно восторженным. И таких примеров история способна приводить достаточно.

Так как появление талантов и доминанты того или иного таланта прямо пропорционально отражают сознание, которое преобладало в ту или иную эпоху, в том или ином обществе, в качестве другого примера можно привести авторитаризм, полное подчинение личной диктатуре. В Российском государстве с личной диктатурой стоящих во главе власти князя, царя, императора (в дальнейшем генсека) вся внутренняя жизнь страны подчинилась своим политическим целям. Политические деятели России играли влиятельную роль в судьбах отечественной культуры, возможно, больше, чем политические деятели Европы в своей культуре.

Авторитаризм можно наблюдать не только в отношении политических деятелей, но и как влияние рыночных отношений. Современность свидетельствует о том, что сфера культуры не смогла обойтись и не оказаться под влиянием всеобщего духа коммерции, и это накладывает свой отпечаток как на мир литературы, так и на мир искусства и науки. Общество, находясь в диалоге с духом коммерции, все подчиняет конкуренции и влиянию рынка на казалось бы такие тонкие миры... И в определенном смысле это влияние времени, эпохи... Это взаимосвязанные миры, которые не могут не влиять на генерацию и развитие таланта и на его избирательность. Если Эйнштейн называл XX век веком,

141

который находится под влиянием духа инженерии, то к этому еще можно добавит также, что XX век был веком влияния Гермеса. Новое тысячелетие, избрав дух свободы, может оказаться более творческим и направленным на преобразование самого человека, через его стремление к раскрытию и самосовершенствованию.

Перед нашим взором открывается бесконечная лестница для восхождения от посредственного ума до наивысший достижений мысли. Если высот, возможно, достигнут немногие, то означает лишь, что они не начинают путь с самого низа, причем и оставшиеся внизу или где-то посередине способны видеть и понимать тех, кто достиг вершин. Нельзя отрицать родства, глубокого родства между «гением» и обыкновенным смертным, только потому, что многие склоны воспринимать вещи чисто внешне, полностью забывая о внутреннем содержании вещей. И конечно, не каждый способен проникать в суть вещей, исследуя не только форму, но и пробуя постичь содержание.

Экзистенциальное мышление всегда сфокусировано на сферу личного бытия человека. Отсюда следует, что экзистенциальное переживание индивидуумом собственного присутствия выступает необходимым условием для понимания смысла творчества как смысла существования. Существование как таковое только и делает возможным сам акт рефлексии творчества. Присутствие - бытийная явленность гения -есть единственный способ осуществления им своего назначения. Термин «присутствие» означает такое отношение человека к собственному бытию, в котором «схватывается» сущностная особенность «Я».

В экзистенциализме творчество предстает как сфера возможностей творца, что осознает личность в процессе амореализация или творчества. Власть вида, «этический потенциалом среды»1 по словам В. Хлебникова. Главный герой книги Еня Воейников во всем, даже в мелочах, ощущает свою зависимость от среды, в которой родился и вырос. При этом для него религиозное чувство (креститься или нет) оказывается в ряду прочих условностей, опутывающих человеческую жизнь и человеческое сознание. Вполне закономерно герой делает следующий логический шаг. Убедившись, сначала в том, что «я - существую », убеждается затем и в том, что другой, в качестве муравья, цветка и .т.д. (природа, мир, другой вид) тоже существует и обладает такими же правами. И тут он понимает ущербность, однобокость этики как закона, основанного на этом принципе человеческой этики, которая не дает ответов на поставленные вопросы. Герой не желает

1 Хлебников В. Творения. М, 1986. С. 9.

142

руководствоваться «этическим потенциалом» своего вида. Для него начинаются поиски другого критерия, общего — вневидового.

«О чем говорит здесь история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым, отдельным, в определенные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу подымало их над толпою безропотных рабов, они делались гениями. Платон, Шопенгауэр, Ньютон — все они были гениями, потому что были свободны. А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц? Что делало их гениями? Независимость от вида, свободное состояние дало им возможность, присущую детскому возрасту -впечатлительность, способность к синтезу; словом, они сохранили большую впечатлительность и подвижность ума.»2 Ум их был чувствительным прибором для улавливания аналогии, законосообразности, закономерного постоянства, поэтому он ее улавливает там, где не улавливает обыкновенный ум с обыкновенной чувствительностью. «Борьба индивидуума с видом» - главная тема хлебниковского замысла. И именно эта тема и послужила написанию его повести «Еня Воейников». И «идея аскетизма», вероятно, явившись непосредственным откликом на предложенное Соловьевым толкование платоновского Эроса. В статье «Жизненная драма Платона» Соловьев пишет: «Человек тем-то и вьщеляется по преимуществу между прочими тварями, что он хочет и может становиться выше себя самого; его отличительный признак - есть именно эта благородная неустойчивость, способность к бесконечному росту и возвышению. И мы знаем, что с начала истории не всех людей удовлетворяли чисто человеческие пути»1. Далее философ говорит о том, что первый из таких путей есть аскетизм. Но аскетизм, по мысли Соловьева (и Платона), лишь промежуточный этап на пути преодоления человеческой природы, конечная цель которого - воскрешение мертвой природы для вечной жизни.

В. Соловьев в «Оправдании добра», говоря об истинном гении, говорит о нем, как обладателе жизни вечной. Как обладателе того неиссякаемого источника, который не только питает его творчество, но и является проводником его роста. Из всех тайн человека тайна смерти - самая глубинная. Мысль о полном и безоговорочном исчезновении невыносима. Перед этой мыслью все сжимается и все немеет. «Вера, религия выражают какую-тг глубинную, фундаментальную потребность человека, лежащую в самой ее природе, - тяготение к таинственному, непреходящему, жажда Довериться  чему-то  или  кому-то,   что   выше  его   самого.   Человек  так  устроен,   что

1 Соловьев В. С. Соч. в 2 т. М., 1988. Т.2. С. 617. 2.Там же. С. 619.

143

нуждается в допущении существования некой запредельности, которую он ощущает, и к которой постоянно стремится. Таинственный вектор этого стремления один и тот же — не утратить себя, обрести бессмертие, как, жизнь вечную» .

Экзистенциализм решает вопрос о соотношении свободы и социального, противопоставляя социальному бытию свободу одиночества - строит свободу вопреки социальному.

Через связь трансценденции с символизмом обосновывается переход в область вечного, для которого конститутивными является априорные принципы, где свобода является имманентным свойством творца, который заключается в «самоосвобождении». Освобождение состоит в культуросозидащей деятельности творца, где в процессе самообъективации конечный человек выявляет свою сущность демиурга и уподобляется Абсолюту. Свобода понимается как прогрессивное становление духа, свидетельствующее об эмансипации человека. Свобода понимается как нравственный императив, направленный, на преодоление страха смерти. Она должна указать человеку жизненные цели. Поэтому необходимым условием творчества надо признавать обладание человеком свободой как формой самодетерминации1.

В экзистенциализме творчество предстает как сфера возможностей творца, которые потенциально безграничны: чем более развита духовно личность, чем более она аккумулирует в себе предшествующее развитие культуры, тем в большей степени она способна к инновационным открытиям и интуитивным озарениям. Потенциал одаренности человека творческого склада неисчерпаем, проявляющийся в сфере признания и деятельности.

Источником понимания социального автор видит в определении Хайдеггером понимании совместного (Mitsain)2 как основополагающей структуры человеческого бытия. Экзистенциальная определенность человека реализует себя в социальном. Последнее представляет как способ явления человеческой сущности. В человеческом бытии заложена способность узнавания другого или «вчувствование».1 Там, где есть человек, есть социальное действие, в котором другой узнает («чувствует») меня, в котором я узнаю другого. Действительная реальность человека как творца признается в социальном. Социальное как способ осуществления экзистенциальной свободы. Социальное является тем,  в  чем реализуется гений  в  качестве, творца.   Социальное

1  Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия М.- СПб., 2000. С.273.

2 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 187.

144

выступает своеобразным «пслем», в котором гений осуществляется феноменально в процессе творчества, что позволяет рассмотреть взаимоопределение гениальности и социального в виде конституции бытия творца в мире.

Для гения процесс творчества тождественен смыслу существования. Говоря «смысл существования», автор следует общефилософской традиции, через понятие «смысл существования» стремится зафиксировать некую целенаправленность, императивность деятельности гения. Смысл жизни выступает как фундаментальная характеристика субъективного существования. Смысл бытия для гения в мире и в обществе связан с выявлением и актуализацией объективно значимых ценностей, которые предстают в качестве его социально значимых установок и задач. Обретение смысла существования предполагает свободное самоопределение и целеполагание самого гения. Важным фактором становления смысла жизни является стремление познать себя и мир. С диалектических позиций смысл жизни можно определить как динамическую характеристику-поиск осмысленности жизненных представлений в процессе разрешения на мировоззренческом уровне противоречий, свойственных человеческому бытию.

Познание себя, своей сущности и самосовершенствования как реализация смысла жизни. В процессе познания себя, своего предназначение рождается мировоззрение, которое представляет собой жизненный выбор, в котором определен переход от смыслообразования к его становлению. Динамика жизненных целей обусловлена поочередной сменой жизненных циклов, подтверженной внутренним ритмам субъекта. Процесс становления смысла жизни имеет внутреннюю детерминацию, которая определяет логику развития самой личности. Механизмом является саморегуляция, самоорганизация. Человек способен стать центром организации своего бытия в том случае, если раскрываются его способности к саморазвитию и самосовершенствованию.

Осознавание конкретных или вероятных средств осуществления жизненных целей, последовательный порядок действий, необходимых для их выполнения, знаменует переход от становления смысла жизни, к самоосуществлению. Самоосуществление как форма объективирования смысла жизни, определяется в двух его проявлениях -самоактуализации и самореализации. Становление индивидуального смысла жизни включает процесс саморазвития и процесс самоактуализации. Становление социального смысла жизни связано с мировоззренческим выбором, формированием ценностных ориентацией, а осуществлением является результат его творчества. Он сам творит собственный смысл. Он - явление новой системы ценностей и мировоззрения.

145

Автор рассматривает вопрос о том, что абсолютное и относительное в социальном и экзистенциальном бытии творца обнаруживает как взаимодействие трансцендентного и имманентного, так и сакрального и земного. Существуя в конкретно - историческом обществе и исповедуя определенные ценности и социально значимые идеалы, гений стремится объективировать собственный смысл существования в устремлении высшего и абсолютного блага жизни. Искомое благо может быть признано подлинным, если имеет онтологическую связь с Абсолютным началом. Благо, понятое как самодовлеющая ценность, не должно быть лишь сферой ноуменального мира, сферой истинного смысла должного. Благо как идеал есть не только умопостигаемое, но как добродетель, реально существующая действительность. Благо тождественно совершенству, но не является только конструктом человеческого сознания. В тоже время Благо нельзя свести только к материальному бытию. Поэте лу стремление к гедонистическому проживанию жизни, наконец, различного рода варианты достижения социального успеха вне следования абсолютным ценностям, не могут быть признаны истинным смыслом творчества. Таким образом, смысл творчества, гения, не имманентен лишь земному (физическому) присутствию гения в мире. Он сверхмирен, как и роль и предназначение гения в постижении сути бытия, его вечных, «предельных оснований», которые он выражает в определенных идеях и в виде упорядоченных концепций, закодированных в языке понятий или символов. Функция гения состоит в реализации исторической задачи, которая падает на него с неба.'

Благо есть выражение всеобщей сущности вещей и воспроизведение блага, понимаемого как синтез истины, красоты и любви. Благо остается идеалом этого концепта. Любовь и красота, то, что пронизывает мысли и поступки творца. Уродство мира только в том, что из него изгнана красота2. В обществе, где господствует утилитарный строй, т.е. принцип наживы и погоня за деньгами, нет места красоте и истине. Красота в соединении с любовью, является движущей силой развития человечества, его чувств, разума, способа бытия и существования. Она пронизывает и связывает все высшие человеческие ценности. «Красота и любовь, вдохновляют на творчество. Красота есть совершенная справедливость».

В творчество включена любовь к тому, что делаешь, проживаешь мгновение в такой радости, что оно дает некий внутренний рост. Если действие вырастает из радости

'Вебер А. Трагическое и история. М., 1989. С.67. 2Ж.П.Сарт. Слова. СПб., « Азбука». 1999.

146

и с любовью, если оно не обусловлено, оно творческое. Он ищет, что есть его предназначение. Человек должен искать — в процессе этого поиска в нем что- то растет. Оно растет изнутри. Если это дает рост — это есть духовность, это творчество. Если нет любви к жизни, а есть иная страсть. Желание славы или денег убивает само творчество.

Когда входит амбиция, творчество исчезает потому то амбициозный человек не может быть творческим, он не может любить никакую деятельность ради нее самой. Его творчество обусловлено и лишено свободы.

Творчество не имеет ничего общего, ни с какой деятельностью. В частности, ни с поэзией, ни живописью, с танцами - оно не имеет ничего общего ни с чем в частности. Это качество привносит в жизнь человек. Сама деятельность - ни творческая и не творческая. Творчество - качество, которое привносит в жизнь человек своей деятельностью. Отношение, которое привносится из мира творца как созидание.

Не каждый может быть художником и не каждый может быть танцором, но и этого не нужно. Но каждый может быть творческим. Принято немногих считать творческими людьми. Это не соответствует истине. Каждый человек от природы творец. Наблюдая детей, видишь: все дети творцы, взрослые мало-помалу теряют это качество. Навязывая свои привычки и собственные неправильные верования, взрослые делают своих детей: амбициозными, экономически и политически обусловленными.

Творец увеличивает красоту мира: он заставляет мир танцевать, любить, петь. Когда он покидает его, он покидает его совершенно состоявшимся, потому что в его жизни была некая внутренняя ценность.

Актуализация гения в социуме зависит от случая и признания. Случай -Абсолютное начало — связано v бытием мира и человека и участвует в определении цели и назначения самого бытия. Признание характеризуется совпадением ритмов социального и индивидуального. Где ритм является императивом творчества. Ритм восходит к творению и заканчивается уничтожением, или новым творением. Он творит новые формы.

Вся структура современной жизни такова, пока нет признания, мы никто, ничтожества. Важна не работа, а признание. Мир ловит человека в ловушку несчастного образца. То, что ты делаешь хорошо только потому, что мир способен признать это, награждает, дает золотые медали, Нобелевские премии. И мир возбудил жажду признания.

147

Чем обусловлено призвание на сегодняшний день, «значительные» премии присуждаются как политикам убийцам, так и гениям в области литературы, поэзии и науки.

Один из величайших поэтов прошлого столетия Рабиндранат Тагор публиковал свои стихи, и романы на бенгальском языке, но не получил никакого признания. И он перевел небольшую книгу «Гитанджали» («Подношение Песен») на английский и за эту книгу получил Нобелевскую премию. Каждый университет захотел присвоить ему степень доктора литературы. Калькутта, где он жил, была первым университетом, который предложил ему эту почетную степень. Он отказался, сказав, что степень присуждают не ему, не его работе, а Нобелевской премии. Он отказался принимать какую-либо степень.

Истинный творец не зависит от признания, он творит, и в этом видит смысл существования, и это есть его награда. Так, например, Жан-Поль Сартр, отказался от Нобелевской премии. Он сказал что: «Я достаточно награжден, создавая свою работу. Нобелевская премия ничего не даст, она стащит меня вниз. Она нужна тому, кто ищет признания. Я любил то, что делал. Работа есть высшая награда для меня»1.

Чем более велик человек, тем больше времени требуется людям, чтобы признать его творчество - потому что нет критериев, чтобы о нем судить, нет карт, по которым его можно найти. Он должен создать собственную систему ценностей; к тому времени, как ее признают, его уже нет. Для признания творчества необходимо время, хотя и тогда не все определенно. Было множество творческих людей, которые никогда не получили признания.

Когда открывается что-то новое, оно без сомнения будет отвергнуто. Мир никогда не прощает человека, который приносит в него что-то новое. Творец обречен на наказание мира. Мир ценит не творческого, но обладающего навыками человека, технически совершенного, потому что техническое совершенство означает совершенство прошлого. И каждый понимает прошлое, каждый обучен его понимать. Внести в мир нечто новое означает, что никто не сможет его оценить. Это так ново, что нет никаких критериев, по которым можно было бы это оценить. Проходит время, пока новое станет привычным. Человечество медленно и летаргично плетется позади времени. А творец всегда впереди времени. Отсюда промежуток, разрыв...

Творец делает чаще вс-"-го все неправильно, потому что правильный путь - это всегда путь известный, обнаруженный другими. Чем отличается производитель от гения? Гений   «валяет дурака». Он не знает как правильно, поэтому он находится в процессе

1 Ошо. Творчество: высвобождение внутренних сил. СПб., 2000.

148

поиска и в процессе исследования - он учится. Он может выглядеть глупо, поэтому он чаше всего выглядит нереспектабельно. Он не может быть эффективным, потому что он продолжает экспериментировать. Работа творца выглядит нереспектабельно, и у него мало шансов увидеть при жизни уважение и признание. Его чаще осуждают во время жизни, лишь потом, по прошествии времени, через два -три века, он становится предметом поклонения и восхищения, плоды его деятельности образцом творчества и предметом для подражания. Обществу нужно два-три века, чтобы воспринять разум гения.

Признание - акт социализации гения. Это символ - являющий лицо вечности. Исключительность гения в том, что он способен остановить время. Он побеждает его, являя в своих творениях лицо вечности. Из всех богов только Зевсу было дано, победить Хроиос, и боги знали это, а титаны помогали. У Зевса не было выбора с одной стороны, он знал, что он тот, кто должен совершить это, с другой - все знали, что он Зевс. Он избранный.

Поклонение как вектор, определяющий отношение между творцом и другими людьми. Поклонение есть некая религия. Религия здесь имеется в виду не церковное вероисповедание человека, не те догматы веры, признание которых он свидетельствует, что составляет лишь внешнее исповедание человека. Но то, что человек принимает близко к сердцу и считает достоверным во всем, касающемся его жизненных отношений к таинственной вселенной, его ценностей, долга, его судьбы. Религия, если при всяких обстоятельствах составляет главное для него и определяет собой все остальное — вот это и есть явление поклонения. «Религия это тот образ, каким человек чувствует себя, духовно связанным с невидимым миром. С не миром»1.

Смысл существования гения в стремлении и в поклонении высшему и абсолютному благу жизни, как самодовлеющей ценности. Это поклонение иной природы и качества, это акт осознанного самоотречения и творчества. Здесь поклонение оказывается связанным с жертвоприношением, для гения - это акт отдачи (при-частия), свидетельство необходимости жертвы. Творец тот, кто приносит в жертву свою жизнь, во имя Блага, и творчество есть его религия.

Важнейшую роль в формировании мифа о гении, как образа или предмета поклонения в современном массовом сознании, играют ритуалы почитания, которые представляют собой особые механизмы программирования поведения человека массового общества при его столкновении с могуществом конкретного авторитетного лица. Однако является ли его власть над остальными людьми грубым насилием  или символическим  превосходством? Ритуал

1 Т. Карлейль. Теперь и прежде. М., «Республика», 1994. С. 7.

149

почитания имеет изначально религиозное происхождение. В нем выражается не просто восхищение конкретной личностью или ее деяниями, но проявляется поистине религиозное отношение к гению, как к существу высшему, сверхчеловеку, полубогу. Такое почитание имеет характер «светской религии».

Если рассматривать миф о гениях как феномен сознания - можно проследить основные механизмы формирования и функционирования данного мифа.

В исследованиях Р. Барта, Ж. Бодрийяра, О. Тоффлера, Дж. Кэмпбелла показаны основные механизмы формирования мифов массового сознания, которые нацелены на возвеличивание кумиров массового общества. Мифологема как особая структура массового сознания формируется разнообразными средствами. Формирование мифов осуществляется пропагандой и литературой, фольклором, кинематографом и т. п., которые, обращаясь к массам, апеллируют к стойкому стремлению массового сознания не принимать жесткие организационные                                       реалии                                        современного

общества. Мифологема выступает формой мягкого насилия над разумом. Тем не менее, и в глубинах самого сознания эго: миф находит удобную среду для своего развития. Важнейшая роль в формировании мифологемы гения в современном массовом сознании принадлежит ритуалам почитания.

В исследованиях Дж. Кэмпбелла1, констатируется наличие в сфере сознания особой структуры, которая придает каждому из навязанных извне образов и повествований стереотипное содержание. Эти образы и повествования укладываются в изначальную логико-символическую конструкцию о жизненном пути гения, которая, в сущности, является идеальной проекцией всех возможных вообще человеческих биографий на предлагаемый ей исторический факт или образ.

При взаимодействии гениальности и социального мы непременно наталкиваемся на борьбу между равноценными, глубоко укоренившимися в человеке направлениями: индивидуализмом и коллективизмом. И с одной стороны мы имеем авторитет, и рост и развитие государства, а с другой - неоспоримую свободу и развитие личности. Образ государства, явления социального, и образ человека, независимой и совершенствующейся личности, растущей божественности, сохраняют неослабевающий накал взаимного противостояния. В прошлом индивидуальности противостояла семья, племя, город, род, класс. Такие отношения определяются обстоятельствами и окружающими условиями.

Примеры истории свидетельствуют, что изначально человек был существом стадным,  и  объединяющим  началом     первоначально  была  потребность  выжить.  А

Кэмпбелл Дж. Маски Бога. Созидательная мифология. М.,1997. Т1. Кн.1. С. 56.

150

индивидуальность была лишь средством борьбы и защиты группы. Обратившись к основам материального мира, мы обнаружим, что на этом уровне групповым признаком оказывается единообразие; свободное же многообразие и индивидуальное развитие начинается с ростом жизни и разума. На этом этапе развития человеческая жизнь полна напряженной борьбы. И можно согласиться с утверждением В.Гете: «...быть человеком значит быть борцом, это обнаруживается именно в общественной жизни» . Исторически творческие личности были вынужден противостоять обществу.

И если предположить, что человек - это развитие в материи — он движется «от однообразия к разнообразию и свободе индивидуальности». И традиция (античность) указывает, на золотой век при котором человек, будучи существом общественным, не создавал никакого общества. Не ограниченный законами и правилами, он жил, естественным инстинктом или свободным знанием и носил в себе самом истинный закон своей жизни, не имея надобности ни подчиняться железой воле коллектива, ни преследовать своих собратьев. Возможно, наша судьба в том, чтобы превратить изначальное сообщество животного типа в сообщество творцов, и развитие ведет нас циклически от простого и спонтанного единообразия и гармонии, выражающих природу, к самоподдерживающему единству, выражающему Божественное.

2.6. Цель и смысл существования творчества гения.

Экзистенциальное мышление всегда сфокусировано на сферу личного бытия человека. Отсюда следует, что экзистенциальное переживание индивидуумом собственного присутствия выступает необходимым условием для понимания смысла творчества как смысла суще., вования. Существование как таковое только и делает возможным сам акт рефлексии творчества. Присутствие - бытийная явленность гения -есть единственный способ осуществления им своего назначения. Термин «присутствие» означает такое отношение человека к собственному бытию, в котором «схватывается» сущностная особенность «Я».

В экзистенциализме творчество предстает как сфера возможностей творца, что осознает личность в процессе самореализация или творчества. Власть вида, «этический потенциалом среды»1 по словам В. Хлебникова. Главный герой книги Еня Воейников во всем, даже в мелочах, ощущает свою зависимость от среды, в которой родился и вырос. При этом для него религиозное чувство (креститься или нет) оказывается в ряду прочих

1 В.Гете, Собр. Соч., М., Госполитиздат, 1937. Т, 10, стр. 452 1 Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 9.

151

условностей, опутывающих человеческую жизнь и человеческое сознание. Вполне закономерно герой делает следующий логический шаг. Убедившись, сначала в том, что «я - существую », убеждается затем и в том, что другой, в качестве муравья, цветка и .т.д. (природа, мир, другой вид) тоже существует и обладает такими же правами. И тут он понимает ущербность, однобокость этики как закона, основанного на этом принципе человеческой этики, которая к~ дает ответов на поставленные вопросы. Герой не желает руководствоваться «этическим потенциалом» своего вида. Для него начинаются поиски другого критерия, общего - вневидового.

«О чем говорит здесь история, прошлая жизнь человечества? История говорит, что некоторым, отдельным, в определенные мгновения истории удавалось сбросить с себя цепи вида; и это сразу подымало их над толпою безропотных рабов, они делались гениями. Платон, Шопенгауэр, Ньютон — все они были гениями, потому что были свободны. А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц? Что делало их гениями? Независимость от вида, свободное состояние дало им возможность, присущую детскому возрасту -впечатлительность, способность к синтезу; словом, они сохранили большую впечатлительность и подвижность ума.»2 Ум их был чувствительным прибором для улавливания аналогии, законосообразности, закономерного постоянства, поэтому он ее улавливает там, где не улавливает обыкновенный ум с обыкновенной чувствительностью. «Борьба индивидуума с видом» - главная тема хлебниковского замысла. И именно эта тема и послужила написанию его повести «Еня Воейников». И «идея аскетизма», вероятно, явившись непосредственным откликом на предложенное Соловьевым толкование платоновского Эроса. В статье «Жизненная драма Платона» Соловьев пишет: «Человек тем-то и вьщеляется по преимуществу между прочими тварями, что он хочет и может становиться выше себя самого; его отличительный признак - есть именно эта благородная неустойчивость, способность к бесконечному росту и возвышению. И мы знаем, что с начала истории не всех людей удовлетворяли чисто человеческие пути»1. Далее философ говорит о том, что первый из таких путей есть аскетизм. Но аскетизм, по мысли Соловьева (и Платона), лишь промежуточный этап на пути преодоления человеческой природы, конечная цель которого - воскрешение мертвой природы для вечной жизни.

В. Соловьев в «Оправдании добра», говоря об истинном гении, говорит о нем, как обладателе жизни вечной. Как обладателе того неиссякаемого источника, который не

1 Соловьев В. С. Соч. в 2 т. М., 1988. Т.2. С. 617. 2.Тамже. С. 619.

152

только питает его творчество, но и является проводником его роста. Из всех тайн человека тайна смерти - самая глубинная. Мысль о полном и безоговорочном исчезновении невыносима. Перед этой мыслью все сжимается и все немеет. «Вера, религия выражают какую-то глубинную, фундаментальную потребность человека, лежащую в самой ее природе, - тяготение к таинственному, непреходящему, жажда довериться чему-то или кому-то, что выше его самого. Человек так устроен, что нуждается в допущении существования некой запредельности, которую он ощущает, и к которой постоянно стремится. Таинственный вектор этого стремления один и тот же - не утратить себя, обрести бессмертие, как, жизнь вечную»2.

Экзистенциализм решает вопрос о соотношении свободы и социального, противопоставляя социальному бытию свободу одиночества - строит свободу вопреки социальному.

Через связь трансценденции с символизмом обосновывается переход в область вечного, для которого конститутивными является априорные принципы, где свобода является имманентным свойством творца, который заключается в «самоосвобождении». Освобождение состоит в культуросозидащей деятельности творца, где в процессе самообъективации конечный человек выявляет свою сущность демиурга и уподобляется Абсолюту. Свобода понимается как прогрессивное становление духа, свидетельствующее об эмансипации человека. Свобода понимается как нравственный императив, направленный, на преодоление страха смерти. Она должна указать человеку жизненные цели. Поэтому необходимым условием творчества надо признавать обладание человеком свободой как формой самодетерминации1.

В экзистенциализме творчество предстает как сфера возможностей творца, которые потенциально безграничны: чем более развита духовно личность, чем более она аккумулирует в себе предшествующее развитие культуры, тем в большей степени она способна к инновационным открытиям и интуитивным озарениям. Потенциал одаренности человека творческого склада неисчерпаем, проявляющийся в сфере признания и деятельности.

Источником понимания социального автор видит в определении Хайдеггером понимании совместного (Mitsain)2 как основополагающей структуры человеческого бытия. Экзистенциальная определенность человека реализует себя в социальном. Последнее представляет как способ явления человеческой сущности. В человеческом

1 Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия М.- СПб., 2000. С.273.

2 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 187.

153

бытии заложена способность узнавания другого или «вчувствование».1 Там, где есть человек, есть социальное действие, в котором другой узнает («чувствует») меня, в котором я узнаю другого. Действительная реальность человека как творца признается в социальном. Социальное как способ осуществления экзистенциальной свободы. Социальное является тем, в чем реализуется гений в качестве, творца. Социальное выступает своеобразным «полем», в котором гений осуществляется феноменально в процессе творчества, что позволяет рассмотреть взаимоопределение гениальности и социального в виде конституции бытия творца в мире.

Для гения процесс творчества тождественен смыслу существования. Говоря «смысл существования», автор следует общефилософской традиции, через понятие «смысл существования» стремится зафиксировать некую целенаправленность, императивность деятельности гения. Смысл жизни выступает как фундаментальная характеристика субъективного существования. Смысл бытия для гения в мире и в обществе связан с выявлением и актуализацией объективно значимых ценностей, которые предстают в качестве его социально значимых установок и задач. Обретение смысла существования предполагает ^иободное самоопределение и целеполагание самого гения. Важным фактором становления смысла жизни является стремление познать себя и мир. С диалектических позиций смысл жизни можно определить как динамическую характеристику-поиск осмысленности жизненных представлений в процессе разрешения на мировоззренческом уровне противоречий, свойственных человеческому бытию.

Познание себя, своей сущности и самосовершенствования как реализация смысла жизни. В процессе познания себя, своего предназначение рождается мировоззрение, которое представляет собой жизненный выбор, в котором определен переход от смыслообразования к его становлению. Динамика жизненных целей обусловлена поочередной сменой жизненных циклов, подтверженной внутренним ритмам субъекта. Процесс становления смысла жизни имеет внутреннюю детерминацию, которая определяет логику развития самой личности. Механизмом является саморегуляция, самоорганизация. Человек способен стать центром организации своего бытия в том случае, если раскрываются его способности к саморазвитию и самосовершенствованию.

Осознавание конкретных или вероятных средств осуществления жизненных целей, последовательный порядок действий, необходимых для их выполнения, знаменует переход от становления смысла жизни, к самоосуществлению. Самоосуществление как форма объективирования смысла жизни, определяется в двух его проявлениях -самоактуализации   и   самореализации.   Становление   индивидуального   смысла   жизни

154

включает процесс саморазвития и процесс самоактуализации. Становление социального смысла жизни связано с мировоззренческим выбором, формированием ценностных ориентацией, а осуществлением является результат его творчества. Он сам творит собственный смысл. Он — явление новой системы ценностей и мировоззрения.

2.7. Диалектика абсолютного и относительного в творчестве гения

Автор рассматривает вопрос о том, что абсолютное и относительное в социальном и экзистенциальном бытии творца обнаруживает как взаимодействие трансцендентного и имманентного, так и сакрального и земного. Существуя в конкретно - историческом обществе и исповедуя определенные ценности и социально значимые идеалы, гений стремится объективировать собственный смысл существования в устремлении высшего и абсолютного блага жизни. Искомое благо может быть признано подлинным, если имеет онтологическую связь с Абсолютным началом. Благо, понятое как самодовлеющая ценность, не должно быть лишь сферой ноуменального мира, сферой истинного смысла должного. Благо как идеал есть не только умопостигаемое, но как добродетель, реально существующая действительность. Благо тождественно совершенству, но не является только конструктом человеческого сознания. В тоже время Благо нельзя свести только к материальному бытию. Поэтому стремление к гедонистическому проживанию жизни, наконец, различного рода варианты достижения социального успеха вне следования абсолютным ценностям, не могут быть признаны истинным смыслом творчества. Таким образом, смысл творчества, гения, не имманентен лишь земному (физическому) присутствию гения в мире. Он сверхмирен, как и роль и предназначение гения в постижении сути бытия, его вечных, «предельных оснований», которые он выражает в определенных идеях и в виде упорядоченных концепций, закодированных в языке понятий или символов. Функция гения состоит в реализации исторической задачи, которая падает на него с неба.

Благо есть выражение всеобщей сущности вещей и воспроизведение блага, понимаемого как синтез истины, красоты и любви. Благо остается идеалом этого концепта. Любовь и красота, то, что пронизывает мысли и поступки творца. Уродство мира только в том, что из него изгнана красота2. В обществе, где господствует утилитарный строй,   т.е. принцип наживы и погоня за деньгами, нет места красоте и

'Вебер А. Трагическое и история. М., 1989. С.67. 2 Ж.П.Сарт. Слова. СПб., « Азбука». 1999.

155

истине. Красота в соединении с любовью, является движущей силой развития человечества, его чувств, разума, способа бытия и существования. Она пронизывает и связывает все высшие человеческие ценности. «Красота и любовь, вдохновляют на творчество. Красота есть совершенная справедливость».

В творчество включена любовь к тому, что делаешь, проживаешь мгновение в такой радости, что оно дает некий внутренний рост. Если действие вырастает из радости и с любовью, если оно не обусловлено, оно творческое. Он ищет, что есть его предназначение. Человек должен искать — в процессе этого поиска в нем что- то растет. Оно растет изнутри. Если это дает рост — это есть духовность, это творчество. Если нет любви к жизни, а есть иная страсть. Желание славы или денег убивает само творчество.

Когда входит амбиция, творчество исчезает потому то амбициозный человек не может быть творческим, он не может любить никакую деятельность ради нее самой. Его творчество обусловлено и лишено свободы.

Творчество не имеет ничего общего, ни с какой деятельностью. В частности, ни с поэзией, ни живописью, с танцами - оно не имеет ничего общего ни с чем в частности. Это качество привносит в жизнь человек. Сама деятельность - ни творческая и не творческая. Творчество - качество, которое привносит в жизнь человек своей деятельностью. Отношение, которое привносится из мира творца как созидание.

Не каждый может быть художником и не каждый может быть танцором, но и этого не нужно. Но каждый может быть творческим. Принято немногих считать творческими людьми. Это не соответствует истине. Каждый человек от природы творец. Наблюдая детей, видишь: все дети творцы, взрослые мало-помалу теряют это качество. Навязывая свои привычки и собственные неправильные верования, взрослые делают своих детей: амбициозными, экономически и политически обусловленными.

Творец увеличивает красоту мира: он заставляет мир танцевать, любить, петь. Когда он покидает его, он докидает его совершенно состоявшимся, потому что в его жизни была некая внутренняя ценность.

2.8. Признание и поклонение

Актуализация гения в социуме зависит от случая и признания. Случай -Абсолютное начало - связано с бытием мира и человека и участвует в определении цели и назначения самого бытия. Признание характеризуется совпадением ритмов социального и индивидуального.     Где  ритм  является   императивом     творчества.   Ритм  восходит  к

156 творению и заканчивается уничтожением, или новым творением. Он творит новые формы.

Вся структура современной жизни такова, пока нет признания, мы никто, ничтожества. Важна не работа, а признание. Мир ловит человека в ловушку несчастного образца. То, что ты делаешь хорошо только потому, что мир способен признать это, награждает, дает золотые медали, Нобелевские премии. И мир возбудил жажду признания.

Чем обусловлено признание на сегодняшний день, «значительные» премии присуждаются как политикам убийцам, так и гениям в области литературы, поэзии и науки.

Один из величайших поэтов прошлого столетия Рабиндранат Тагор публиковал свои стихи, и романы на бенгальском языке, но не получил никакого признания. И он перевел небольшую книгу «Гитанджали» («Подношение Песен») на английский и за эту книгу получил Нобелевскую премию. Каждый университет захотел присвоить ему степень доктора литературы. Калькутта, где он жил, была первым университетом, который предложил ему эту почетную степень. Он отказался, сказав, что степень присуждают не ему, не его работе, а Нобелевской премии. Он отказался принимать какую-либо степень.

Истинный творец не зависит от признания, он творит, и в этом видит смысл существования, и это есть его награда. Так, например, Жан-Поль Сартр, отказался от Нобелевской премии. Он сказал что: «Я достаточно награжден, создавая свою работу. Нобелевская премия ничего не даст, она стащит меня вниз. Она нужна тому, кто ищет признания. Я любил то, что делал. Работа есть высшая награда для меня»1.

Чем более велик человек, тем больше времени требуется людям, чтобы признать его творчество - потому что нет критериев, чтобы о нем судить, нет карт, по которым его можно найти. Он должен создать собственную систему ценностей; к тому времени, как ее признают, его уже нет. Для признания творчества необходимо время, хотя и тогда не все определенно. Было множество творческих людей, которые никогда не получили признания.

Когда открывается что-то новое, оно без сомнения будет отвергнуто. Мир никогда не прощает человека, который приносит в него что-то новое. Творец обречен на наказание мира. Мир ценит не творческого, но обладающего навыками человека, технически совершенного, потому что техническое совершенство означает совершенство прошлого. И каждый понимает прошлое, каждый обучен его понимать. Внести в мир нечто новое означает, что никто не сможет его оценить. Это так ново, что нет никаких

' Ошо. Творчество: высвобождение внутренних сил. СПб., 2000.

157

критериев, по которым можно было бы это оценить. Проходит время, пока новое станет привычным. Человечество медленно и летаргично плетется позади времени. А творец всегда впереди времени. Отсюда промежуток, разрыв...

Творец делает чаще всего все неправильно, потому что правильный путь - это всегда путь известный, обнаруженный другими. Чем отличается производитель от гения? Гений «валяет дурака». Он не знает как правильно, поэтому он находится в процессе поиска и в процессе исследования - он учится. Он может выглядеть глупо, поэтому он чаше всего выглядит нереспектабельно. Он не может быть эффективным, потому что он продолжает экспериментировать. Работа творца выглядит нереспектабельно, и у него мало шансов увидеть при жизни уважение и признание. Его чаще осуждают во время жизни, лишь потом, по прошествии времени, через два -три века, он становится предметом поклонения и восхищения, плоды его деятельности образцом творчества и предметом для подражания. Обществу нужно два-три века, чтобы воспринять разум гения.

Признание - акт социализации гения. Это символ - являющий лицо вечности. Исключительность гения в том, что он способен остановить время. Он побеждает его, являя в своих творениях лицо вечности. Из всех богов только Зевсу было дано, победить Хронос, и боги знали это, а титаны помогали. У Зевса не было выбора с одной стороны, он знал, что он тот, кто должен совершить это, с другой - все знали, что он Зевс. Он избранный.

Поклонение как вектор, определяющий отношение между творцом и другими людьми. Поклонение есть некая религия. Религия здесь имеется в виду не церковное вероисповедание человека, не те догматы веры, признание которых он свидетельствует, что составляет лишь внешнее исповедание человека. Но то, что человек принимает близко к сердцу и считает достоверным во всем, касающемся его жизненных отношений к таинственной вселенной, его ценностей, долга, его судьбы. Религия, если при всяких обстоятельствах составляет главное для него и определяет собой все остальное - вот это и есть явление поклонения. «Религия это тот образ, каким человек чувствует себя, духовно связанным с невидимым миром. С не миром»1.

Смысл существования гения в стремлении и в поклонении высшему и абсолютному благу жизни, как самодовлеющей ценности. Это поклонение иной природы и качества, это акт осознанного самоотречения и творчества. Здесь поклонение оказывается связанным с жертвоприношением, для гения — это акт отдачи (при-частия), свидетельство необходимости жертвы. Творец тот, кто приносит в жертву свою жизнь, во

1 Т. Карлейль. Теперь и прежде. М., «Республика», 1994. С. 7.

158  Блага, и творчество есть его религия.

Важнейшую роль в формировании мифа о гении, как образа или предмета поклонения в современном массовом сознании, играют ритуалы почитания, которые представляют собой особые механизмы программирования поведения человека массового общества при его столкновении с могуществом конкретного авторитетного лица. Однако является ли его власть над остальными людьми грубым насилием или символическим превосходством? Ритуал почитания имеет изначально религиозное происхождение. В нем выражается не просто восхищение конкретной личностью или ее деяниями, но проявляется поистине религиозное отношение к гению, как к существу высшему, сверхчеловеку, полубогу. Такое почитание имеет характер «светской религии».

Если рассматривать миф о гениях как феномен сознания — можно проследить основные механизмы формирования и функционирования данного мифа.

В исследованиях Р. Барта, Ж. Бодрийяра, О. Тоффлера, Дж. Кэмпбелла показаны основные механизмы формирования мифов массового сознания, которые нацелены на возвеличивание кумиров массового общества. Мифологема как особая структура массового сознания формируется разнообразными средствами. Формирование мифов осуществляется пропагандой и литературой, фольклором, кинематографом и т. п., которые, обращаясь к массам, апеллируют к стойкому стремлению массового сознания не принимать жесткие организационные                                       реалии                                        современного

общества. Мифологема выступает формой мягкого насилия над разумом. Тем не менее, и в глубинах самого сознания эго: миф находит удобную среду для своего развития. Важнейшая роль в формировании мифологемы гения в современном массовом сознании принадлежит ритуалам почитания.

В исследованиях Дж. Кэмпбелла , констатируется наличие в сфере сознания особой структуры, которая придает каждому из навязанных извне образов и повествований стереотипное содержание. Эти образы и повествования укладываются в изначальную логико-символическую конструкцию о жизненном пути гения, которая, в сущности, является идеальной проекцией всех возможных вообще человеческих биографий на предлагаемый ей исторический факт или образ.

При взаимодействии гениальности и социального мы непременно наталкиваемся на борьбу между равноценными, глубоко укоренившимися в человеке направлениями: индивидуализмом и коллективизмом. И с одной стороны мы имеем авторитет, и рост и развитие государства, а с другой - неоспоримую свободу и развитие личности. Образ

Кэмпбелл Дж. Маски Бога. Созидательная мифология. М.,1997. Т1. Кн.1. С. 56.

159

государства, явления социального, и образ человека, независимой и совершенствующейся личности, растущей божественности, сохраняют неослабевающий накал взаимного противостояния. В прошлом индивидуальности противостояла семья, племя, город, род, класс. Такие отношения определяются обстоятельствами и окружающими условиями.

Примеры истории свидетельствуют, что изначально человек был существом стадным, и объединяющим началом первоначально была потребность выжить. А индивидуальность была лишь средством борьбы и защиты группы. Обратившись к основам материального мира, мы обнаружим, что на этом уровне групповым признаком оказывается единообразие; свободное же многообразие и индивидуальное развитие начинается с ростом жизни и разума. На этом этапе развития человеческая жизнь полна напряженной борьбы. И можно согласиться с утверждением В.Гете: «...быть человеком значит быть борцом, это обнаруживается именно в общественной жизни» . Исторически творческие личности были вынужден противостоять обществу.

И если предположить, что человек - это развитие в материи — он движется «от однообразия к разнообразию :: свободе индивидуальности». И традиция (античность) указывает, на золотой век при котором человек, будучи существом общественным, не создавал никакого общества. Не ограниченный законами и правилами, он жил, естественным инстинктом или свободным знанием и носил в себе самом истинный закон своей жизни, не имея надобности ни подчиняться железой воле коллектива, ни преследовать своих собратьев. Возможно, наша судьба в том, чтобы превратить изначальное сообщество животного типа в сообщество творцов, и развитие ведет нас циклически от простого и спонтанного единообразия и гармонии, выражающих природу, к самоподдерживающему единству, выражающему Божественное.

2 В.Гете, Собр. Соч., М, Госполитиздат, 1937. Т, 10, стр. 452

160

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Существует различные дефиниций творца, что обусловлено многомерностью самого понятия. Ускользание творца от любых определений означает, что понятийно-логическое оформление творца оказывается не в состоянии объять ее онтологическое многообразие, всю экзистенцию творца, в силу ее глубинности и поливариантности. Из всего возможного многообразия выделены три феномена к осмыслению сущности творца:

1)феномен дара; 2)фсномен таланта; 3)феномен гения. Данный подход представляется наиболее универсальным, так как позволяет включить в контекст рассмотрения творца аспекты предыдущих позиций, в таком случае «гений», «талант», «дар», выступают в качестве изменяющихся и трансформирующихся понятий, определяемых творцом как смысловым универсумом в символическом пространстве.

Так называемое возникновение «из ничего» не есть исхождение из пустоты, а есть, согласно Гегелю, проявление высших законов, абсолютной полноты бытия. Поэтому можно полагать, что творение «из ничего» есть скорее творение «из бездны виртуального всего», когда новое явление из возможности превращается в действительность, потенциально сущее становится актуально сущим. То есть творчество выступает как раз­вертывание, открытие изначально заложенного содержания, являющегося миру в относительно новом качестве. -

Творчество рассмотрено как проявление абсолютного единства. Обосновывается идея творчества как абсолютного единства бытия. Вводится в научный оборот исследования проблем творчества и гениальности новое понятие - коагуляция. Взаимопроникновением эманации и коагуляции предполагается объяснить процессуальность этого единства.

Творчество мыслится как мистическое единство Единого и многого, бесконечного и конечного, трансцендентного и имманентного - единство, которое сообщается вещам посредством   эманации  и   коагуляции.   Благодаря  процессу  эманации  и   коагуляции,

161

открывается сущность, объективный закон, и творчество в общем, онтологическом смысле предстаёт как сопряжение двух процессов: 1) бесконечного процесса развертывания изначально заложенного в субстанции, потенциально существующего содержания, и 2) самосохранения субстанции посредством обратного свертывания своих обновившихся сущностных сил.

Проблема творца оказывается вплетенной в доминантную парадигму творчества как парадигму, самоосуществления творца. И данный, объективный закон, и творчество в общем, онтологическом смысле, отражает и раскрывает сущность процесса творчества.

Творчество человека предстает активностью, в которой собственное усилие человека, собственное «делание» неразделимо слито с нарастанием в нем некого дара свыше, того неиссякаемого источника, который не только питает его творчество, но и является проводником его роста Феномен гения в диссертации рассматривается как человеческое выражение действующего в нем сверхчеловеческого духа.

Логическим продолжением предыдущей части является рассмотрение философия символических форм Кассирера, которая обращает свой взгляд на все возможные способы миропонимания. В этом случае в поле ее зрения попадают все феномены, в которых проявляет себя человеческий дух. Дух тематизиуемый как трансцендентальный субъект, как «воля к приданию образов», которая рассматривается как особая форма жизни, как порождающая природа, где за каждым символом стоит энергия по его производству.

За счет символической деятельности происходит оформление мира, состоящее в его организации и систематизации в виде мифа, религии, искусства и т.д, Понятие деятельности приобретает метафизическое значение. Предложенная дефиниция человека как animal symbolicum получает новое этическое измерение, поскольку утверждает равноценность всех видов духовной деятельности человека и тем самым открывает новый путь «путь цивилизации» к анализу различных типов культур. Через связь трансценденции с символизмом творческая личность обосновывает переход в область вечного, при этом для творца конститутивными являются априорные принципы, а свобода определяется как «самоосвобождение». Освобождение состоит в культурно-созидающей деятельности творца, где в процессе самообъективации конечный человек выявляет свою сущность.

Поскольку философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы; но точно так же обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, объективируется - как сущности, т.е. присушим им совершенством в искусстве - и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир.

В данном исследовании гений как творец рассматривается в искусстве его роль итак кат творчество в предьщущей главе рассмотрено как    бесконечный  процесс  развертывания,

162

изначально  заложенного   в  субстанции,   потенциально  существующей  сущности   как существующего содержания;

Логическим продолжением диссертации является определение сущности. Сущность в диссертации рассматривается в качестве последнего свойства сердцевины субъекта. Гений, рассматривается как носитель многообразия воплощенных сущностей мира искусства. Слово omnia complicans, включающее в себя все сущности, определялось как высшая полнота противоположностей, неустойчивая оппозиция. Неоплатоники извлекли из него идею сущностной Вселенной, организующейся в соответствии с уровнями имманентных усложнений (complication) и в порядке нисходящих выражений (explication) (эманация). Гений удерживает все души, из которых составляется его «сложность».

Эпоха постмодерна провозглашает разрушение традиционного образа писателя -властителя дум. Творчество выступает как авторство интерпретация и рождение текстов. Его главный мотив состоит в том, что сознание традиционного автора, повествователя и героя раздваивается, троится и т.д., и, наконец, почти полностью редуцируется.

Раскрывается взаимосвязь между духовным ростом творческой личности и условиями, порождающими этот рост, в их динамике и закономерностях развития. Поле творческой деятельности рассматривается в социальном плане: соответствие творческой личности общественной потребности, логика обстоятельств и иерархия определяющих категорий в характеристике личности, ценностные ориентации и избирательность социума в тот или иной исторический период.

Анализируется, что понимается под определениями «гений», «талант», «одаренная личность».

Выделяя общее и особенное в творчестве, диссертант дифференцирует понятие «талант» и «гений». В работе проанализированы пять типов творцов, которые характерны для культуры второй половины XX века.

Для творца процесс творчества тождественен смыслу существования. Говоря «смысл существования», автор следует общефилософской традиции, через понятие «смысл существования» он стремится зафиксировать некую целенаправленность, императивность деятельности. Процесс творчества является сущностным основанием и манифестацией культуросозидающей природы творца. Объективация творчества раскрывается в соответствии с социально-значимой задачей, которою выполняет гений в обществе. Для гения процесс творчества тождественен смыслу существования. Смысл бытия гения в качестве творца в мире и в обществе самым тесным образом связан с выявлением и социальной актуализацией объективно значимых ценностей, которые предстают в качестве его высших задач и устремлений.

163

Творец решает противоречия, свойственные человеческому бытию; он творит собственный смысл бытия.

Актуализация гения в социуме имеет два модуса: признание и поклонение.

Признание характеризуется совпадением ритмов социального и индивидуального. Где ритм есть императив творчества. Ритм восходит к творению и заканчивается уничтожением, или новым творением. Он творит новые формы. Другой модус, который актуализирует творца - это поклонение как вектор, определяющий отношение между гением и другими людьми.

Специфика функционирования мифологемы гения в качестве эффективной логико-символической структуры сознания и создание мифологемы как особой структуры массового сознания формируется разнообразными средствами. Формирование мифов осуществляется пропагандой, у литературой, фольклором, кинематографом и т. п. которые, обращаясь к массам, апеллируют к стойкому стремлению массового сознания не принимать             жесткие             организационные             реалии             современною

 общества. Мифологема выступает формой мягкого насилия над разумом. Тем не менее, и в глубинах самого сознания эго миф находит удобную среду для своего развития. Важнейшая роль в формировании мифологемы гения в современном массовом сознании принадлежит ритуалам почитания.

Таким образом, проблема сформулирована в новом ключе, в частности, творец анализируется в трех интенциях: в качестве гения, трансцендентального субъекта и автора.

Гений создает новые критерии ценностей, новые нормы логики, новые проблемы  науки иначе говоря, меняются бесконечные ансамбли, исходя из локальных элементов.

Время не существует само по себе без материальных изменений; точно так не возможно существование материальных систем и форм, не обладающих длительностью, не изменяющихся от прошлого к будущему. Гений предстает творцом новых исторических форм, он есть явление начала нового. Понятие времени здесь разворачивается как функциональность, позволившее представить бытие как систему отношений между формами.

Время — то, что осуществляется на определённой почве, которая может быть представлена как традиция. С другой, стороны нужен кто-то, чтобы конституировать неведомые горизонты. Таковым является гений, с него все начинается, и в его силах даровать новые пространства. В данном параграфе рассматриваем время как явление  состояний сознания: во-первых, пространство глубины, погружения в «Я», конституируя это пространство. И здесь каждая индивидуальность объявляется с помощью того факта,

164

что саморепрезентирующая субъективность сосредоточена на себе и представляет мир как целое индивидуализирующей идеей. Индивидуальность здесь определена сущностью, которая определяет и разворачивает тот или иной мир. Именно сущность определяет уникальность или оригинальность индивидуальности. Она есть явление стиля, явление нового. Саморазворачивающееся начало - Идея - это индивидуализированная сущность, которая являет себя как эпоха в истории, как новые формации символического, как стиль в искусстве. Сознание, которое разворачивается, как историческое развитие времени, осуществляет себя не только как наличность, но как динамическая тенденция: саморазвивающееся начало че дано в своей завершенности, что невозможно принципиально, оно задано в своем творческом порыве в определенной тенденции самодетерминации, которая узнаваема.

1.         БИБЛИОГРАФИЯ

2.         Абрамян Д.Н. Об особенностях художественного творчества. Ереван, 1979.

3.         Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

4.         Арабская романтическая проза XIX-XX вв. Л., 1981.

5.         Асмус В.Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве. М., 1984.

6.          Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1963.

7.         Афасижев М. Н, Западные концепции художественного творчества. М., 1990.

8.         Афасижев М. Н. Проблема целесообразности в философии и эстетике Канта// Вопросы истории и теории эстетики. Вып. 8. М.,1974

9.         Байрон Д.-Г. Дневники и письма. М., «Искусство». 1963.

10.       Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,    "Прогресс", 1994.

11.       Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

12.       Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. М., РГГУ. 1995

13.       Басин Е.Я. Творческая личность художника. М, 1988.

14.       Бахтин М.М. Проблема творчества поэтики Достоевского. Киев. 1994.

165

15.       Бахтин М.И. Итальянское возрождение. Проблемы и люди. М., 1995.

16.       Белый А. Душа самосознающая. М., «КАНОН» 1999.

17.       Беме Я. Аврора или утренняя заря в восхождении. Киев «Вист-С» 1998.

18.       Бергсон А. Непосредственные данные сознания.// Собр. Соч.в 2-х тт. СПб., 1987

19.       Бергсон А. Вопросы философии и психологии // Поли. Собр. Соч. СПб.: 1914.Т.4

20.       Бергсон А. Смех // Поли. Собр. Соч. Т. 5

21.       Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1992.

22.       Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993.

23.       Бланшо. М Неописуемое Сообщество. М.,1998.

24.       Бергсон А. Творческая эволюция. Собр. соч.: в 6 том, т.14. СПб., 1914.

25.       Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М.,   «Искусство». 1992

26.       Бердяев Н. Дух и реальность. Париж, 1939

27.       Бердяев   Н.    Опыт   эсхолостической   метафизики.   Творчество   и обективизация. Париж, 1947.

28.       Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства М., 1994. Т. 1

29.       Берковскг-й   Н.Я.    Литературная   теория   немецкого   романтизма// Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Под. Ред .  Берковского Н.Я. Л., 1934.

30.       Бекон Ф. Соб. Соч в 2 -х т.т. М., 1971.

31.       Бибихин В.  Примечание  переводчика // Жак Деррида.  Позиции. Киев., 1996.

32.       Бодрийар Ж. Главы из книги "О соблазне" // Комментарии. М., 1995. №4.

33.       Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10.

34.       Бодрийар Ж. Трансэстетика // Музыкальный ежемесячник Rock Fuss. 1995. №26

35.       Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. СПб., 2000.

36.       Бохеньский Ю.М. Современная европейская философия. М., 2000.

37.       Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М.: Госполитиздат, 1953.

166

38.       Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935.

39.       Валери П. Об искусстве М., 1995.

40.       BaHcajiOB M.M. Эстетика романтизма. М.,1966.

41.       Вебер А. Третий или четвертый человек. О смысле исторического существования / А. Вебер. Избранное: кризис европейской культуры. СПб., 1999.

42.       Вебер А. Избранное СПб., 1999.

43.       Вебер А. Трагическое и история. М., 1989.

44.       Вебер М. Жизнь музыканта.М., «Советская музыка», 1935. 'У  45.      Вельфман Г. Истолкование искусства. М., 1922.

46.       Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.,1988.

47.       Витгенштейн Л. Философские работы (часть 1). М., 1994.

48.       Виндельбанд В. Философия культуры: Избранное. М., 1994.

49.       Виндельбанд В. От Канта до Ницше. М., 1998.

50.       Вунт В.М. Фантазия как основа искусства. СПб., 1914

51.       Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., "Искусство", 1991.

52.       Гадамер Г. Г. Истина и метод. М., 1988.

53.       Гваттари Ф. Язык, сознание и общество // Логос (книга 1) Л., 1991.

54.       Гальтон Ф. Наследственность таланта. М., 1996

55.       Гаман Р. Импрессионизм в жизни М, 1935.

56.       Гегель Г.В. Ф. Феноменология духа. М., «Мысль», 1972.

57.       Гегель Г.В. Ф. Собр.Соч. в 4-х. тт. М., «Искусство», 1973.

58.       Гегель Г.В. Ф. Эстетика М., 1971. Собр. соч. в 5-ти тт. Т.4.

59.       Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1958.

60.       Гете В. Собр. Соч.: в 10 т. М.: Госполитиздат, 1937.

61.       Голокруа А. Искусство и человек. Сухуми. 1977.

62.       Гончаренко Н.В. Гений в искусстве и науке. М., 1991.

63.       Грузенберг С. О. Гений и творчество. Л., 1924.

64.       Гуссерль   Э.   Кризис   европейского   человечества   и   философия. /Вопросы философии. 1966. №5.

65.       Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1995

66.       Гуссерль Э. Идея к Чистой Феноменологии. М., 1994.

67.       Гюйо Ж. М. Искусство с точки зрения социологии. М., «Знание», 1900.

68.       Гюйо Ж. М. Принципы искусства в поэзии СПб., 1896.

69.       Гюйо Ж.М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1900

167

70.       Декарт Р. Избранные произведения. М.,1950.

71.       Декарт Р. размышления о Первой Философии // Собр.соч. в 10 тт. Т.2. М.,1994.

72.       Делез Ж. Тайна Ариадны. // Вопросы философии. 1993. № 4.

73.       Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. №5.

74.       Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999.

75.       Деррида Ж. Символы в культуре. СПб 1992.

76.       Деррида Ж. Цели человека // Человек и его ценности. М.,1988.

77.       Деррида Ж. Золы угасшей прах // Искусство кино. 1992. № 8.

78.       Деррида Ж. Позиции. Киев., 1996.

79.       Дневник Делакруа. Под ред. Алпанова. М,. «Искусство», 1950.

80.       Дранков В. Л. О природе художественного таланта. Л., 1973. 81-      Дружинин А. В. Повести. Дневник. М, 1986

82.       Дубровский Д.И. Проблемы идеального. М., 1983.

83.       Дудецкий А. Я. Воображение. Смоленск, 1960.

84.       А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты.М.:1987. Т.2.

85.       Жоли. А. Психология великих людей. СПб., 1884.

86.       Иванов И. А. О сущности красоты. М., 1967.

87.       Иванов Н. Б. Феноменология шедевра. Метафизические исследования .№13. СПб, 2000.

88.       Из истории Английской эстетической мысли XVIII века. М., 1982.

89.       Илиади А. Природа художественного творчества. М., 1973.

90.       Иовган B.C. Героическое в системе эстетических категорий. Львов. 1986.

91.       Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

92.       Камю А. Изнанка и лицо. М., «Фалио», 1998.

93.       Карлейль Т. Теперь и прежде. М., «Республика» 1994.

94.       Кант И. Соч.: В 6т. М.: 1964. Т.З.

95.       Кант И. Критика чистого разума. М., «Мысль». 1994.

96.       Кант И. Критика способности суждения. Спб., 1998.

97.       Карасев Л.В. Сегодня и завтра.//Вопросы философии. 1993. №3.

98.       Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия М, СПб., 2000.

99.       Кассирер    Э.    Кант    и    проблемы    метафизики.    Замечания    к интерпретации Канта Мартином Хайдеггером. СПб., 2000.

168

100.     Кэмпбелл Дж. Маски Бога. Созидательная мифология. М.,1997. Т1

101.     Леонардо   да   Винчи.    Суждения    о   науке    и    искусстве.    СПб, «Искусство», «Азбука». 1998.

102.     Леонардо да Винчи. Избранные произведения в 2-х.тт. М., 1935.

103.     Лейтас Н.С. Об умственной одаренности. М.,1960.

104.     Лейтас Н. С. Способности, талант, труд. М., 1968.

105.     Г.В. Лейбниц. Монадология. Соб. соч. Т. 3. М.: 978.

106.     Литературная теория немецкого романтизма. Л., 193 4.

107.     Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностранная литература. 1994. № 1

108.     Лиотар Ж.-Ф. Переписать современность // Ступени. - 1994. - № 2.

109.     Лиотар     Ж.-Ф.     Речь,     Фигура.     Упорство     фигуративного     // Метафизические исследования. - Вып. 5. Культура. - СПб., 1998.

110.     Литературная теория немецкого романтизма. Л.: 1935.

111.     Литературная теория немецкого романтизма. Документы. М., 1978

112.     Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992

113.     Лотман Ю .М. Избранные труды. Таллинн., 1992.

114.     Лосев А.Ф. Форма, стиль, выражение. М., 1995.

115.     Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.,1930.

116.     Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990.

117.     Луначарский А.В. Собр соч. в 8 т.т .М., 1967. Т.8

118.     Лощилин \.Н. Философские основания теории творчества. М., 1998.

119.     Лысков А.П. Проблемы социальной философии. Калининград, 1995.

120.     Любутин  К.Н.,   Пивоваров  Д.В.   Диалектика  субъекта  и   объекта. Екатеринбург, изд-во Ур. ун-та, 1993.

121.     Майкл Харт. «Сто великих людей». М.,1998.

122.     Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация.\\ Человек в системе наук. М., 1989.

123.     Мамардашвили М.К. Символ и Сознание. М., 1997.

124.     Мандельштам Н. Моцарт и Сальери. М., «Знамя». 1993.

125.     Марков   Б.А.   Разум   и   сердце.   История   и   теория   менталитета. СПб.,1993.

126.     Мерлин    В.    С.    Структура    личности.    Характер,    способности самосознание. Пермь. 1990.

127.                       Мерло - Понти. М. Феноменология восприятия // От Я к

169 Другому. Минск., 1997.

128.     Мерло - Понти. Око и Дух. М, 1992.

129.     Мистика, религия, наука. М., КАНОН. 1998.

130.     Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

131.     Морозов С.А. Бах М., 1984.

132.     Мэйстер А. Письмо о воображении. СПб.,1819.

133.     Мэстер Э. Духовные проповеди. Киев, 1998.

134.     Берковский   Н.Я.   Литературная   теория   немецкого   романтизма// Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Под. Ред .  Берковского Н.Я.Л., 1934.

135.     Нордау М. Литературное воображение. СПб.,1898.

136.     Нордау М. Психофизиология гения и таланта М., 1987

137.     Овчинников     В.Ф.     Проблемы     социальной     усредненности     и талантливости// Философские науки. 1990. №6.

138.     Ортега-и-Гассет.  Искусства в настоящем и прошлом // Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

139.     Ортега -и- Гассет. Дегуманизация искусства и другие работы. М., 1991.

140.     Основные современные концепции творчества и одаренности. М., 1997.

141.     Ошо. Творчество: высвобождение внутренних сил. СПб., 2000.

142.     Парадигмы философствования. СПб., 1995.

143.     Парамонов Б. Конец стиля. СПб.: М., 1997.

144.     Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л., 1989.

145.     Платонов К. К. Структура и развитие личности. М, 1986

146.     Пивоварский. И. Природа и художество. СПб. 1911.

147.     Платон. Соч. в 4-х томах. Т. 2, Tl. M., 1971.

148.     Плотин. Эннеады. Соч. в 2-х т т. Киев 1995.

149.     Плотин. Космогония. Киев, 1995.

150.     Поль Валерии. Об искусстве. М., «Искусство». 1993.

151.     Псевдо-Логин. О возвышенном. М.-,Л.,1966.

152.     Райнов Б. Свобода творческой личности в буржуазной мире. М, 1967.

153.     Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

154.     Рибо.Т. Опыт исследования творческого воображения СПб., 1901.

170

155.     Розанов В Ч. В мире неясного и нерешенного. М., «Республика» 1995.

156.     Розанов В.В. О писательстве и писателях . М., 1995.

157.     Рорти Р. Хабермас и Лиотар о постсовременности // Ступени.   1994. №2

158.     Рубцов А. Российский невпопад // Родина.  1996. № 1.

159.     Сарт Ж -П. Слова. СПб., « Азбука». 1999.

160.     Самосознание   европейской   культуры   XX    века:   Мыслители   и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

161.     Сведенборг Э. Мудрость ангельская о божественном проведении. «Ника- цент», Киев, 1997

162.     Сикорский М.А. Даровитость и талантливость в свете объективного исследования. Киев., 1912.

163.     Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского. М., 1984.

164.     Соловьев B.C. Оправдание добра. М., 1996

165.     Спиноза Б. Избранные произведения в двух томах. М.,1957.

166.     Стайн Г. Что такое шедевры и почему их мало М., 1995.

167.     Стайн Г. Автобиография Алисы Тоглас. Нева. М., 1993..

168.     Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.

169.     Хайдегер М. Работы и размышления разных лет. «Гнозис». М, 1993.

170.     Фейербах Л. Искусство и познание.// Вопросы философии. 1976. №7

171.     Фейербах Л. Избранные философские произведения   в двух томах. М., 1955.

172.     Фейербах Л. Искусство и познание// Вопросы философии 1976№7

173.     Фатеев В.В. В.Розанов: Жизнь. Творчество. Личность. Л., 1991

174.     Н.П. Фестер Творческая фантазия. М., 1927

175.     Фихте И. Г. О назначении ученого. М., 1935.

176.     Фихте И.Г. Факты сознания. СПб.,1914.

177.     Флоренский   П.   Анализ   пространственности   в   художественном изобразительном искусстве. М., 1982.

178.     Флоренский П. Закон иллюзий. Тарту, 1971.

179.     Флоренский П. Эстетические ценности в системе культуры. М, 1989.

180.     Флоренск' й П. О духовной истине. Сергиев Посад, 1914.

181.     Франк С.Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. СПб., 1997.

182.     Франк  С.Л.  Духовные основы общества:  введение в социальную философию Л., 1991

171

183.     Фрейд. 3. Поэт и фантазии. М., 1957.

184.     Фуко М. Воля к истине. М., 1996.

185.     Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994.

186.     Фукуяма.Ф. Конец истории // Вопросы философии. 1990. № 3.

187.     Хабермас   Ю.    Модерн   -   незавершенный    проект   //   Вопросы философии. 1992. № 4

188.     Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

189.     Хемингуэй Э. Письмо, адресованное Г. Штайн. М., 1988.

190.     Хлебников В. Творения. М., 1986.

191.     Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М., СПб., 1997.

192.     Шварц Г.М. Дар интуиции. М., 1995.

193.     Шварц Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. М.,1997.

194.     Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.

195.     Шеллинг.Ф.-В. Бруно, или о божественном и естественном начале вещей. СПб., 1908

196.     Шеллинг Ф.-В. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936.

197.     Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966.

198.     Шеллинг    Ф.-В.         Философское        исследование    о    сущности человеческой свободы. СПб., 1908.

199.     Шеллинг Ф.-В. Бруно, или о божественном и естественном начале вещей. Разговор. СПб., 1908.

200.     Шлегель Ф. Соб. Соч.в. 2-х тт. «Идеи» М.,1978.

201.     Шефстбери. Эстетические опыты. М., 1975.

202.     Шлеймахер Ф.-Д. Речи о религии. М., 1911.

203.     Шиллер Ф. Соч.: в 4лт. М.: 1971.

204.     Шопенгауэр А. Основные идеи    эстетики.  Собр.  Соч в 5-е-ти т. «Попурри». Минск., 1998.

205.     Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1993.

206.     Шопенгауэр А. Собр.соч в 5-ти. тт. М.,1992

207.     Штайнер Р. Философия свободы. Ереван., 1993.

208.     Штайнер Р. Социализм и научное творчество. М., 1980.

209.     Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988.

210.     Экземплярский В.М. Проблема одаренности. М., 1923.

211.     Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни М.-Л.:

172 1934

212.     Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. Киев., 1998.

213.     Элиот Т. Назначение поэзии. М, 1997.

214.     Ясперс    Р.    Шифры   транцендентации    //   Культура    в    диалоге. Екатеринбург. 1992. Вып. 1.

215.     Ясперс К. Смысл и назначение истории М., 1994.

216.     Munro T Evolution in the Arts and other theory of culture histori. N.Y., 1963,

217.     Moritz K. Ph. Schriften zur Asthetik und Poetik. Tub., 1962

218.     Wolf J. Leonardo da Vinci als Astethetik. Jena, 1901.

219.     Skaliger. Pooetic. Bk.l, F.M. Padeeelford. The Great Critics, N. - Y., 1932.

220.     Wolfflin, Die Kunst Albrecht Durers, Minish, 1992.

221.     Michelangelo, trans, and. R. W. Carden. London.: 1913

222.     Blake. "Poetikal Works", ed. Ellis. London.: 1906.

223.     Shafstberi, Lifee,Letters and Pfil. Reg.

224.     Hume, op.cit. "The epicureen" London., 1976.

225.     The Literaty Work of Sir Joshua Reynolds. 2 Vols., London.:1852.

226.     E. Berend, Astetik . Jean Pauls.: 1909.

227.     The New bncyclopaedia Bntanica. Chicago-London- Toronto, 1988.

228.     : Encyclopaedia of the Social Sciens. Vol.6 N. Y., 1932.

229.     Grande Encyclopaedia. Vol. 18.

230.     Gowan J. C. Some new thoughts on the development of creativiti.1977. V. 11, № 2, Eisenstadt J. Parental Loss and Genius 1978, VI. 33 №3.

231.     Sartre. P.Critique de la rasion dialectique. Paris., 1960

232.     The oxford Dicshonari of Quotations. L., 1964.

233.     Hock A. Reason and Genius. N.- Y., 1960.

234.     Meeeker M. Creativity from the child's pontiff view. J., 1978.

235.     Can creativity be taught. Socialeducational. Washington., 1977.

236.     Flbert R. S. Toward a behaiveoral difinishion of genius. 1975 V. 30. №2

Обратно