ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Мишачёва Ирина Валентиновна

ОБРАЗЫ ПРИРОДЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОСТИ

И РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Специальность 24. 00. 01. —теория и история культуры

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата культурологии

Научный руководитель -

кандидат социологических наук,

профессор ГАСК А.Г. Климов

Москва 2004

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение................................................................................. 3

Глава 1. Образы природы как феномен художественной культуры    ...... 13

1.1.    Образы природы как предмет исследования культуры ................ 13

1.2.    Функции природного образа.................................................18

1.2.1. Образ природы как картина мира...........................................19

1.2.2. Содержание образа и вопросы его развития..............................36

Глава 2. Эволюция образов природы в культуре античности

и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу .................86

2.1.    Образ природы в пейзаже: пейзажное видение как результат эволюции представлений о природе........................................ 86

2.2.    Сравнительный анализ пейзажа в языческом Риме

ив христианской культуре II-IX вв........................................101

Заключение.............................................................................159

Список использованной литературы..............................................169

Приложение (иллюстративное)....................................................182

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. В начале XXI века, в эпоху идеологической нестабильности и экологических угроз, идея гармоничного универсума представляется особенно значимой. Человек не случайно обращается к истокам, к первозданной природе, ее художественным моделям в искусстве античности и Средневековья. В языческой античной культуре «природа как Универсум ... наделена высшей эстетической ценностью»1, в христианской традиции в ней раскрываются совершенство и разумность устроения мира, отражающие величие Творца. Постижение эстетического совершенства природы - мироздания есть путь к постижению идеи гармонии, нахождения ее не только во внешних образах, но и во внутреннем мире души2.

Выявление глубинной взаимосвязи человека, природы и культуры -одна из актуальных задач культурологической науки. В XX в. подобная проблематика разрабатывалась в отечественной философии «всеединства» и «космизма», становилась предметом художественно осмысления в литературе и в искусстве. Современными исследователями культуры особо подчеркивается непреходящая ценность идеи и художественного образа «мира как целого»3.

В   настоящее   время   ясно   осознается   необходимость   системного

1 Эстетика природы / К.М. Долгов, П.Д. Тищенко, Т.Б. Любимова и др. М., 1994. С. 32.

2  Так, «в «Пире» и в «Федре» Платона влюбленное созерцание вещественной красоты сообщает нам предчувствие Красоты абсолютно прекрасной, неподвластной разрушению и времени, и приоткрывая таким образом существование мира и трансцендентных ценностей» (Адо П. Плотин или простота взгляда / Пер. с франц. М, 1991. С. 7).

3   «Мысли   Пришвина   о   взаимосвязи   человека,   природы   и   культуры   родственны представлениям ряда античных философов, в частности древнеримских стоиков, ученых и писателей эпохи Возрождения» (Кучмаева И.К. Путь к всечеловеку. Мир как целое в концепции культуры М.М. Пришвина. М., 1997. С. 45). «Культурно ограненная природа» - часть культурного наследия, ее функция соотносится со стремлением современного человека постичь «мир как целое» (Кучмаева И.К. Культурное наследие: современные проблемы / Отв. ред. А.И. Арнольдов. М., 1987.С. 75 - 76). «В основе отношений между природой и культурой можно мыслить противоречие», но «всякое их противопоставление наносит ущерб достоинству человека» (Гуревич П.С. Философия культуры. 2-е изд. М., 1995. С. 151).

осмысления накопленных в рамках различных гуманитарных дисциплин представлений о художественном видении природы как форме мировидения. Эта ситуация обусловлена как положением в методологии культурологических дисциплин (с одной стороны, существует потребность в единых методологических основаниях, с другой - важно сохранить комплексность предмета исследования), так и необходимостью включения относительно новых, недостаточно разработанных направлений в научный контекст.

Важным моментом представляется выбор хронологических рамок исследования (античность и раннее Средневековье). В переломные моменты истории, в процессе диалога культур особенно ярко высвечиваются ценностные приоритеты, базовые образы — символы различных культурных традиций4. Художественное отображение природы представляет собой существенную часть процесса культурогенеза.

Степень научной разработанности темы. Отношение человека к природному универсуму в трудах А. Ф. Лосева («История античной эстетики»), В. В. Бычкова («Эстетика Отцов Церкви») рассматривалось как один из важнейших аспектов античного и раннесредневекового мировидения. Представления древних язычников и христиан о священном и символическом характере природных элементов и процессов были проанализированы зарубежными и отечественными учеными («Космос и история», «Священное и мирское» М. Элиаде, работы С.С. Аверинцева, П.М. Бицилли, Л.П. Карсавина и др.). В то же время, художественное воплощение древних образов-символов природы недостаточно изучено: при исследовании истории искусства и истории культуры Европы особое внимание уделяется антропоморфным образам, что обедняет наши представления   о   художественной   «картине   мира»   ранних   эпох.   Для

4 «Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость» (Лотман М.Ю. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 193).

современных культурологических работ характерно стремление через изменения художественного образа природы в литературе и изобразительном искусстве проследить эволюцию мировосприятия, в том числе и в рамках «без-пейзажной» средневековой культуры5.

Элементы культурологического анализа образов природы в античном и раннесредневековом искусстве присутствуют в работе Г. Похата «Фигура и пейзаж. Историческая интерпретация пейзажной живописи от античности до Ренессанса» (1973)6. Особый интерес представляет общая установка на сопоставление принципов отображения ландшафта и их эволюции с изменениями в области мировоззренческого, философского осмысления действительности. В то же время, художественные образы природы в их историческом развитии в данном исследовании подробно не анализируется; они упоминаются в качестве своеобразных «иллюстраций» к той или иной философской концепции.

В области изучения до-пейзажных форм, природных «знаков и орнаментов» особо выделяется работа Л. М. Буткевич (2000)7. Для исследования характерен интерес к содержательной стороне орнаментального образа (в большинстве случаев это особым образом интерпретированный природный мотив), к его космогоническому смыслу, к его связям с традициями различных этнокультурных общностей. Фундаментальностью отличается исследование ранней кельтской орнаментики III в. до н.э. - I в. н.э. С. Фокса (1958)8. Работа К. Эттмара (1964)9 об истоках евроазийского звериного стиля интересна широтою географического и исторического охвата памятников и попыткой выявления

5 Ужанков А.Н. Эволюция «картины природы» в культурном пространстве Средневековой Руси (XI - первой трети XVIII в.): Дис. канд. культурологии. М., 2000.

6 Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin, New York, 1973.

7 Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис. Стадии существования. М, 2000.

8 Fox С. Pattern and perpose. A survey of early Celtic art in Britain. Cardiff, 1958.

социокультурных предпосылок формирования звериного стиля («искусства степных народов», «искусства конных воинов»). В работе Г. Цветкович — Томашевич (1978)10 на материале раннехристианских (IV - VI вв.) церковных мозаик Балкан убедительно выявлен древний космогонический смысл ряда традиционных природно-орнаментальных композиций, проанализированы возможности переосмысления языческих «формул» в рамках христианской картины мира11.

Традиционно наиболее значимой, «системной» формой художественного осмысления темы природы считается пейзаж. Постулирующие положения о пейзаже как особом виде искусства представлены в работе Г. Лютцелера (195 О)12, но античная и средневековая «предыстория» жанра здесь практически не рассматривается, как и в широко известной книге «Ландшафт в искусстве» (1976) К. Кларка13.

Одним из первых на конкретном иконографическом материале смысл античного пейзажа как образа сакрального природного мироздания выявил русский историк античности и археолог М. И. Ростовцев (1911)14. Подробный разбор целого ряда фресок, украшавших стены жилых домов Помпеи и Геркуланума, позволил ученому обосновать связь большинства «идиллических» пейзажей античности с изображением культовых центров. В интерпретации М.И. Ростовцева стела или колонна, связанные с деревом -это скульптурно и архитектурно оформленное «священное древо». Вместо изящной игры взаимозаменяемыми эпитетами «сакрально-идиллический»,

9  Jettmar К. Die fruhen Steppenvolker. Der eurasiatische Tierstil. Enstehung und sozialer Hintergrund. Baden - Baden, Holle, 1964.

10 Цветковип - ТомашевиЬ Г. Рановизанпуски подни мозаици: Дардагуа. Македоща. Нови Эпир. Београд, 1978.

1' Раннехристианская символика, в том числе и «природная», рассматривалась в работах отечественных ученых конца XIX - начала XX вв. (Н.В. Покровского, Д.В. Айналова, А.С. Уварова).

12 Lutzeler H. Vom Wesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. Bd. 3. Berlin, 1950. S. 212.

13  «Декоративные» античные пейзажи кратко упомянуты в начале первой главы. См.: Clark К. Landscape into art. London, 1976. P. 1 - 3.

14 Rostowzew M. Hellenistisch - roemische Architekturlandschaft. Rom, 1911.

«идеальный», «пасторальный», им предпринята успешная попытка начальной типологической классификации пейзажа (выделено несколько специфических «сюжетов»: пейзаж с паломниками, пейзаж с италийской виллой, пейзаж с нильскими мотивами).

Истории античной живописи, памятникам эллинистическо - римской мозаики впоследствии был посвящен ряд работ отечественных ученых (А.П. Чубовой, Н.А. Сидоровой и других), но проблема пейзажа в них специально не рассматривалась15. В исследовании Д. Пиерселла и Е. Сольтер (1973)16 перечислены основные составляющие «идеального» античного ландшафта: «цветы, птицы, нежные ветерки и доминирующий мотив - затененные сенью деревьев воды». Авторы четко указывают на значимость данной «формулы» (locus amoenus) для истории европейской культуры. Подробнее поэтические и изобразительные «тексты» римского пейзажа в период Республики и в «эпоху Августа» рассмотрены в работе Э.В. Лич «Пространственная риторика» (1988)17.

Теме «календарного» взгляда на природу в античном языческом и христианском средневековом искусстве посвящено фундаментальное исследование Дж. К. Вебстера (1938)18. В работе рассматривается трактовка темы сезонных трудов в искусстве античности и дальнейшее ее развитие в эпоху Средневековья. На основании сравнительного анализа различного типа календарей и их модификаций возможны дальнейшие культурологические исследования на тему «человек и природа, их взаимодействие», «природное время».

Источниковедческая база исследования. В данной работе особое

13 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966; Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1985; Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки (Очерки истории и теории изобразительных искусств). М., 1979.

16 Pearsall D., Salter E. Landscapes and seasons of the medieval world. Toronto - Buffalo, 1973.

17  Leach E. W. The Rhetoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton (New York), 1988.

внимание уделено анализу природных мотивов в памятниках изобразительного и декоративно — прикладного искусства. Исследуются взаимосвязь живописных «формул» с традиционными поэтическими образами природы - в античной лирике, в Библии, в святоотеческих текстах. В работе использованы сведения об истории пейзажной живописи и об отношении человека к природе, содержащиеся в трудах Плиния Старшего, Плиния Младшего, Витрувия и других древних авторов.

Целью данного исследования является анализ социокультурной, исторической динамики образов природы в художественных традициях античности и раннего Средневековья, выявление их функций и роли в процессах культурогенеза.

Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:

-   систематизация способов представления природы в художественной культуре;

-  определение места и значения природных образов в художественной культуре   античности  и  раннего   Средневековья,   их   функций   (включая функцию образного представления картины мира);

- выявление взаимосвязи между способами отображения природы и типом культуры;

- выявление культурно - исторических условий объединения дискретных природных образов в пейзаж (в эллинистическо - римский период);

разработка концепции историко — культурного развития художественного образа природы.

Объект исследования: культура античности и раннего Средневековья, рассматриваемая как специфическая система продуктивной, а именно -творческой деятельности, в ее социально-исторической динамике.

Предмет исследования: образы природы в европейской культуре античности и раннего Средневековья. Эти образы рассматриваются как художественное отображение представлений человека о природном мире в

18 Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. Princeton, 1938.

целом и об отдельных его феноменах. Форма, содержание, эволюция природных образов ярко и наглядно характеризуют ту социокультурную историческую систему, в рамках которой они развиваются. Это позволяет использовать образы природы в качестве единицы анализа культуры, в том числе и ее мировоззренческого содержания.

Методология исследования. Методология исследования определяется спецификой объекта исследования, его целью и задачами; ее основу составляют междисциплинарный и системный подходы. В работе использованы сравнительный, историко — генетический, культурно — феноменологический методы исследования, принятые современной наукой о культуре. Сравнительный метод широко используется при сопоставлении характера и функций природных образов в различных традициях, для выявления специфики свойственного им мировосприятия. Для современных культурологических работ актуальны вопросы поиска метода и языка, адекватных предмету изучения19; структура данного исследования определяется информацией о способах видения, и, соответственно, художественного моделирования природы-мироздания, заключенной непосредственно в изобразительных и поэтических «текстах» античности и раннего Средневековья (орнаментальные «знаки» и «схемы» мироздания, природа как место действия, пейзаж). Это позволяет рассматривать природный образ именно как феномен культуры, способ художественного моделирования универсума. Прослеживается генезис отдельных образов природы и его взаимосвязь с процессами социокультурной динамики. Предпринят библиографический и теоретико-методологический анализ работ отечественных и зарубежных ученых, обращавшихся к проблемам художественного отображения природы. Использованы методы иконографического и стилистического анализа, традиционные для искусствознания. Особое внимание уделено анализу первоисточников — памятников изобразительного искусства.

19 Зверева Г.И. Роль познавательных «поворотов» второй половины XX в. в современных российских исследованиях культуры // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. М., 2001. С. 10.

10

Положения, выносимые на защиту:

1.     Способы    художественной    интерпретации    образов    природы обусловлены  их социокультурными  функциями,  в  частности,  функцией образного представления картины мира. Сходство и различия в визуальном воплощении образов - символов природы, общих для целого ряда культур (к примеру,  Древо  жизни   и   сюжеты,   с   ним  взаимосвязанные)   отражает особенности характерного для этих культур мировосприятия.

2.   Пейзаж  как  особая  форма  восприятия  природы   возникает  по достижении определенного уровня развития картины мира, позволяющего относиться к природе как к целостному явлению, определенным образом соотнесенному   с   жизнью   человека.   Этот   переход   от   синкретизма   к воспринимаемой  как  органическое  единство  целостности  происходит  в период поздней классики и эллинизма.

3. Историко - культурная динамика художественного видения природы характеризуется изменением способов ее представления. Эволюционный ряд форм видения природы раскрывается в  таких явлениях,  как орнамент, использование   знаков-символов   природы    (Древо    жизни,    календарь), протопейзаж и пейзаж.

Научная новизна. Работа восполняет недостаточную исследованность природной тематики в художественной культуре античности и раннего Средневековья. Определены начала в разработке многоуровневой системы классификации и типологизации форм художественного природовидения как важной составляющей картины мира.

В работе определена историко - культурная перспектива развития античных образов природы в раннехристианской и в раннесредневековой традициях, проведен сопоставительный анализ мировоззренческих установок ряда культур через их отношение к природному универсуму.

На материале анализа эволюции образов природы определены культурно - исторические основания развития художественных форм, выявлен механизм возникновения пейзажа как особой формы природовосприятия,     синтезирующей     различные     природные     образы,

11

формальные и содержательные новации в культуре данного периода.

Научное и практическое значение работы. В результате проведенного исследования предметом теоретического осмысления стал природный аспект картины мира античности и раннего Средневековья, тем самым была расширена область изучения истории культуры. Были разработаны основания методологической базы исследования художественных образов природы, историческая динамика развития которых является важной частью культурогенеза. Предложена схема типологизации способов представления природной темы в изобразительном искусстве Древнего мира и Средневековья.

Исходные эмпирические основания работы могут быть использованы при проведении прикладных исследований, при разработке курсов по истории культуры и искусства.

Апробация. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории и истории культуры Государственной академии славянской культуры. Результаты исследования были представлены на следующих научных конференциях:

XIII ежегодная богословская конференция ПСТБИ, январь 2003 г. Доклад «Природные мотивы: античная традиция и её интерпретация в раннехристианском искусстве».

Актуальные проблемы науки и современное состояние развития российского общества. IV научная конференция РосНОУ, 11-12 апреля 2003 г. Доклад «Идеальная природа в идиллическом ландшафте античности: константы и переменные».

III научная студенческая конференция ПСТБИ, 17 мая 2003 г. Доклад «Художественные модели природы - мироздания в античном и раннехристианском искусстве».

На основании диссертационного исследования был подготовлен и введен в учебный процесс ГАСК факультативный курс «Искусство пейзажа»; материалы работы использовались при чтении курса «История зарубежного искусства и архитектуры».

12

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и иллюстративного приложения. В первой главе «Образы природы и культура анализируются способы художественного представления природы — мироздания в древнегреческой, древнеримской, раннехристианской (II VI вв.), «варварской» раннесредневековой традициях. В первом разделе очерчен круг памятников, определена возможность сопоставления природных мотивов в различных видах искусства. Во втором разделе исследуются социокультурный смысл образов природы - мироздания (раздел 1.2.1) и динамика их развития (раздел 1.2.2). В третьем - рассматривается их взаимосвязь с «историей идей», сопоставляются языческие и христианские художественные «модели» природного универсума20.

Во второй главе «Эволюция образов природы в культуре античности и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу» исследуется процесс перехода от художественной репрезентации знака природы - космоса к логическому повествованию о событии, происходящем в одном из ее «ярусов», а затем и к изображению видимой природы в виде ландшафта. Анализируются формы протопейзажа (раздел 2.1)Л типы эллинистическо -римского пейзажа и их интерпретация в христианском искусстве (раздел 2.2).

20 «...Различные эпохи - античность, средневековье, возрождение, новое время ...отличаются разным постижением природы как феномена» (Гуревич ПС. Философия культуры. 2-е изд. М., 1995. С. 157).

13

Глава 1. Образы природы как феномен художественной культуры

1.1.    Образы природы как предмет исследования культуры

Способы представления природных образов в художественной культуре многообразны. Необходимо решить вопрос о допустимости сопоставления произведений различных видов искусства, упорядочить исследуемый материал введением определенной классификационной системы.

Особенности материала и техники исполнения, формата (лист рукописи или фреска), местоположения (настенная или напольная мозаика, украшение жилого дома или храма) влияют на характер изображения. Одной из основных причин отсутствия интереса к передаче окружающей среды в греческой архаической и классической вазописи было стремлением сохранить связь изображения (плоскостного узора) с формой сосуда. Но подобные нормативные требования переставали действовать во фресковой живописи периода классики, а ее манера оставалась необыкновенно близка к вазописной; эта близость «определялась единством общей эстетической концепции»21. Способ художественного отображения природных явлений и объектов не подчинен всецело законам того или иного вида искусства.

Анализ природных образов античности и раннего Средневековья на материале изобразительного искусства в целом возможен, поскольку в любых видах искусства оказывается отражена специфика восприятия природы, свойственная культуре на том или ином этапе развития; предпочтение, оказываемое той или иной технике, также является выражением мировоззрения эпохи. Он необходим, поскольку не все виды искусства в равной полноте представлены в истории художественной культуры.

Произведений греческой живописи сохранилось мизерно мало. Станковая (на досках) и монументальная греческая живопись IV - Ш вв.

21   Колпинский   Ю.Д.   Великое   наследие   античной   Эллады   и   его   значение   для современности. М, 1977. С. 123.

14

известна, главным образом, по описаниям22. Зато природные мотивы полноправно вплетены в ткань орнаментального искусства греческой вазописи VIII - IV вв. до н.э. В IV I вв. до н.э. черно- и краснофигурные вазы оказываются вытеснены серебряными и бронзовыми сосудами (или керамикой, им подражающей)23 с рельефным декором. Эллинистическо -римское «пейзажное» видение природы запечатлено в настенных росписях жилых домов Кампаньи (Помпеи, Стабии, Геркуланум) и ряде римских фресок I в. до н.э. - I в. н.э. Следующий период, II - IV вв. н.э., полнее представлен мозаиками, преимущественно напольными, и рельефами.

«Предыстория» западноевропейской средневековой культуры — это история культуры «варварской». Основной областью художественного творчества являлось декоративно — прикладное искусство: орнаментами украшали металл (оружие, ювелирные изделия) и камень (надгробия). В формирования иконографии и стилистики раннесредневекового искусства важную роль сыграла «христианская античность»: живопись катакомб, рельефы саркофагов, мозаики первых наземных церквей IV - VI вв. В них особым образом были интерпретированы природные мотивы (орнаменты и пейзажи) эллинистическо - римского языческого искусства. Мозаика напольная, связанная с античной традицией24, постепенно была оттеснена на второй план мозаиками стен и сводов. В ранней западноевропейской книжной миниатюре могли использоваться природные образы эллинистическо — римского и раннехристианского искусства, но в VI VIII вв. в рукописях заметно усиливается влияние художественных традиций «варварского» декоративного искусства.

Для   решения   задач   данного   исследования   удобно   осуществить

22    Плиний    Старший,    Павсаний,    Филострат    Старший    и        Младший,    Лукиан. Дополнительным    материалом    при    попытке    ее    реконструкции    могут    служить предположительные повторения мотивов греческой  классической и эллинистической живописи на фресках и мозаиках римского периода.

23 Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М., 1953. С. 240.

24  В эллинистическо - римском искусстве мозаика редко украшала стены, разве что в качестве небольших декоративных «вставок» (в частности, при оформлении фонтанов во внутренних помещениях и двориках). Gough M. The origins of Christian art. New - York, Waschington, 1974. P. 70-71.

15

первичную классификацию природных образов, выделив основные способы их художественного представления — широко распространенные, особым образом организующие процесс отображения природы как универсума и отдельных ее мотивов. Это - орнамент, композиция с Древом жизни. календарная декоративная композиция, природа как место действия и природа — пейзаж.

В орнаменте изображение отдельных природных мотивов является не целью, но средством. С формальной точки зрения задачей орнамента является украшение поверхности того или иного объекта. Образы стилизуются, сложные природные формы сводятся к правильным геометрическим, реальное - к идеальному, к «мыслимым» схемам. Естественные связи между отдельными природными объектами или их частями (к примеру, корень - стебель - листья - соцветие как части растения), как правило, заменяются на более условные, с опорой на принципы простой и сложной симметрии, используются приемы повтора и последовательного чередования.

В древних орнаментах запечатлены первые откровения человека об окружающем его мире. В природе видят присутствие неуправляемых витальных энергии и стихий, грозящих смертью, но также и ряд закономерностей, следы разумного устроения. Сотворение или рождение Вселенной ассоциируется с возникновением божественной гармонии из хаоса, гармония идентифицируется с добром, хаос - со злом. Возникает желание умилостивить, усмирить, «приручить» таинственные силы, заключенные в природе. Врожденное чувство гармонии и рассудок, начальные представления о прекрасном и полезном, влекут человека к познанию и сотворению закономерного. Один из древнейших видов орнамента - геометрический. Кресты, круги, треугольники, свастики, розетки - мотивы, встречающиеся в искусстве многих народов. На первый взгляд, здесь немного природного. Но существует ряд гипотез о возможной «расшифровке» наиболее распространенных геометрических мотивов в качестве   обозначений   основных   первоэлементов,   стихий   и   «ярусов»

16

мироздания (земля, вода, воздух, огонь), солярных и лунных знаков. Птицы и змеи — представители верхнего и нижнего ярусов мироздания, и А.А. Бобринский рассматривал змею в качестве прообраза меандра, узоров в виде зигзага, волны и спирали, а в свастике видел стилизованное изображение летящей птицы, впоследствии переосмысленное в солярный знак25. Это не более чем гипотеза, но в искусстве многих народов мотивы птиц, змей и их геометрических «двойников» действительно тесно взаимосвязаны. К примеру, изображение птицы, внутри силуэта которой помещены змейки (проглоченные?) встречается и в кельтском ирландском искусстве (рис. J)26, и у народов Приамурья (рис. 2) . В ряде случаев в очертаниях клюва, крыльев и хвостика птицы ясно угадываются очертания свастики - ср. вышеупомянутую кельтскую фигурку и узор на бронзовом диске из Lagore (рис. З)28.

Образ мирового Древа или Древа жизни29 известен большинству народов, считается одной из древнейших моделей природного космоса. В античном и в раннесредневековом искусстве он мог играть роль орнаментального («звено» узора - как правило, центральное) или самостоятельного сюжетного мотива. Композиция, как правило, состоит из самого дерева, представленного в виде растения или стилизованного знака, и симметрично фланкирующих его «стражей». Порядок размещения животных — «стражей» возле Древа (птицы возле ветвей, звери у основания ствола, чуть реже изображались рыбы или фантастические хтонические существа нижнего яруса) характеризовал ярусную структуру мироздания.

25  «...Со временем, когда утратилось значение свастики как летящей птицы, и когда свастика обратилась в  символ  уже  не  вестника весны,  а божества,  солнца,   огня, производительности, возрождения, Бога - созидателя и т.п. - тогда свастика принимает повсюду однообразный вид. Одно лишь направление клюва, и, в связи с ним, направление крыльев птицы, обращено то вправо, то влево». Цит. по: Буткевич. Л.М. Указ. соч. С. 55 -56.

26   Золотая фигурка птицы с орнаментом в виде S-образных змеек, Ирландия, Музей графства Корк. Henry F. Early Christian Irish art. Dublin, 1955. PI. 7a.

2f JettmarK. Op. cit. Fig. 2.

28 Бронзовый диск с эмалью roLagore, I в. до н.э. - 1 в до н.э., Дублин, Национальный

музей Ирландии. Henry F. Op. cit. PI. 6a.

17

В качестве еще одной «формулы» универсума - временной - выступал образ календаря. Развернутые композиции календарной тематики, чаще всего центрические, с фигурами — персонификациями года, созвездий, сезонов, месяцев (снабженных определенным набором природных атрибутов), получили распространение в эллинистически — римский период. Однако традиционным предметом художественного поэтического осмысления сезонное, «природное» время стало намного раньше30. Связь календаря с древними космогоническими моделями («... космос сравним с космическим временем («Год»), потому что и то и другое священные реальности, божественные творения» ) наглядно запечатлена в композициях внешнего периметра мозаики из Карфагена, вероятно, IV в. н.э.32 (рис. 37). Там размещены традиционные трехчастные композиции с Древом и дан намек на связанные с ними сцены «терзаний»: показаны чередующиеся фигуры хищников и травоядных, представителей земного яруса мироздания, причем фигуры зверей разделены изображениями растений. Внутренний квадрат населен птицами (стихия воздуха, поднебесное пространство). Изображение месяцев во внутреннем круге, в виде шагающих друг за другом фигур (образ верхнего неба) вполне сопоставимо с образами зодиакальных созвездий в астрономических таблицах33.

Следующий способ изображения природы ближе к традиционному новоевропейскому. Изображается не природный универсум, но природа —

29  О реконструируемых на основании древних мифологических текстов моделях мирового Древа см.: Мифология народов мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1980. С. 392 - 406.

30 Картины весеннего пробуждения природы, летнего зноя, зимнего отдыха присутствуют в поэзии Алкея, VII в.  до н.э.   - Античная лирика.  М.,   1968.   С.   36,  51   -  52.   В эллинистической поэзии разбираются достоинства и недостатки всех четырех сезонов и их влияние  на  ритм человеческой жизни.   См.:  Феокрит,  Мосх,  Бион.   Идиллии  и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1958. С. 181-182.

31 Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц., предисл. и коммент. И.К. Гарбовского. М., 1994. С. 51.

32 Лондон, Британский Национальный музей. Webster J.C. Op. cit. Tab. V (11). Подобные таблицы известны по средневековым копиям. В исследовании Дж. Вебстера

упоминается Ватиканская рукопись MS. gr. 1291: в центральном круге таблицы изображена колесница Гелиоса, по периметру - фигуры двенадцати месяцев, во внешнем кольце - соответствующие им знаки зодиака. Время вхождения солнца в тот или иной знак указано настолько точно, что это позволило определить время создания календаря (III в. н.э.). Ibid. S. 22.

18

среда - в качестве места действия. На ее фоне разворачиваются сюжеты с участием богов, людей, реже животных. И для античного, и для средневекового искусства характерно желание не столько показать, сколько «указать» местопребывание героев (линия или узкая полоска почвы, одно — два деревца, схематичная «горка»). Подобные изображения можно рассматривать в качестве «протопейзажных».

Существуют различные определения понятия «пейзаж» - реальный вид какой либо местности, особый жанр изобразительного искусства, изображение, основным предметом которого является природа. Задача запечатлеть конкретный «вид» с натуры перед античными и средневековыми художниками, как правило, не стояла. Для данного исследования представляется перспективным более широкое понимание «пейзажа» - как изображения природного пространства, связного и непрерывного, объединяющего различные объекты в целостный, насыщенный природными образами «кадр»34.

Различные способы представления подразумевают различные типы восприятия природы - в ее «космическом» аспекте, в качестве природного универсума (с преимущественным интересом к ее пространственно — ярусной или временной композиции) или как природы - среды (места действия либо самостоятельного эстетического объекта). Используя подобный принцип классификации, возможно полнее раскрыть мировоззренческий смысл художественных образов природы и проследить динамику развития картины мира той или иной культуры.

1.2.    Функции природного образа

Функции художественного образа многообразны. Искусствознание традиционно отдает предпочтению анализу формальных функций природных образов, и применительно к античному и средневековому искусству это

34 Формальным критерием может служить способ трактовки земной поверхности - не как линии, но как горизонтальной поверхности или хотя бы полосы, визуально объединяющей отдельные природные объекты.

19

делается чаще всего «в частном порядке». Определяется роль природного мотива в том или ином конкретном произведении, его важность для композиционного решения (украшение поверхности декоративно — прикладного изделия, заполнение фона, необходимость уравновесить фигуру), для «создания настроения» и т.п. Содержательная сторона образа зачастую отождествляется с сюжетной, природному мотиву приписывается функция участия в изображаемом событии, поясняющего атрибута или характеристики места действия. Исследование природных образов как феномена культуры подразумевает принципиально иной подход. Функция природных образов, в широком смысле - это изображение «пейзажа» мироздания, наглядное художественное воплощение «картины мира».

1.2.1. Образ природы как картина мира

Наиболее полная, действительно универсальная модель природной «картины мира» древних культур - образ мирового Древа (Древа жизни), отражающий представления о ярусной структуре мироздания, определяющий отношение к нему как к сакральному объекту и характеризующий циклический характер природных процессов. Категория природного времени, а также тема «человек и природа» полнее раскрыты в художественных композициях на тему «календаря». Но и вне этих двух универсальных моделей орнаментализованные либо реалистические изображения различных представителей флоры и фауны несут в себе определенную информацию о мировидении и природо - чувствовании своих создателей. Это позволяет дополнить образ картины мира новыми нюансами, помимо «классических» категорий пространства и времени35.

Орнамент. Создание орнамента в каком - то смысле аналогично сотворению космоса - таким, каким его видели древние:  орнамент воплощение   идеи  порядка,   идеи  стабильности,   и,   в  конечном   счете,

35 Набор категорий, образующих «картину мира», по мнению А.Я. Гуревича «в принципе открыт», «пополняется... новыми категориями» (Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М, 1984. С. 11).

20

гармонии, «запечатленной в размеренном чередовании элементов»36.

Представления о путях возникновения гармонии - в природе и в искусстве, ей «подражающем» - в разных культурах неодинаковы. Фундаментом уникальной античной культуры стало творчество древних греков, а в формировании западноевропейской культурной традиции важную роль играли мифологические и художественные представления кельто — германских народов. Именно на их искусстве, на их понимании орнамента имеет смысл сосредоточить внимание.

Едва ли не самая распространенная, прекрасно разработанная область бытования древнегреческого орнамента — вазопись. В древности любой рукотворно созданный предмет первой необходимости, («первая вещь» -Л.М. Буткевич) мог рассматриваться как своего рода материальный аналог мира , и ваза — в особенности . В ней хранили и «жизнь» (зерно), и «смерть» (прах умерших)39. По изяществу и разнообразию форм ваз Древняя Греция опередила соседей, «задала тон» всей средезимноморской (и не только!) керамике. В форме греческих сосудов и системе их декора отражено специфическое греческое чувство природы и чувство прекрасного — как гармонии частей идеального, тектонически логичного «тела».

В орнаментах греческих ваз геометрического стиля (IX - VIII вв. до н.э.) абстрактные знаки и схематизированные изображения птиц, зверей, всадников выстраиваются в логичные, геометрически выверенные фризы. Продуманная система орнамента приписывает природе - универсуму внятную структуру, четко отводя человеческой фигуре и «знакам» природы

36  Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. М., 1973. (Малая история искусств). С. 101.

37 Буткевич. Л.М. Указ. соч. С. 43; «Вся строительная или производственная деятельность имеет своим прототипом космогонию. Сотворение мира становится архетипом всякой созидательной деятельности человека...» (Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц., предисл. и коммент. И.К. Гарбовского. М., 1994. С. 36); «...Художественное произведение предстает как материальное воплощение космоса, синтез созерцаемых и незримых его характеристик» (Гришин М.В. Культурные детерминанты исследования художественного творчества // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. М., 2001. С. 106.

38 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. М., 1999. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 26). С. 6.

21

те или иные ярусы и зоны40 (рис. 4). «...Бытовое и вообще нефилосовское значение слова «космос» указывает, прежде всего, на правильный распорядок и устройство вещей, человеческое поведение и язык, упорядоченность государства и мира в целом»41. Четкое деление на ярусы, симметрия спокойных повторов, безупречно прямые линии, образующие «твердую опору» под ногами у шагающих фигур, продуманность сочетания частей и целого - основополагающие черты древнегреческого орнамента, которые будут свойственны ему и в последствии. Они не менее ярко раскрывают специфику строя мышления древних греков, чем теории философов-натуралистов, выстраивающих свою рациональную «модель» космоса как целого на основе образующих его первоэлементов.

«Гомеровский космос» вполне сопоставим с образом греческой вазы: «космос пластический, космос - тело... Тело этого космоса вполне определенное, обозримое, измеримое. Это - полусфера или (включая Тартар) сфера, в которой каждая точка также вполне определена, т.е. известно, где в ней земля, где небо, где Аид, где Тартар, где звезды и т.д.»42. Порядок -важнейшее и лучшее свойство греческого универсума - «в сравнении с

Там же.

40 Синкретизм первобытного сознания связывал один и тот же образ с различными стихиями и ярусами - «змеевидные» знаки могли соотносится с землей или с водой (хтонической - подземной или небесной дождевой); зигзаг - молния «делил» землю и небо. В известной дипилонской амфоре XI - VIII вв. до н.э. с изображением похоронной процессии узоры в виде зигзагов проникают в поле сюжетной росписи, располагаясь по сторонам от фигур людей. Л.М. Буткевич полагает, что погребальный ритуал мог включать в себя элемент магического заклинания дождя. Меандр - «производная усложненная форма зигзага» (Буткевич Л.М. Указ. соч. С. 233), волны подземных и небесных вод сверху и снизу опоясывают фигуративный «земной» ярус ряда дипилонских ваз - сосудов геометрического стиля, служивших могильными памятниками, обнаруженных при раскопках афинского кладбища у Дипилонских ворот (Колпинский Ю.Д. Указ. соч. С. 46). См.: декор Аттического кратера с изображением погребального шествия и возниц, середина VIII. до н.э., Париж, Лувр (Nowicka M. Zdziejow malarstwa greckiego i pzimskiego. Warszawa, 1988. K. 1).

1 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963. С. 309. 42 О реконструкции природного космоса на основании текстов Гомера см.: Там же. С. 168 - 175. Земля представлялась плоской, это диск, плавающий на воде и сверху покрытый сводом, полушарием неба, сделанного из меди или железа. Поскольку «вся античность неизменно тяготела к закругленным формам», А.Ф. Лосев предполагает наличие и второго полушария - снизу, под землей, это «нижнее небо», Тартар, где находится и Аид,

22

которым боги и все высшие существа понимались только в виде принципов строения этого космоса»43. Изображения людей и природные образы на поверхности сосудов IX - VIII вв. до н.э. сильно схематизированы, не так важна реалистичность формы, как «функция» фигуры в общей композиции. Лидирует мотив прямого угла, максимально упорядочивающий природу и подчеркивающий логичность членения целого.

Иное понимание гармонии характеризует европейский «варварский» орнамент. В отличии от тектонической ясности структуры греческих орнаментов, «северные» знаки тяготеют к композиции — плетению, к дроблению форм с последующим «произвольным» их объединением.

Особенно это характерно для кельтского искусства В V в. до н.э. кельты44 захватили в Европе обширные территории45. Культура кельтов середины VI - II вв. до н.э. получила в науке название латенской или Латен (первые открытия были сделаны на берегу залива Латен на Невшательском озере в Щвейцарии). По мнению С. Фокса, искусство Латен - продукт синтеза местной («европейской», первой половины I тысячелетия до н.э.), так называемой Галынтатской культуры и традиций, воспринятых из Греции и с Востока46. Но с древнейших времен у кельтского орнамента есть свои неповторимые черты. В нем доминируют органические мотивы (изображения лепестков, веток, листьев, животных и человеческих голов), а в абстрактных узорах преобладают мягкие округлые линии, S-образные мотивы, спирали; этот единый стиль господствует и в ювелирных изделиях, и на рельефах каменных стел, например, такова латенская известняковая

местопребывание теней умерших (местоположение Тартара    интересно поясняется у Гесиода: «Вниз от Аида, насколько земля от небесного свода» - Theog. 722 слл.).

43 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. П. М, 1994. С. 115.

44 Название «кельты» впервые появляется у Геродота - Hist, 11,33,IV,49. Римляне называли континентальные племена «галатами» или «галлами», отмечали их сходство с народами Британских островов - «бритами», «пиктами», «скоттами», «каледонами». Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. СПб., 2000. С. 5 - 7.

45  Кельтами были освоены районы современной Франции и Швейцарии, бассейны рек Рейна, Марны, Среднего Дуная (до Чехии), земли Северной Италии, Англии и Ирландии.

46

Fox С. Op. cit. P. XXI.

23

стела из Пфальцфельд47. На каменных блоках древних погребений в Бретани, в провинции Морбиан (их сохранилось более трехсот) можно видеть орнаменты, «оплетающие» всю поверхность плиты сплошным узором. В спиралевидные и ленточные орнаменты включены изображения каменных топоров, кинжалов, кораблей, человеческой стопы48. Принципы «доримского»49 искусства Латен не утратили актуальности и в последующие века.

Для более глубокого понимания специфики «северного» восприятия ритмов природного универсума полезно ненадолго отвлечься собственно от орнамента и обратиться к принципам орнаментализации. Весьма показательны способы интерпретации заимствованных (греко - римских) реалистичных образов в искусстве кельто — германских племен белгов. Фигуры коня и всадника на британских монетах второй половины I в. до н.э.

- первой половины I в. н.э. «разбирают» на составляющие и комбинируют на новый лад - в духе латенских орнаментов. Есть монеты, на которых фигуры лишь слегка схематизированы50. Но для большинства из них характерно иное

- образ становится динамичней, спина лошади изгибается в прыжке, фигура всадника «отрывается» от фигуры животного, изображение фрагментируется, орнаментализируется   и стремиться заполнить собою весь диск (ср. рис. б, 7)51. Даже в случае сохранения целостности фигуры животного52 отдельные ее элементы «выбиваются» из общего ряда. На одной из монет фигуру коня заменило изображение лошадиной головы, достаточно схематизированное (рис. 8)53. Оно составлено из плетения S-образных долек, силуэт разомкнут.

47  Чубова А. П. Искусство Европы I - IV веков. Европейские провинции Древнего Рима. М., 1970. (Очерки истории и теории изобразительных искусств). С. 12,26, ил. 12.

48 Мириманов В.Б. Указ. соч. С. 175 - 176.

49 В кон. III в. до н.э. Рим покорил цизальпинскую Галлию (укрепленным центром которой был Медиолан - современный Милан), в кон. II в. до н.э. - заальпийскую и приморскую Галлию.

50 Fox С. Op. cit. PI. 78. 4.

51  Ср. античный статир с изображением коня и всадника Филиппа II Македонского, 335 г. до н.э. (Animals in Art / Edited by J. Rawson. London, 1977. II. 151 а) и его интерпретацию в кельтском искусстве I в. до н.э. - первой половины I в. н.э. (Fox С. Op. cit. - PI. 78. 6).

52 Fox С. Op. cit. PI. 79. 10, 11. "ibid. PI. 80. 18.

24

На других - конь представлен целиком, но превращен в некое фантастическое животное: и грива, и ноги — сложная конструкция из палочек и кружков, туловище фрагментировано на сложной формы дольки, подобными абстрактными «знаками» оживлен и фон (рис. Р)54.

Подобную трактовку природного образа нельзя рассматривать только как упрощение или орнаментализацию по принципам, характерным для до — классического этапа развития художественной культуры. В ней запечатлены определенные базовые установки кельто - германского мировосприятия. Те же принципы изображения коня и всадника, что и на британских монетах I в. до н.э., видим и в композиции медальона из Герете V в. н.э.55 В конце VI — начале VII в. мотивы германской и специфической кельтской (спирали, вихреобразные завитки) орнаментики начинают широко использоваться западноевропейским христианским искусством. В зрелых образцах англо — ирландского (т.е. германо - кельтского) орнамента VIII в. (Евангелие из Личфилда, Евангелие из Келлса и др.) торжествуют те же принципы сложных перестановок и абстрагирования от исходного природного мотива: не сразу и разглядишь в сложнейшем изысканном узоре кусающиеся головки и когтящие лапы крылатых и четвероногих хищников и драконообразных существ (рис. II)56.

В греческом искусстве, изначально мыслящем цельными пластическими единицами, фигуры представлены пусть обобщено, но узнаваемо, без намека на «северные» фантастические «перестановки» (рис. 10). На протяжении последующих веков степень реализма все возрастает, и даже при «варваризации» античной традиции в позднеримском искусстве сохраняется естественная (природная) взаимосвязь частей и целого. Мотив метаморфозы характерен для любой древней культуры, однако «знаки» природы в искусстве греков кажутся яснее и логичней в  сравнении  с

54 Ibid. PI. 80. 21.

55  Стокгольм, Государственный исторический музей. Несселынтраус Ц.  Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. Ил. 105.

6 См., к примеру, деталь англо - ирландского орнамента на странице Евангелия из Личфилда, VIII в. н.э., Личфилд, Сокровищница собора. Henry F. Early Christian Irish art. Dublin, 1955. PI. 20.

25

«северной» традицией: эпитеты у Гомера, по мнению исследователей, порождаются потребностью всякое явление представить «в ясном, конкретно - чувственном, наглядном облике»57. «Кельтский дух» тяготеет к фантастическому, невероятным и сложным превращениям, хитросплетениям слов и образов. Он присущ и другим «варварам»: начало германо -скандинавской поэзии - кеннинги, «хитроумные и многосложные переименования»58. Те же принципы торжествуют и в орнаменте.

Древо жизни. В образе Древа жизни или мирового Древа ясно представлен ряд основополагающих параметров картины мира как картины природного космоса. В нем определены: а) структура (ярусная) мироздания, б) место представителей различных животных царств в природном универсуме, в) способ отношения живых существ к универсуму, как к сакральному объекту.

Ярусную структуру мироздания три части древа (ветви, ствол и корни) определяют четче, чем композиции из «космогонических знаков» древнейшего геометрического орнамента. Весьма логично распределение живых существ по ярусам: небо - ветви — птицы, земля — ствол - травоядные копытные и хищники, реже пчелы, в поздней традиции человек, корни — поземное царство, подземные воды - хтонические и связанные с водой существа. У Алкмана (VII в. до н.э.), современника уже не «геометрического», но «ориентализирующего» стиля греческой вазописи (шире использующего образы флоры и фауны), «ярусы» природы -мироздания охарактеризованы населяющими их существами. Это «звери гор высоких», чудовища морских глубин, змеи, обитатели «черной земли», роящиеся над нею пчелы и «племя быстролетающих птиц» в небесах59. В изобразительном искусстве тип представителя того или иного яруса может варьироваться, достаточно распространен и «краткий» вариант композиции, со всего одной парой «предстоящих».

57 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 26.

Аверинцев С. С. Символика раннего Средневековья (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 320.

26

Мотив Древа мог быть дополнен изображениями сцен борьбы животных, охоты, иначе говоря, так называемых «терзаний». Л.И. Акимова на материале анализа декора греческого чернофигурного сосуда прослеживает эту связь, «связь образа древа жизни с образом его бытия. Животный, тварный мир неотделим от мира древесного и растительного: в них происходит постоянный процесс самоуничтожения (в образе «поедания») и самовозрождения жизни»60.

Одно из древнейших художественных изображений Древа — египетская, додинастического периода (конец IV тысячелетия до н.э.), выполненная из шифера и украшенная рельефом «Палетка с шакалами»61. Круглое углубление в центре, служившее некогда для растирания красок, по мнению современных исследователей, являлось образом солярного культа62 или круга - мироздания63. Ярусный аспект космогонического образа яснее представлен именно на этой стороне: под кругом помещено изображение дракона (драконы - фантастические представители змеиного, хтонического и водного царства), над кругом - фигура льва и над ней - изображение птицы. Обрамляющие композицию две пары геральдических шакалов повторены и на другой стороне палетки, где осью композиции является непосредственное изображение Древа жизни в виде пальмы, с парой предстоящих ей симметричных «стражей» — жирафов.

Образ Древа жизни присутствует на хурритских печатях начала II тыс. до н.э. (рис. 17)64 и в ряде произведений так называемой Эламской культуры, достаточно тесно взаимосвязанной с художественной традицией Двуречья — не столь замкнутая, эта культура оказала значительное влияние на множество

59 Пер. В. Вересаева. Антенная лирика. М., 1968. С. 80.

60 Акимова Л.И. Анализ вазы Франсуа // Образ - смысл в античной культуре: Сб. ст. / Под ред. И.Е. Даниловой; ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1990. С. 99.

1 Париж, Лувр. Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Искусство Древнего Востока. М., 1976. (Малая история искусств). Ил. 136,137.

62 Там же. С. 209-210.

63 Буткевич Л.М. Указ. соч. С. 70.

64  Нью-Йорк, Библиотека П. Моргана. Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Указ. соч. Ил. 73.

27

других народов65.

В орнаменте греческих ваз композиция с Древом жизни встречается уже в период позднего «геометрического» стиля. Выразительное воплощение образа представлено на двух сосудах VIII в. до н. э. — канфаре с птицами с острова Родос и амфоре с острова Самос66 (рис. 18, 19). В декоре родосского канфара особенно ярко проявились особенности греческого мировидения, представление о тектоничности универсума. Птицы - стражи и четырехлепестковый цветок размещены в центральной части тулова, в широком горизонтальном прямоугольном поле между ручками сосуда, и отделены друг от друга неширокими вертикальными полосками. Космогонический смысл образа полнее раскрыт на композиции горлышка самосской амфоры67.

На поверхности греческих ваз ориентализирующего стиля конца VIII VII вв. до н.э. композиция со стилизованным (пальметта, розетта) Древом, стражами, поедающими траву копытными и «угрожающими» им хищниками - один из наиболее распространенных сюжетов. Все вышеперечисленные мотивы представлены в многоярусном декоре диноса с острова Родос (рис. 12)в%. Ряд подобных сосудов находится и в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина69. В подобных произведениях древневосточный образ Древа жизни обрел высокохудожественную, изысканную форму; возросший реализм в изображение зверей сочетается здесь с плавной, несколько «ориентализирующей» линеарной манерой.

65  В изображениях птиц, козлов, собак, украшавших погребальную керамику IV - начала III тысячелетия до н.э. видят «гениев - хранитлей» священного Древа жизни, к которому стремится душа умершего. Буткевич Л.М. Указ. соч. С. 50.

66 Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. на с. 46,49.

67    Ниже  основной  центрической  композиции  с  Древом  изображена  череда  мерно плывущих в одном направлении (строго горизонтально, вдоль сосуда) рыб, в следующем ярусе - пасущиеся (поедание травы - образ связи растительного и животного царств) кони и птицы. Третье звено «пищевой цепочки» на горлышке древнегреческой самосской амфоры представлено хищником, вспрыгнувшего на спину одного из стражей Древа.

68 Около 600 г. до н.э., Париж, Лувр. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 41.

69  Скифос с изображением животных, птиц, сфинксов Московского мастера, конец VII в. до н.э., инв. II 1 б 8; алабастр с изображением фризов животных и птиц Мастера Вульчи, начало VI в. до н.э., инв. II 1 б хр. 35; пиксида  с изображением фриза животных и птиц круга мастера Стобарта, первая четверть VI в. до н.э., инв. И 1 б 16.

28

В кельтской, тяготеющей к абстракции орнаментике образ Древа и стражей используется в период активного взаимодействия британской островной культуры с традициями континентальных кельто — германских племен белгов (знакомых с античным фигуративным искусством). Композиция с Древом и стражами встречается в бронзовых рельефах, украшавших поверхность железных «ведер» (?), найденных на территории Англии и датируемых I в. до н.э. (сосуд из Эйлесфорда и сосуд из Мальбаро)70. Они были обнаружены в богатых захоронениях, вместе с импортированной италийской керамикой, и, вероятно, имели культовое назначение: в «ведрах» могли держать пиво или мед для пиров, связанных с религиозными празднествами71. Фризовое, с повторяющимися центрическими мотивами, разделенными ритмическими цезурами, построение, торжество принципов простой симметрии свидетельствуют о влиянии античных формул. Кельтский динамизм и пристрастие к сложным спиралевидным плетениям сказываются в линейной стилизации невероятно гибких тел хищников — стражей (на сосуде из Мальбаро стражи нижнего фриза превращены в подобие арабески), в круглящихся лучах солярного знака внутри Древа - пальметты, в ее многократно закрученных усиках (на ведре из Эйлесфорда). В ювелирных украшениях варварских племен, оказавшихся на европейском континенте в I тысячелетии н.э. также использовался мотив Древа72 (рис. 20).

Воспоминания о космогоническом образе Древа жизни нашли отражение в языческих культах древних греков и римлян, почитавших отдельные деревья и «священные» рощи, а эти культы так или иначе должны были влиять на иконографию «светских» садовых и буколических пейзажей римской стенописи. В целом же итог антропоморфизации античной картины мира - превращение образа дерева из символа космического и сакрального в «протопейзажный» и пейзажный мотив (рис. 15). Частичное возрождение

70 Fox С. Op. cit. PI. 33, 34; P. 67 - 69.

71 Ibid. P. 69.

2 См., к примеру, золотые пластины  головного убора аварской  принцессы,  вторая половина I тыс. н.э. Рисунок (Laszlo G. Op. cit. 111. 18 a, b).

29

строгой, геральдической формулы с Древом и предстоящими - после упадка, настигшего цветущий некогда жанр греческой вазописи — связано с римскими мозаичными декоративными панно. Достаточно отчетливы космогонические реминисценции в ряде позднеримских (IV - V вв.) мозаик, найденных в Антиохии. Мозаика «Ктизис»73 (рис. 14), сохранившаяся фрагментарно, демонстрирует особую четкость центрической схемы, отчасти даже сопоставимую с идеальным универсумом греческой вазы. Согласно концепции исследовательницы Г. Цветкович - Томашевич74, центральный круглый медальон мозаики с фигурой - персонификацией мог является аналогом «верхнего неба» (сфера божественного огня, согласно античным философам - натуралистам, или мир мифологических богов), обрамляющее его «ожерелье» из птиц — обозначением неба земного, стихии воздуха, а третья зона была представлена фигурами животных и сценами терзаний (сохранилась одна из «битв зверей»). Последние располагались по внутреннему периметру четырехугольной мозаики (квадрат - традиционный образ земли). Из четырех углов квадрата прорастали четыре плодовых дерева, образующие четкие диагонали, и по отношению к ним пары зверей и птиц выступали в роли традиционных «стражей». Но даже в подобных «космогонических» мозаиках древняя формула торжественно предстояния сакральному космосу не всегда ясно читается - из - за возросшего иллюзионизма в трактовке природных образов, живости и жанровости в изображении движений героев.

С древней схемой Древа жизни оказывается связан ряд важнейших раннехристианских символико — декоративных образов, часто встречающихся в живописи катакомб, на рельефах ламп и саркофагов, в миниатюрах таблиц канонов первых иллюстрированных Евангелий, в богатом декоре мозаик наземных церквей. Раннехристианские писатели, в том числе и апологеты, обращаясь к евангельской притче о растущем семени Царства Божия в душе (Map. 4, 26 - 29), трактовали образ родившегося из

73 ЦветковиЬ - ТомашевиИ Г. Op. cit. Сл. 101.

74 Ibid. С. 87.

30

горчичного зерна дерева как символ Церкви Христовой. Церковь — это «огромное дерево, ветви которого простираются на весь мир (Бл. Августин Иппонский)75. «На ветвях его свили себе гнезда птицы небесные, то есть Божий ангелы и возвышенные души» (Св. Климент Александрийский)76. У греков и римлян пальмовые ветвь или венок служили символом победы, а у христиан пальма стала означать торжество не только физическое, но и духовное, победу над смертью. В тайнописи катакомб дерево могло обозначать рай, птицы символизировали души верующих77. Новое толкование получили образы предстоящих Древу травоядных четвероногих, представителей наземного яруса мироздания. Изображение агнцев, поедающих листву, аналогично образу птиц, клюющих виноград; растение ассоциативно связывается с образом виноградной лозы, с которой сравнивал Себя сам Спаситель (Иоан. 15, 1; 15, 5).

В качестве универсального образа мироздания Древо жизни всегда было многофункциональным и многовариантным. «Формула» предстояния, характерная для композиции с Древом использовалась и тогда, когда объектом поклонения становилось антропоморфное божество или рукотворный культовый объект - колонна, храм, чаша (рис. 16). Подробнее вопросы эволюции различных ипостасей древнего образа Древа рассматриваются в параграфе 1.2.2.

Календарь. Эллинистическо - римский период обогащает античное искусство темой «сезонных» даров природы. «Календарь» в качестве модели природного универсума более соразмерен человеку, нежели древняя формула Древа жизни. В календарных сценах и месяцы, и сезоны либо непосредственно персонифицировались, либо пояснялись с помощью изображения человеческой фигуры, снабженной определенными атрибутами или орудиями.

75 Августин   Иппонский, Послания. Библейские комментарии отцов Церкви и других авторов I - VIII веков. Новый Завет. II. Евангелие от Марка. Тверь, 2001. С. 71.

76

Климент Александрийский, Фрагменты. Там же. С. 70.

«Художник вместо слова рай ставил изображение дерева, с сидящею на нем птицею, а иногда помещал дерево или пальму между двумя голубями». Уваров А.С. Указ. соч. С. 156.

31

Древнейшее известное изображение годового цикла - рельеф афинского храма Hagios Eleutherios (рис. 32) . Длинная полоса фриза заполнена стоящими в ряд человеческими фигурами (сохранилось тридцать четыре), среди которых, по мнению Дж. Вебстера, находятся персонификации двенадцати месяцев и четырех сезонов79.

Преобладание антропоморфных мотивов не означает пренебрежения «природным». Смысл любого древнего изображения календарного цикла — приведение в гармоническое соответствие ритмов космического универсума, природного окружения и жизни человеческого сообщества (трудовой, религиозной, социальной).

«Космические» ритмы фиксируются в образах зодиакальных созвездий. В афинском фризе изображения двенадцати знаков зодиака позволяют разбить шеренгу фигур на группы, относящиеся к тому или иному месяцу (сроки полевых работ и иных сезонных мероприятий, включая религиозные празднества, с древнейших времен определялись по «восходам» и «заходам» звезд). «Природные» ритмы, если условиться подразумевать под ними динамику процессов непосредственно взаимодействующей с человеком природной среды, в античных календарях представлены через мотивы «даров природы» и сезонного изменения температуры. Уже в древнейших иллюстрированных календарных циклах жизнь природы рассматривается не отвлеченно, но в тесной связи с потребностями человека. На афинском фризе Лето изображено в виде обнаженного мужчины с колосьями зерна и серпом в руках, Осень - как крылатая женщина, несущая блюдо с плодами (таким образом в календарь вводится тема даров земли человеку). Зима - мужчина в длинном одеянии, закутанный в плащ и с шапкой на голове; изображения весны, к сожалению, не сохранилось. Похожие фигуры, пребывающие во дворце Солнца, описаны у Овидия (Метаморфозы, II, 27 - 30)80. В иллюстрациях «Хронографа», рукописи 354 г., известной по копиям IX, XV и

78   Датировка памятника неточна («эллинистическая эпоха», «не ранее II в. до н.э.»). Webster J.C. Op. cit.Tab. I (1), p. 12.

79 Ibid P. 10-11.

32

XVII вв., сезонные изменения представлены аналогичным способом (рис. 55)81. В композиции «Июнь» годовые температурные колебания особенно тесно увязаны с астрономическими явлениями: помимо того, что юноша, обозначающий жаркий летний месяц, представлен обнаженным, в одной руке у него изображен факел, а другой он указывает на колонну с солнечными часами - по мнению Дж. Вебстера, это прямое указание на то, что в июне солнце достигает точки зенита и становится особенно жарко. Тема даров природы, как и на афинском фризе, решается через «сопроводительные атрибуты»82.

В античных композициях, помимо «космической» и «природной» составляющей цикла, обычно представлен тесно с ними взаимосвязанный «социокультурный» календарь. Это так называемые «занятия месяцев», своеобразное развитие одной из тем «Трудов и дней» Гесиода. В ряде памятников трудовая деятельность лишь слегка обозначена, и то далеко не для каждого из двенадцати месяцев. На афинском фризе последний месяц осени охарактеризован фигурой обнаженного мужчины с виноградной гроздью в руке, ногами уминающего груду ягод, первый месяц зимы — изображением человека, при помощи плуга и двух волов вспахивающего землю, и фигурой сеятеля. Однако Дж. Вебстер обращает внимание на своеобразие головного убора пахаря, напоминающего фригийский колпак — по его мнению, здесь представлена не просто пахота, а религиозная церемония, посвященная открытию соответствующего земледельческого сезона. Афинский фриз можно охарактеризовать как «эпический» (Дж. Вебстер): календарь выступает воплощением религиозно - мифологического опыта народа, а не опыта прозаической повседневной деятельности83. Отчасти подобная концепция календаря отражена и в других памятниках,

80 Овидий Публий Назон. Метаморфозы / Пер. с лат. СВ. Шервинского; Вступит, ст. С. Ошерова; примеч. Ф. Петровского. М, 1977. С. 39.

81  Webster J.C. Op. cit. Tab. Ill (7), p. 14.

82 Изображены серп, корзины с зеленью и плодами, блюда с дынями и грушами, кувшин вина, крынка молока, связка битых птиц (напоминание о декабрьских охотах).

83 Помимо Панафинейской процессии и церемонии «первой борозды» на афинском фризе изображены юный Дионис, верхом на козле и с тирсом в руках, и Артемида, держащая за рога маленького оленя. Webster J.C. Op. cit. P. 94,118.

33

включая позднеримские84. В «Хронографе» 354 г. Январь представлен изображением человека, возжигающего жертву, апрель — это жрец, танцующий перед статуей Венеры, ноябрь - жрец Исиды с систром, змеей и другими предметами культа (рис. 35).

То же сочетание календарных персонификаций, фигур птиц и зверей, как представителей земного и воздушного ярусов природы - мироздания, и сцен терзания, как способа функционирования циклического природного космоса, находим и в ряде других римских мозаик. К примеру, на мозаике пола виллы в Бет Гебрин (спорная датировка, II IV вв.) . Римская мозаика наследует некоторые символические, космологические функции декора греческой вазы.

Художественный образ античного календаря оказался привлекательным для христианского искусства; в частности, он достаточно широко использовался в мозаичном декоре полов церквей. Своеобразное связующее звено между античной и средневековой традициями - сиро -палестинские памятники. Композиционные схемы «календаря» на одной из антиохийских мозаик II в.86, на рассмотренной выше карфагенской (IV V вв.) и на палестинских (VI - VII вв.) мозаиках87, в целом, совпадают. Это -круг, поделенный на сектора, изображение круговорота месяцев в виде широкого кольца шагающих друг за другом фигур, что соответствует и общим композиционным принципам римских мозаичных панно, и внутренней логике темы циклического времени88. В решении мозаик пола из монастыря Пресвятой Девы Марии в Бет — Шан89 (рис. 36) особый интерес

84  Ритуальные действия перед алтарем того или иного божества характеризуют Март, Апрель, Июль и Ноябрь на фрагментах карфагенской мозаики, хранящейся в Британском Национальном музее; вероятно, «столы» на мозаиках из собраний Государственного Эрмитажа и Капитолийского музея в Риме также служат для жертвенных преподношений. Ibid. Tab. IV (8, 9,10).

85 ЦветковиЬ. Г. Op. cit. Сл. 102.

86 Webster J.C. Op. cit. Tab. II (2), p. 119.

87 Из эль Гамман, VI в., из монастыря Пресвятой Девы Марии в Бет - Шан. Ibid. Tab. VIII (15), p. 24; Tab. VIII (18), p. 23.

88  Возможно, определенное влияние оказала и иконография античных (александрийских?) астрономических таблиц. Ibid. P. 22.

89 Ibid. Tab. VIII (18); Цветковип Г. Op. cit. Сл. 105.

34

представляют полуфигуры центрального медальона - персонификации Солнца и Луны, невольно напоминающие об изображениях колесницы Гелиоса в античных астрономических таблицах.

Итак, в универсальную модель природы — космоса в эллинистическо -римский период было введено новое измерение - временное. Бесконечному круговороту энергий, «сжатому» в древнюю формулу Древа жизни и сцен терзаний, римская традиция противопоставила годовой сезонный цикл. Мотивы «даров», дополненные вскоре изображениями сезонных занятий селян, внесли оттенок антропоцентризма в некогда достаточно абстрактную и обобщенную (фигура человека выносилась за скобку) формулу космоса древних.

Протопейзаж и пейзаж. Мир природы многолик, так же как и его воплощения в изобразительном искусстве. Это и «живой космос», Природа -мироздание (образ, сложившийся в первобытном и мифологическом мышлении древних, сыгравший немаловажную роль в древнегреческих философии и эстетике), но также и более камерные, «частные» картины природы, соразмерной человеку. К числу последних могут быть отнесены картины природы, представленные в форме протопейзажа или пейзажа.

Художественные функции протопейзажных и пейзажных мотивов (сюжетную, эмоциональную, композиционную) удобно кратко пояснить рядом примеров из античного искусства.

Одно из основных «оправданий» присутствия в композиции природного объекта — его необходимость для развития сюжета. Например, в нижнем ярусе сосуда со сценами битвы и охоты90 изображены охотники и охотничьи псы, погоня гончей за зайцем, и в композицию включен куст - в качестве необходимого (для засады) условия. В килике с изображением птицелова91 человек карабкается по ветвям деревьев вверх, к закрепленному в развилке ствола силку, и служащие ему опорой гибкие ветви разрастаются

90 640 - 630 гг.  до н.э., Рим, Национальный музей Вилла Джулия. Ривкин Б.И. Античное искусство М., 1972. (Малая история искусств). Ил. 56,57.

91 Середина VI в. до н.э., Париж, Лувр. Соколов Г.И. Искусство Древней. М., 1980. Греции (Очерки истории и теории изобразительных искусств). Ил. 40.

35

в ажурную «лестницу». Иногда дерево может выступать как самостоятельное действующее лицо. Такова роль виноградной лозы, оплетающей мачту корабля на килике с Дионисом92.

В ряде случаев, природный объект, не являясь активно действующим «персонажем», берет на себя функцию эмоционального сопереживания герою, играя роль «греческого хора», выражая чувства автора по отношению к описываемым событиям. О переживаниях Аякса, решающегося на самоубийство, Гомер повествует устами Одиссея (Одиссея. XI, 541 - 551). А на амфоре, расписанной мастером Экзекием93, перед его трагической фигурой склоняется пальмовое деревце с поникшими веточками (рис. 84).

Суждения о смысловом и эмоциональном значении мотива дерева могут служить предметом дискуссий, но его композиционные заслуги неоспоримы. Изображение изящного деревца либо завершает вазописную композицию, превращая ее в ритмичный и законченный узор, либо играет роль    формальной    доминанты.    На    кратере    с    изображением    сцен

94

гигантомахии деревце, помещенное между сражающимися персонажами верхнего яруса, отчетливо выделяет центральную пару: разгневанная олимпийская богиня (Артемида?) левой рукой, заведенной за деревце, хватает противника за локоть, а правой - взмахивает перед ним копьем. В данном случае растение не склонно помогать герою (как в сценке с охотничьей засадой), сочувствовать его переживаниям (как в сценах с Аяксом), предположение о его связи с древним образом мирового Древа, вводящего бинарные оппозиции, лишь гипотеза. Зато с точки зрения упорядочивания композиции, определения ее центра, его появление вполне обосновано.

С точки зрения отображения «картины мира» протопейзаж и пейзаж -важные этапы эволюции представления о природе. В протопейзаже греческой классики, а затем и в пейзажных композициях эллинистическо —

92  Вторая четверть VI в. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства. Там же. Ил. 43.

93 Около 530 г., Болонья. Pochat G. Op. cit. Taf. 4, S. 20.

36

римской живописи отражен переход от репрезентации символического знака природы —космоса к логическому повествованию о событии, совершающемуся в одном из ее «ярусов», к развернутому изображению мироздания как природного окружения человека (в виде ландшафта). Подробнее этот новый тип художественной модели природы анализируется в гл. 2.

1.2.2. Содержание образа и вопросы его развития

Орнамент. Поскольку тема данного исследования - природные образы, то в орнаментах основное внимание следует уделить образам флоры и фауны и сравнить способы их интерпретации в различных культурах. В развитии древнего античного, варварского и - на их основе -раннесредневекового орнамента можно выделить определенные этапы, отражающие эволюцию мировоззренческих установок.

Флора. Геометризованные, с использованием прямого угла знаки («елочки», ромбы, свастики, меандр и т. п.) в искусстве греческой архаики VII - начала VI вв. до н.э. сменяются более близкими к растительным формам узорами. Большинство из них легко мысленно вписать в окружность (темные кружки, расчерченные четным числом радиусов или светлые, с хороводом точек по периметру окружности, «палочки», собранные в снежинки, с точкой в центре и утолщениями на кончиках «лепестков» и др.); нередко они вполне реалистично передают лепестки, листья и чашечки95. Подобные узоры, равномерно распределенные по свободной от изображения фигур поверхности, вызывают поэтические ассоциации с цветущей поляной -хотя ничего подобного на самих вазах и не изображено. Полосы фризового орнамента обогащаются мотивами волны с завитком на гребне, миндалевидных листочков96, сердцевидных листьев плюща и цветков лотоса. Это закономерный этап исторического развития искусства, через который

94 «Мастер Ниобид», V в. до н.э., Ферара. Boardman J. Athenian red figure vases. A classical

period. London, cop. 1989. Tab. 6. 5 Динос с острова Эгина втор. Родосский динос кон. VII - нач. VI вв до н.э. Там же. Ил. 41.

5 Динос с острова Эгина втор. четв. VII в. до н.э. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 39;

37

прежде прошли и другие развивающиеся культуры, помимо греко -дорической: меньше «загадочных геометрических знаков», больше «стилизованных изображений, подчерпнутых из органической природы»97. В то же время, исследователи отмечают заметное воздействие на греческую вазопись искусства народов Востока. Рассмотренные выше орнаменты называют «ориентализирующими».

В период поздней архаики и в искусстве греческой классики получает специфически греческое развитие образ пальметты. Пальметта — узор, составленный из двух мотивов: стилизованной, веерообразной чашечки цветка (вероятно, изначально это лотос или лилия) и симметричной пары усиков - волют (варианты S - образного узора, возможно, восходящие к форме листьев возле соцветия). Фризы пальметт - древнеегипетского и месопотамского происхождения, именно там впервые была извлечена «схема» или «идея» растения. Однако «интернациональным» образом стала именно греческая пальметта: «стебель цветка или травы, в неудержимом порыве роста поднимающийся вверх и стоящий самостоятельно»98. Веерообразные цветки, соединенные с помощью усиков - волют с лотосообразными бутонами и на керамической облицовке тронного зала Южного дворца Навуходоносора в Вавилоне99 (рис. 38), и на фризе греческой ионийской колонны из храма в Локрах100 (оба памятника — VI в. до н.э.). Однако иранская пальметта, заполняя отведенную ей полосу, не создает ощущения «легкого усилия», а усики греческой - упруго вздымают чашечки цветка к верхней границе  фриза и готовы  «подержать»  ее.  Еще ярче

96 Протоаттический кратер кон. VIII - нач. VII вв до н.э. Там же. Ил. 34.

97  Кричевский Е.Ю. Орнаментализация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы // Ученые записки ЛГУ. Серия исторических наук. Вып. 13. № 85. Л., 1949. С. 90. Цит. по: Буткевич Л.М. Указ. соч.

98  Данилова И.Е. Художественный образ в орнаменте Древней Греции   // Искусство Запада: Сб. ст. М, 1971. С. 26.

99 Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Указ. соч. Ил. 105.

100  Данилова И.Е. Художественный образ в орнаменте Древней Греции   // Искусство Запада: Сб. ст. М., 1971. Ил. 6.

38

ощущение упругого баланса воплощено в орнаментах зрелой классики101 (рис. 39). Тектоничностъю специфика греческой пальметты не ограничивается. Это не «портретное» изображение растения, но его «идеальный обобщенный образ», «созданный по тому же принципу, которым руководствовались и греческие художники, воплощая в статуе или в живописи образ прекрасного человека»102. Пальметта — отражение греческих представлений об идеальной природе и греческого понятия «идея». Протопейзажная флора в вазописи периода классики трактуется столь же обобщенно (правда, произошло окончательное разделение сюжетного образа и орнамента: ряды пальметт — рама фигуративной композиции греческой вазы, а растения внутри нее - протопейзажные мотивы). Деревце на греческом чернофигурном VI в. до н.э. или краснофигурном V в. до н.э. сосуде - изящно изогнутая линия ствола плюс некоторое количество линий — ветвей и симметричные пятнышки листьев.

В период поздней классики возрастает интерес к «частным» живописным подробностям. Орнамент обогащается мотивом листьев и стеблей аканта. Возможно, его прообразом стали формы конкретного растения, называемого «медвежья лапа», распространенного в странах Средиземноморья - со сложным, изящно изгибающимся силуэтом, с резными листьями с завитками по краям. «Пластичный» (он использовался в объемном рельефе капители коринфской колонны), сочный акант в сравнении с «графической» пальметтой знаменует собою новый уровень «натуралистичности» орнамента103. В орнаментах ваз традиционные лавр, плющ, виноградная лоза начинают трактоваться все более «иллюзионистично»,   более   детализировано.   Древо   жизни,   в   качестве

101   См., к примеру, пальметтовидный орнамент в декоре !реческой краснофигурной амфоры мастера Евфимида, конец VI в. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства.

102 Там же. С. 26 - 27.

103   Это косвенным образом отражено и в предании о нахождении форм коринфского ордера  непосредственно  в  природе:   греческий  скульптор  Каллимах  был   очарован изяществом акантовых листьев, обвивших поставленную в куст соломенную корзинку (Витрувий, Об арх., IV, 1, 9 - 10). Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936. Т. 1. С. 79 - 80.

39

орнаментального мотива превращенное в искусстве архаики и ранней классики в пальметовидный узор, в позднеклассический период может трактоваться как живописный, раскидистый куст. Подобный «биологизм» отчасти     нарушает     присущее     греческой     классике     конструктивное,

104

тектоническое восприятие природы    .

В эллинистическом, а затем и в римском искусстве растительный орнамент становится все более телесным и иллюзионистичным. Начиная с IV в. до н.э. сосуды, украшенные рельефом, начинают вытеснять краснофигурную керамику, объемный растительный и звериный декор трактуется все более иллюзионистично. Сочный и натуралистический «природный» декор эллинистической посуды с резным рельефом был воспет Феокритом, греческим поэтом первой половины III в до н.э., в Идиллии «Тирсис, или Песня»105. Живопись поздней классики и эллинизма известна по описаниям античных историков, и они также свидетельствуют об интересе древнегреческих мастеров к «реализму детали». Плиний рассказывает о художнике Павсии (середина IV в. до н.э.), работавшем в технике энкаустики и соревновавшимся в умении «плести» живописные венки из тщательно и живо изображенных цветочков с настоящей цветочницей Гликерией106. Г. Похат подобное повышенное внимание к реалистическому изображению конкретных чувственно воспринимаемых объектов в искусстве связывает с общими изменениями в картине мира в эпоху эллинизма: логическая структура замкнутого космоса, познаваемого в его основополагающих принципах, сменяется картиной динамического мира, наполненного безграничным разнообразием видимых вещей101.

Греческий и особенно пышный эллинистический растительный орнамент был по достоинству оценен имперским Римом. Об этом свидетельствуют   сохранившиеся   фрагменты   карниза   римского   храма

104

Буткевич. Л.М. Указ. соч. С. 243 - 244.

105 Идиллия I, «Тирсис, или Песня». Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь-Пассек. М., 1958. С. 10.

106  Плиний, Ест. ист., XXXV, 125. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подгот. Г.А. Таронян. М, 1994. С. 103.

l07PochatG.Op. cit. S.40.

40

Согласия (кон. I в. до н.э. - нач. I в. н.э.), карниз храма Веспасиана (третья четверть I в. н.э.)108 и др. Карниз храма Согласия украшен орнаментальной полосой рельефа с изображением резных акантовых листьев, мотив дополнен пышными «розанами», чашечками цветов с распустившимися и еще только распускающимися лепестками. На карнизе храма Веспасиана к ним добавлена полоса орнамента с классической греческой пальметтой, выполненной в технике невысокого рельефа. Узор из соединенных «усиками» пальметт, образующих подобие фантастического деревца и обогащенных закручивающимися завитками листвы аканта, полностью заполняет собою пространство прямоугольных панно на боковых стенках знаменитого римского Алтаря Мира (конец I в. до н.э.)109. Изящные усики -завитки, отходящие от тонкой прямой линии «ствола», образуют различного рода комбинации, впоследствии прочно вошедшие в арсенал форм европейского орнамента — характерен мотив лирообразной пальметты, с усиками - завитками наружу или вовнутрь - в последнем случае узор имеет сердцевидный силуэт, и др. Натуралистичность в трактовке стеблей, пышных акантовых листьев и розетт, которыми они заканчиваются, несколько отвлекают внимание от логики самого узора и смягчают четкость симметрии. Во фресковой композиции «Одиссей и Аякс»110 из «Золотого дома» Нерона (третья четверть I в. н.э., Рим) комбинация вышеперечисленных мотивов образует ажурные вертикальные «пилястры», обрамляющие сюжетную сценку.

Пальметта - универсальный образ орнамента античной классики, римская культура выступает в качестве транслятора греческой. Растительные образы Алтаря Мира вполне сопоставимы, к примеру, с изображением Древа жизни на барельефе XI в. из Торчелло111. Мотив пальметтовидно - акантовых

108   Соколов Г.И.   Искусство  Древнего Рима.   М.,   1971.   (Очерки  истории  и  теории изобразительных искусств). Ил. 48,69.

109 Там же. Ил. 53; Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. Munchen, 1967. PI. 58 b.

110 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966. Ил. 49.

111  Это именно Древо жизни: в основании его изображен исток райских рек, по сторонам от ствола восседает пара «геральдических» львов, на ветвях - симметричные пары птиц, красиво обрамленные S - образными завитками и акантовыми листьями. Образ вновь

__ РОССИЙСКАЯ

41                                      ........

БИБЛИОТЕКА

«дерев» широко использовался в христианском средневековом искусстве, хотя «римская» манера претерпела определенные изменения.

В прихотливом и пышном, «всеоплетающем» растительном орнаменте Рима Л.М. Буткевич видит своеобразный «прамодерн» античной культуры112. Налицо любование «органикой» растения, иногда в беспокойно вьющихся стеблях, листьях и соцветиях есть нечто от живых существ. Подобный подход характерен и для монументальных рельефов (Алтарь Мира), и для мелкой пластики (римские серебряные чаши I в. н.э. из Гильдесгейма113, рис. 40), и для мозаичного декора («сезоны» в мозаиках «Виллы Константина» в Дафнэ, начало IV в. н.э.114, рис. 42 а, б). Образы флоры и фауны на рельефе кратера из Гильдесгейма трактованы в едином (натуралистическом и пластическом) ключе: рыбы, рачки, маленькие дельфины, на которых охотятся малютки - путти меж S - образных усиков растительного декора, очень близки по форме к листьям и соцветиям орнаментальной лозы, с их прихотливыми, волнообразными и далекими от принципов строгой симметрии очертаниями. Популярен мотив «прорастания» фигур из пышного растения - он использован в вышеупомянутых мозаиках и в декоре пилонов базилики Северов в Лептис Магна, III в. н.э., Северная Африка115 (рис. 41). Живая растительная масса «съедает» тело украшаемой ею поверхности.

Совершенно иной характер имеет пластическая трактовка мотивов аканта, пальметты, виноградной лозы в раннехристианском искусстве116.

становится символическим, и традиционные мотивы античного растительного орнамента стремятся «очистить» от ряда специфических римских черт — прихотливой сложности в построении, обилия натуралистических деталей, подчеркнуто телесно трактованных. Clark К. Animals and men. Their relationshipas pefleeten in Western art from prehistory to the present day. London, 1977. II. 25, p. 85.

112 Буткевич Л.М. Указ. соч. С. 244.

113 Fox С. Op. cit. PI. 59.

114   Чубова  А.П.,  Касперавичюс  MM.,  Саверкина И.И.,  Сидорова  НА.   Искусство Восточного  Средиземноморья  I IV  веков.  М.,   1985.   (Очерки  истории  и  теории изобразительных искусств). Ил. 81-82.

115  См. фигуры «Геркулес и Антей» на одном из пилонов. Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки. М., 1979. Ил. 81 - 82.

116  Определенную роль сыграли и восточный традиции плоскостного узора.  См., к примеру, трактовку раннехристианского мотива «птица в зелени» (образ рая) на коптских резных надгробных плитах: Kitzinger E. Early medieval art in the British museum. London, 1955. PI. 15, p. 32.

42

Скульптурный растительный декор церковных колонн «уплощен», белокаменная резьба ажурна, напоминает кружево (см., к примеру, мотив виноградной лозы на поверхности колонки римского саркофага IV в.117, капители колонн церкви св. Виталия в Равенне, вторая четверть VI в., рис. 45, декор архитектурных деталей храма Св. Софии в Константинополе VI в.118). Осваивается практически весь объем растительного декора, накопленный античной традицией, причем общая установка на «уплощение» формы не означает отказа от воспроизведения сложных объемных мотивов (наподобие аканта, резной листвы и массивных гроздьев винограда). Отказываются лишь от избытка натуралистических подробностей. Эффект доминирования органической массы преодолевается за счет большей упорядоченности декора, подчеркивается принцип симметрии. Это не лишает растительный узор внутренней энергии, он по - прежнему воплощает в себе жизненную силу растущей, цветущей и постоянно обновляющейся природы.

Поверхность кафедры архиепископа Максимиана из равеннской церкви Сан Джованни э Паоло119 (рис. 44) сплошь покрыта богатым резным декором, в котором немаловажную роль играют плетения виноградной лозы. Меж ее завитков, как будто бы в зарослях, бродят птицы и агнцы - видение райского великолепия, явленного через природные образы. Но растительный узор, выстроенный в волнообразный орнаментальный фриз, украшает поверхность, а не заменяет ее геометрию «лавой» живоподобных, почти трехмерных стеблей, листьев и соцветий - в этом смысле раннехристианское искусство приближается к классическому греческому представлению о красоте — не как о красоте частных телесных форм, но как о гармонии изящно организованного и целесообразного целого. Облегчение форм, акцент на силуэте характерны и для живописного — мозаичного, фрескового растительного декора120 (рис. 43).

Ни для языческой, ни для «христианской античности» не характерно

117 Рим, Латеранский музей. Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. Munchen, 1967. II. 33.

118 Grabar A. La decoration byzantines grecques. Paris, Bruxelles, 1928. PI. EX - XI.

119 Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums... Munchen, 1967. II. 98.

43

смешение абстрактно - геометрических, растительных и зооморфных форм — в этом их принципиальное отличие от варварского орнамента.

«Принцип метаморфозы» особенно важен для кельтской орнаментики. С. Фокс составил графический каталог мотивов раннего кельтского (британского, III в. до н.э. - I в. н.э.) искусства. Универсальный образ пальметты актуален и здесь, однако его последующие трансформации поистине поражают воображение. Наиболее привлекательной для кельтского орнамента оказалась лирообразная пальметта: традиционный веерообразный «цветок» и пара симметричных S - образных «усиков» по сторонам, поднимающихся вертикально вверх. В антикообразном декоре бронзовой миски из Cerrig - у - Drudion III в до н.э.121 пальметта - это вполне узнаваемый обобщенный образ растения, близкий к своим античным и восточным прототипам. Правда, усики пальметты трактуются более сочно, как S - образные «дольки», а чашечка цветка распадается на «лепестки» (рис. 46 а, б). С. Фокс связывает «разрыв» пальметты со спецификой техники бронзового рельефа122. В то же время, в римских декоративных рельефах подобной трансформации (цветка в усики, усиков и «стеблей» в листья — дольки, а пальметты в целом — в абстрактный узор) не произошло, в ней можно видеть отражение специфически кельтского понимания природного образа, как материала для последующих (не по заколам природы, но по законам воображения) абстрактных построений. Цветок и пара усиков пальметты в ряде случаев трансформируются в некую грибообразную форму123 (рис. 46 в). Особенно изящные в своей прихотливости и асимметрии

124 s

узоры могут возникать под впечатлением от резного акантного листа (рис. 46 ё). С. Фокс обращает на характерное для кельтской орнаментики I в. до н.э. смешение формы и «антиформы»: силуэты «пустот» превращаются в

120 См., к примеру, мозаичный декор сводов мавзолея Св. Констанцы в Риме, IV в.

121 Реконструкция орнамента см.: Fox С. Op. cit. Fig. 1.

122      Национальный     музей     Уэльса;     вероятно,     привозное     изделие,     созданное континентальными кельтами (галлами), теснее соприкасавшимися с античной традицией. Ibid. Р. 1.

123 Ibid. Fig. 82. 7,9.

124 Ibid. Fig. 82. 34 - 39.

44

самостоятельный узор125. Комбинации пальметты и ее фрагментов, асимметричного аканта и переосмысленных «пустот» узора формируют богатейший арсенал орнаментальных мотивов126 {46 д). Стремление подражать природным (растительным, в данном случае) формам отсутствует, но сам принцип бесконечного порождения все новых и новых форм вполне созвучен природе.

«Растительное» трансформируется преимущественно в «абстрактное», но возможны намеки на зооморфный характер изображения: кончики S — образных долек могут замыкаться, и возникает мотив круглых «глазок»127. Примером смешения образов флоры и фауны могут служить кельтские кубки в виде рогов, из Национального музея Уэльса. Среди них - кубок - рог, завершающийся ширококлювой утиной головкой с красным «зрачком» (I в. до н.э.) . Тот же мотив (птичья головка с преувеличенно большими клювом и глазом) читается и в асимметричном гравированном орнаменте рога. Отчетливее резные листы и завитки аканта и глазастые птичьи головки представлены на бронзовом рельефе кельтского щита, найденного в районе Темзы (III в. до н.э.)129 - акантный лист ассоциируется то ли с шеей, то ли с «хохолком» птицы130.

Характернейшей чертой кельтской орнаментики является тяготение к сложным формам симметрии, отказ от «зеркального» воспроизведения форм и осевой, с ярко выраженным центром, композиции. Отсутствие «картинного» типа поверхностей («варвары» декорировали, главным образом, оружие, украшения и упряжь) не может служить этому исчерпывающим  объяснением.  Асимметричные  мотивы  присутствуют  в

125  Ibid. P. 45. Это принцип, чуждый античному «скульптурному» восприятию природы, был    известен     восточным     мастерам.     Пример    обыгрывания     «пустот»     вокруг пальметтовидных форм - узор на носике восточного бронзового кувшина IV в. до н.э, импортированного в Европу (Лондон, Британский Национальный музей). Ibid. PI. lb.

126 Ibid. Fig. 82. 16-33.

127 Ibid. Fig. 82. 6,13,14.

128 Ibid. PI. 20, Fig. 17.

129 Ibid. PI. 13.

130  Те же формы, но интерпретированные как абстрактный узор, присутствуют декоре лошадиного наголовника из Киркудбриджшира (III в. до н.э., Национальный музей Уэльса). Ibid. PI. 19.

45

декоре шлемов и щитов, предоставлявших обширное поле для развертывания орнамента131, в «круге» внутренней поверхности культовых ложечек, найденных в Шотландии132.

Узоры с ясно читаемой композицией не столь многочисленны. На поверхности британских керамических сосудов 70-х гг. до н.э. - I в. н.э.133 симметрия рождается из регулярного чередования традиционных асимметричных мотивов. Ясность и правильность композиции орнаментов на поверхности круглых бронзовых зеркалец последней четверти I в. до н.э. — I половины I в. н.э.134 (рис. 47 а-в) С. Фокс связывает с влиянием римского, классицизирующего декора эпохи Августа135 (но узоры, в них задействованные - типично кельтские). Они близки к декору англо — ирландских раннесредневековых рукописей, в частности, к сложнейшим плетениям орнаметов Келлского Евангелия136 (рис. 50).

Стилистическая близость памятников, разделенных семью веками и созданных в различных землях - свидетельство необыкновенной устойчивости кельтской художественной традиции. Ирландские кельтские орнаменты схожи с британскими; в бронзовых украшениях первой половины I тысячелетия н.э., найденных на территории Ирландии137 используется приблизительно тот же арсенал узоров (S - образные и С - образные плетения, грибовидные, сердцевидные и пр. реминисценции пальметты), что и в рассмотренных выше британских. Они присутствуют и в орнаментах христианских рукописей в резном декоре ирландских каменных плит и

131  К пр., рогатый шлем, найден близ Темзы, в районе моста Ватерлоо (30 - 10 гг. до н.э., Национальный музей Уэльса). Ibid. PI. 36.

132    Кельтский  орнамент  на  бронзовых  ложечках  из  Сомерсетшира  (I  в.   до   н.э., Шотландский национальный музей). Ibid. Fig. 22.

133 Ibid. Fig. 81.

134   Найдены на территории Корнуолла, Нортеншира, Глостершира, Эссекса, Беркшира (Национальный музей Уэльса). Ibid. PI. 56.

135  Ibid. P. 94.

136 Начало IX в., Дублин, Библиотека Тринити-колледжа.

137  К примеру, деталь кольцеобразной броши (Дублин, Национальный музей Ирландии), декор   ручки   подвесной   чаши,    найденной    в   Винчестере   (Лондон,   Британский Национальный музей). Henry F. Early Christian Irish art. Dublin, 1955. PI. 13 b, 6 b.

46

крестов V - VIII вв. . К примеру, линеарная арабеска каменной плиты с крестом из Reacka близка по построению к многозвеньевому узору ножен кельтского меча I в. до н.э.139 (рис. 48).

В кельтской орнаментике раннесредневековых миниатюр узор то и дело стремится разрастись и расширится - в верх, в бок, нередко -асимметрично (особенно в инициалах140), доминирование S — образных мотивов этому благоприятствует (рис. 49). При этом узор то и дело «отрывается от земли» - ссужаясь к низу, «балансируя» на тонкой ножке -архитектурная логичная тектоничность античной пальметты ему чужда141.

Фауна. С древнейших времен образы животных вдохновляли художников. В евроазийском «зверином стиле» отразился определенный этап развития и трансформации древнего мифологического мышления. Его истоки возводят к представлениям первобытного тотемизма, к художественным традициям Древнего Востока. При этом евроазийский «варварский» звериный стиль контрастирует с традициями мировидения древневосточных цивилизаций - ни в месопотамской, ни в древнеегипетской культурах зооморфные образы не были доминирующей темой изобразительного искусства. Исследователь А. Алфолди варварское «зооморфное» представление мира противопоставляет классическому антропоморфному142. Акцентируется либо этно-, либо социокультурная база подобного явления: исследователи связывают «звериный стиль» с искусством индоевропейских иранских племен и их «соседей», или со спецификой образа жизни номадов, кочующих   пастушеских   племен,   с   художественными   вкусами   конных

К примеру, резная каменная плита с изображением Креста из Reaska (Ирландия, V — начало VII вв. н.э.). Ibid. PI. 10.

139 Ножны из Йоркшира, ок. 50 г. до н.э., Национальный музей Уэльса; имеются аналогии в ирландском искусстве. Fox С. Op. cit. Fig. 2.

140  Фрагмент страницы, открывающей евангелие Св. Марка в Евангелии из монастыря Дурроу, около 680 г., Дублин, Библиотека Тринити-колледжа. Henry F. Op. cit. PI. 17.

Пальметовидный узор, украшающей верхнюю часть греческой стелы VI в. до н.э. (Нью - Йорк, Метрополитен - музей) производит впечатление логичного и основательного, не менее тектоничного, чем колонна: устойчивое «перевернутое сердечко» нижней части узора вверху переходит в два усика - завитка, туго скрученных и способных служить зрительной опорой для венчающей стелу скульптуры сфинкса. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 85.

47

воинов. Некоторые ученые видят в зверином стиле - интернациональный стиль варварской «элиты», «искусство вождей»143. Из древневосточного искусства в индоевропейское переходят образы львов, орлов, грифонов, сфинксов и других могучих животных - стражей, охранявших Древо жизни, олицетворявших стихии, считавшихся «прародителями» племен. Украшая одежду воина, его доспехи и оружие, сбрую боевого коня они становятся не только амулетами, но и своеобразными знаками высокого социального статуса владельца. Интересно сопоставление «судеб» древневосточных образов в античном антропоморфном и варварском зооморфном искусстве.

В греческую вазопись восточные «звериные» мотивы проникают в рамках ориентализирующего стиля VIII - VII вв. до н.э. (в период образования греческих колоний на территории Малой Азии «греческая культура пришла в близкое соприкосновение с Древним Востоком, и прежде всего с Месопотамией»)144. Звери, птицы и фантастические животные, мерно шествующие по шести ярусам Родосской ойнохои145, нарисованы с высокой степенью анималистической достоверности146. Амфороподобные сосуды соседствуют с фигурными зооморфными — такими, как львиноголовый протокоринфский арибалл второй четверти VII в. до н.э.147: открытая пасть зверя служила носиком «кувшина». В вазописи позы зверей, припадающих на передние лапы, подчеркивание мотивов когтей и зубов в ряде случаев148 прямо напоминают иконографию евроазийского, в том числе и скифского звериного стиля VI - V вв. до н.э. Но греческая интерпретация древневосточных мотивов достаточно специфична. «... Образы свирепых хищников, нападающих, когтящих добычу, угрожающе рыкающих, здесь, на античной почве, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся

142 Цит. по: Laszlo G. Op. cit. P. 18.

143 Ibid. P. 19.

144 Буткевич Л. М. Указ. соч. С. 234.

145 Около 600 г. до н.э., Париж, Лувр. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 41.

146  Верно намечены пропорции тел, характерные движения животных, тонко передана через ограниченное количество цветов окраска, всевозможные грифоны и сфинксы выглядят «собранными» из элементов реальных зверей.

147 Лондон, Британский Национальный музей. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 37.

48

заторможены и ленивы, порой совершенно добродушны; оскалы напоминают

/-                      149

зевки, когтистые лапы поднимаются как бы нехотя»    .

Иконография греческого звериного декора сохраняет связь с древними космогоническими образами: к примеру, тулово фигурной (увенчанной головою грифона) вазы с острова Эгина150 (рис. 51) украшено сценой терзания хищником оленя и изображением мирно пасущегося копытного, поедающего траву; в декоративной полосе, разделяющей сцены, угадывается схематизированное Древо жизни. Широко распространена композиция с Древом и симметричной парой «стражей», правда, мотив стражей - хищников оказывается едва не важнее, чем центральный образ — в ряде случаев Древо превращаться в узор, «один из многих», или даже заменяется еще одним животным (рис. 10)ш.

Определяющей чертой античной интерпретации зооморфных образов является своеобразный спокойный реализм. Он характерен и для чернофигурной152 (рис. 53), и для краснофигурной вазописи153. Оттесненные на периферию образами антропоморфных богов и героев, изображения животных выполняются, тем не менее, мастерски. В равной степени реалистичными следует признать изображения коней на сосуде со сценами битвы  и охоты,  640 -  630  гг.154,  на  барельефе  Восточного  фронтона

148    К примеру,  на протоаттической  амфоре начала VII в.  до  н.э.  (Нью - Йорк, Метрополитен - музей). Там же. Ил. 19.

149    Буткевич Л.М.  Указ.  соч.   С.  254.  Характерное для древневосточной  традиции изображение морд хищников - раскрытая пасть, высунутый язык - не производит в греческом   декоре   впечатления   «мимики   угрозы»,   львы   выглядят   чуть   ли   не улыбающимися. См., к примеру, львиный фриз протоаттического кратера конца VIII — начала VII вв., Париж, Лувр. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 34.

150  Первая половина VII в. до н.э., Лондон, Британский Национальный музей. Ривкин Б.И. Указ. соч. Ил. 52.

151  Греческая ваза, конец VII - начало VI вв. до н.э. Nowicka M. Zdziejow malarstwa greckiego i pzimskiego. Warszawa, 1988. II. 2.

52 К примеру, ойнохойя с изображением коровы с теленком, последняя четверть VI в. до н.э. (Брюссель, Королевская библиотека). Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 150.

153  Клазоменская амфора с изображением оленя из Тамани, третья четверть VI в. до н.э., пелика с изображением верблюда и негритенка, первая четверть V в. до н.э. (СПб., Государственный Эрмитаж). Там же. Ил. 57, 200.

154  Рим, Национальный музей виллы Джулиа. Ривкин Б.И. Указ. соч. Ил. 56.

49

Парфенона, 447 - 432 гг. до н.э.155, на римской мозаике Битва Александра Македонского с Дарием (реплика с греческой картины художника Филоксена конца IV в. до н.э., рис. 54)156. Уже в ранние периоды греческой истории искусства изображения различных представителей фауны, даже в качестве украшения, не столько «стилизовались», сколько «обобщались». Весьма характерны в этом отношении львиная шкура и щит с реалистическим изображением птицы на халкидской амфоре157 (рис. 52) - запечатленный в вазописи зооморфный декор греческого воинского снаряжения.

«Установка на реализм» была подхвачена эллинистическо - римской художественной культурой. «Идея» реального животного обрастает все большим количеством эмпирических деталей158. Интерес к частному, к многовариантности природных форм ведет к созданию различных «энциклопедий» (текстовых и изобразительных). Эти позднеантичные каталоги фауны и флоры159 (рис.  55) оказали значительное влияние на

155 Фидий и его школа, Лондон, Британский Национальный музей. Там же. Ил. 111.

156 Неаполь, Национальный музей. Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 354.

157 Около 540 г. до н.э., сцена «Геракл, сражающийся с Герионом» (Париж, Национальная библиотека). Там же. Ил. 143.

См., к пр., изображение на греческой декадрахме, около 413 - 406 гг. до н.э., Париж, Национальная библиотека (Там же. Ил. 224), римскую мозаику «Кошка и птицы. Утки» из Дома Фавна в Помпеях (Mauri В. Museo nazionale di Napoli. Novara, 1958. P. 124). 159 Особенной популярностью в средневековую эпоху пользовалось сочинение древнеримского врача греческого происхождения Диоскорида «О лекарственных средствах» I в. н.э. с описанием свыше 500 растений, сгруппированных по морфологическому принципу. Древнейший из числа сохранившихся иллюстрированных вариантов рукописи был выполнен на папирусе в античный период. Но наиболее известен так называемый «Венский Диоскорид», копия начала VI в. н.э. (Вена, Национальная библиотека), с великолепными иллюстрациями, напоминающими о гербариях (Weitzmann К. Ancient book illumination. Cambridge, Massachusetts, 1959. P. 12 - 16; Nowicka M. Antyczna ksiazka ilustrowana. Wroclaw, 1979. II. 57, 58). В этой рукописи каталог растений оказался дополнен каталогом птиц - благодаря приложению «О птицах» Дионисия (текст II в. н.э., рис. 55). Сохранилась иллюстрированная рукопись X в. (копия более ранних) другого сочинения Диоскорида - «Относительно всех живых существ» (Cod. М. 652, Нью — Йорк, Библиотека Моргана). Копировались тексты и рисунки «Животных ядов» и «Лечебных растений» Никандра Колофонского, автора П в. н.э. (X в., Cod. suppl. gr. 247, Париж, Национальная библиотека; Cod. med. gr. 1, Вена, Национальная библиотека; см. Weitzmann К. Op. cit. P. 17, 16, 18). Основным источником средневековых бестиариев был «Физиолог» - трактат о животных, возникший во II - III вв. н.э. (вероятно, в Александрии), с характерной интерпретацией античных естественнонаучных и фантастических сведений в духе раннехристианский символики (Средневековый бестиарий / Авт. всупит. ст. и комент. К. Муратова. М., 1984. С. 11).

50

«ученую» культуру Средневековья. В ряде случаев изображения растений, зверей и птиц в естественно — научных рукописях были собраны в таблицы, и К. Вейтцман справедливо обращает внимание на сходство подобных композиций с декором мозаик II VI вв. н.э.160 (рис. 56), которые также являлись своеобразными художественными «каталогами» природного мироздания.

Совершенно иной подход к зооморфным мотивам демонстрирует варварский звериный стиль.

Для характеристики «варварского» искусства Европы I тысячелетия до н.э. — I тысячелетия н.э., («искусства эпохи Великого переселения» - Г. Ласцло161, «искусства степных народов» - К. Эттмар162) используется понятие «евроазийский звериный стиль». По мнению Н. Феттиха, в его формировании важную роль сыграла скифская художественная традиция, синтезировавшая в себе варварские и классические элементы (период расцвета и зрелости искусства скифов относится еще к VI - V вв. до н.э. и синхронен расцвету средиземноморского античного искусства). «В различных землях на основании скифских форм возникали все новые и новые звериные стили»163. У скифской традиции - азиатские, иранские корни164. В так называемых «луристанских бронзах» X VII вв. до н.э. складывается иконография знаменитой скифской звериной «триады» — олень с поджатыми ногами, прыгающая пантера, голова грифона165. Иранское искусство активно взаимодействует с традициями Ассирии, Урарту и оказывает влияние на

160   Weitzmann К. Op. cit. P.  16. См., к примеру, мозаику «Ноев ковчег» из Мизис-Мопсуэста в Киликии, V в. н.э. (Gough M. Op. cit.Ill. 62).

161  Laszlo G. Op. cit.

162 Jettmar K. Op. cit.

163  N. Fettich. Die Tierkamfszene in der Nomaden - kunst / Seminarium Kondakovianum, S. 81 - 92. Prag, 1926; Цит. по: Jettmar K. Op. cit. S. 204. К. Эттмар рассматривает европейский (германский) звериный стиль в качестве ответвления, «побега» скифского.

164  О связях звериного стиля с искусством Передней Азии, Ирана, Кавказа см.: Ibid. — S. 34.

165  На роль ведущих мотивов они начинают претендовать в VIII - VII вв. до н.э., когда на землях     Ирана     усиливается     влияние     традиций     непосредственно      иранских (индоевропейских)   народностей,   мидян,   персов.   Афанасьева   В.К.,   Луконин   В.Г., Померанцева Н.А. Указ. соч. С. 163.

51

«варварское» скифское искусство166; прямым предвосхищением скифского звериного стиля является ряд изделий из так называемого «клада Зивие» VII в. до н.э.167. Иконография зверей на серебряном блюде с золотыми аппликациями168 и фрагменте золотого пояса169 в целом аналогична изображению фигур животных на пластинах из причерноморского Келермесского скифского кургана VI в. до н.э.170

Фигуры «скифских» животных от их иранских (доахеменидских и последующих ахеменидских) собратьев отличает большая динамичность. Для скифского стиля характерны образы в духе известного «Золотого оленя» (украшение щита V в. до н.э.171, рис. 64) - у зверя сильно изогнута спина, смело стилизован изгиб колена, на сто восемьдесят градусов повернута назад голова. Подобным образом трактованы олень и другие травоядные на костяных пластинках из скифского причерноморского Заботинского кургана, памятниках, относимых К. Этгмаром к древнейшей фазе звериного стиля (VII в. до н.э.)172, золотые фигурки зверей из Келермесского кургана VI в. до н.э.173 (рис. 62), на рельефе формы для бронзовых отливок VI в. до н.э., найденной на северо - западе Болгарии {рис. 63)174. Специфика скифской трактовки фигуры животного - острые линии, контрастные и напряженные кривые. Вообще «напряженность» является одним из ключевых качеств евроазийского звериного стиля — она служит выражением динамики не

166 Там же. С. 168.

167  Тегеран, Музей Иран - Бастан; это преимущественно парадное вооружение и знаки власти.

168  Серебряное блюдо с золотыми аппликациями, клад из Зивие, VII в. до н.э., Тегеран, Музей Иран - Бастан. Jettmar К. Op. cit. S. 235.

169 Фрагмент золотого пояса с фигурками зверей и стилизованным узором (Древо жизни?), клад из Зивие, VII в. до н.э., Тегеран, Музей Иран - Бастан. Ibid. S. 227.

170  Фигурки зверей из Келермесского кургана, листовое золото, VI в. до н.э., СПб., Государственный Эрмитаж. Ibid. Fig.  12.; К. Эттмар предполагает, что келермесские памятники - работа урартских мастеров.

171 Будапешт, Национальный музей Венгрии. Ibid. S. 37; Laszlo G. Op. cit. II. 6.

Представленные животные относятся к местной фауне, но в позах исследователь отмечает элементы подражания сиро - хурритским и иранским образцам. Jettmar К. Ор. cit. Fig. 7., S 28.

173  СПб., Государственный Эрмитаж.  Рисунок (Ibid. - Fig.   12).  Правда, К.  Эттмар предполагает, что келермесские памятники - работа урартских мастеров. 1/4 Ibid. Fig. 14.

52

столько внешней (изображение движущегося животного), сколько внутренней — тела зверей напоминают сжатые и готовящиеся распрямиться пружины175.

Греческий вклад в развитие звериного стиля176 - реалистическая достоверность в изображении представителей различных животных царств. Так решены фигуры рыб, травоядных, преследующих их львов и гепардов в рельефном декоре скифского меча — акинака и украшения щита или упряжи в виде рыбы из Феттерсфельда VI в. до н.э.177 (VI в. до н.э. датируют целый ряд высокохудожественных греко - скифских произведений, найденных на территории Европы). К скифской традиции восходит мотив «цепочки» припадающих на передние лапы, изгибающих спину животных (как на костяных пластинах Заботинского кургана, К. Эттмаром относимых к древней, до — греческой стадии скифского звериного стиля). Весьма характерен для «варварского» искусства мотив «звериного кольца» (в «кольцо» замыкается фигура зверя, птицы или отдельные части их тел), встречающийся в протоскифских и скифских произведениях . Чешуйчатый хвостовой плавник «Золотой рыбы» завершается «кольцами» из шей и голов круторогих баранов. Декоративный прием размещения фигуры животного или ее элемента внутри силуэта другой фигуры характерен и для южнорусских скифских изделий179 (рис. 71). Приемы комбинирования фигур и их частей, «кольцеобразной» стилизации использовались при создании

175 Ibid. S. 29.

176  Греческое городское искусство распространялось вглубь черноморского побережья, приспосабливаясь     к  местным  вкусам,   что   отчетливо   прослеживается  в   тематике изображений: антропоморфные античные образы оттеснены образами животных. Расцвет этого своеобразного греко - скифского искусства К. Эттмар относит к VI - V вв. до н.э. Ibid. S. 13.

177 Берлин, Музей первобытной и древней истории. Ibid. S. 39, 38.

178 Среди предметов, найденных в Заботинском кургане (VII в. до н.э.) - объемная фигурка зверя, замкнутая в кольцо. Ibid. Fig. 7, S. 30.

179  Навершие столба, найденного на территории Кубани (конец VI - начало V в. до н.э.) имеет   форму   птичьей   головы   с   кольцеобразно   загнутым   клювом   и   украшено изображениями глаза - амулета и козерога, также с декоративно изогнутой (кольцом) и повернутой назад шеей. СПб., Государственный Эрмитаж. Ibid. Fig. 8.

53

характерных для евроазийского варварского искусства <авериных свастик»180 (рис. 72).

Усиление абстрактности и фантастичности в зверином стиле Причерноморья в IV и особенно в III - II вв. до н.э.181 некоторые ученные связывают с экспансией сарматов и, соответственно, «сарматских вкусов», очередной волной «восточного» влияния182. Налицо стремление сплетать фигуры в некое подобие абстрактных магических знаков, особо акцентируется тема мощи и грозной силы зверя - хищника (подчеркивание мотива когтей, зубов). Это характерно как для декоративной детали «скифо

-  сарматской» конской сбруи из кургана близ Самары (рис. 61), так и для декора «протоскифского» костяной ложечки из кургана Биче - Оба близ Оренбурга183 (рис. 65) - К. Эттмар отмечает определенное сходство между до

—   греческим и позднейшим пост - греческим (скифо — сарматским)184 вариантами   звериного   стиля.    Мотив   стилизованного   кольцеобразного «сцепления»   частей   тела   животного   или   нескольких   зверей   станет характерным   приемом   в   «Первом»   и,   особенно,   во   «Втором»   стиле европейского зооморфного орнамента.

Важная черта евроазийского звериного стиля - интерес к полихромии, к техникам инкрустации (сочетание металла и вставок из драгоценных камней) и перегородчатой эмали. Полихромные изделия были найдены в

180 Рукава свастики трактовались как фрагменты фигур животных: к примеру, реалистически выполненные головы и передние копыта коней на скифском украшении из Венгерского Национального музея. Laszlo G. Op. cit. PI. 11. На серебряной свастике из Краснокутского кургана (IV в. до н.э.) головки «хищников» более абстрактны. Jettmar К. Op. cit. Fig. 10.

См., к примеру, позолоченный серебряный рельеф фрагмента     конной упряжи, Причерноморье, II в. до н.э., Париж, Кабинет медалей. Jettmar К. Ibid. S. 51.

К. Эттмар рассматривает искусство Азии в качестве возможного источника подобных влияний, сопоставляя произведения скифо - сарматского круга (Причерноморье, Европа) и памятники, найденные в древних погребениях Алтая, Урала, Сибири, Средней Азии, «ордосские бронзы» (I в. до н.э. - III в. н.э.) пограничных областей Монголии и северо -восточного Китая. 183 Ibid. Fig. 31,57.

184

Исследователи предпочитают обозначать средний (I в. до н.э. - II в. н.э.) и поздний (II -IV вв. н.э.) сарматские этапы развития евроазийского звериного стиля именно как скифо -сарматские. Остается неизмененным ряд характерных для скифского искусства черт -

54

южнорусском Келермесском скифском кургане (VI в. до н.э.); в греко -скифском зверином стиле полихромия на некоторое время утрачивает актуальность, и вновь расцветает в варварском искусстве «сарматской фазы» (I в. до н.э. — IV в. н.э.)185, предваряющей «европейский» этап искусства эпохи Великого переселения.

Все новые области Европы осваиваются германскими племенами; это гепиды, вандалы, ломбарды, готы и другие, к тому времени проделавшие уже немалый путь и знакомые с восточными, в том числе и скифо - сарматскими традициями. Судя по сохранившимся памятникам, специфический германский «стиль» формируется позднее кельтского. Зачатки зооморфного орнамента можно видеть в ряде изделий не ранее рубежа IV - V вв. н.э. Остготы и гепиды, по мнению Г. Ласло, пройдя южнорусские степи, наиболее полно восприняли скифо - сарматскую художественную традицию186. Полихромные зооморфные мотивы в декоративно - прикладном

187

искусстве германцев иногда называют «готским» стилем , это одна из базовых традиций европейского «Первого звериного» стиля. Очертания животного слегка стилизованы, но вполне узнаваемы, заполнены многоцветной «мозаикой» - разноцветными стеклянными пастами, вставками драгоценных камней. Фигура зверя оказывается разделена металлическими (нередко — золотыми) перемычками на множество геометрических фрагментов. Характерный пример подобного искусства — фибула в виде орла188, конца IV - начала V вв. н.э.  Образы первого звериного стиля

формы украшаемых предметов (оружия, конской упряжи), мотивы звериного декора (скифская «триада» и характерные позы животных). Ibid. S. 55 — 56. 185 Ibid. S. 56 - 58. I86LaszloG. Op. cit. S.21.

187  Название условно - некогда обращение к многоцветной инкрустационной техники связывали с именно с готским искусством, теперь же справедливо указывают на иранские и скифо - сарматские корни традиции, на знакомство с данной техникой греческих, римских, византийских мастеров (Засецкая И.П. Золотые украшения гуннской эпохи. По материалам Особой кладовой Государственного Эрмитажа. Л., 1975. С. 6). Подобный декор характерен для бронзовых пряжек и брошей, распространенных в рейнской области.

188  Нюрнберг, Германский Национальный музей города. Фигура «составлена» из кружева золотых перемычек, обрамляющих драгоценные камни (прозрачные, различных оттенков красного альмандины) - великолепный стилизованный образ птичьего оперения. Тяжелое

55

отличаются внутренним напряжением, но сохраняется целостность фигур и определенная сдержанность в движениях.

Та же приверженность к ярким цветам драгоценных камней и заполнению силуэта «ковровым» узором характерна для англо - ирландских (т.е. германо - кельтских) книжных миниатюр VII в. В декоре доминируют зооморфные мотивы: единственными фигуративными изображениями в Евангелиях остаются образы - символы Св. евангелистов. В знаменитом Евангелии из Дурроу (около 680 г.) использованы три цвета — ярко красный, зеленый и золотисто - желтый. Все три задействованы при изображении

1 (10

льва, символа Св. Марка (рис. 58). Голова зверя заполнена древнекельтским узором в виде точек, а красные и зеленые ромбы, заполняющие основные «зоны» силуэта, связаны с традицией «готской» полихромии. Геометричность линеарного рисунка и мозаика локальных цветов сопоставимы с плетениям золотой и серебряной проволоки в кельтских филигранных орнаментах, полихромными инкрустациями и перемычками в «готской» перегородчатой эмали. Фигура будто бы собрана из разнородных элементов (места их «стыка» декоративно обыгрываются) -налицо потенциальная возможность «разборки» и нового, фантастического их объединения, позднее осуществленная в рамках «второго звериного» стиля. «Ювелирная» традиция предшествующего периода художественно обыгрывалась на языке для новых техник и в монументальных настенных рельефах империи Ахеменидов (к примеру, цветные геометризованные узоры - «знаки» мускулатуры и «теней», выявляющих объем отдельных частей тела крылатых быков и львов на изразцовых рельефах дворца Артаксеркса II в Сузах, IV в. до н.э.190 - рис. 57). Однако в памятниках европейского «первого звериного» стиля тяготение к «ювелирной» интерпретации выражено ярче: в образе зверя подчеркивается не «природное», но именно «рукотворное».

В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе.  М.,  1981. (Малая история искусств). Ил. 9.

189 Нессельштраус Ц. Г. Указ. соч. Ил. 83.

190 Париж, Лувр. Jettmar К. Op. cit. S. 232, 233.

56

Лев из Евангелия Дурроу и, еще в большей степени, львы из Эхтернахского, около 690 г.191 и Армахского начала IX в.192 Евангелий, орел - символ Св. Иоанна из Книги Mac Regol, вторая половина VIII в.193 лишены массивной тяжеловесности зверей Ирана эпохи империи Ахеменидов. В то же время, элемент внутренней динамики не чужд ряду восточных памятников евроазийского круга194 (рис. 60, ср. с фигурками зверей в декоре Келлской книги начала IX в., рис. 59). В произведениях европейского «первого звериного» стиля фигуры также напоминают геральдические и сильное движение для них не характерно. Но при этом европейские животные — символы периода раннего Средневековья демонстрируют постоянную готовность к полету, прыжку, активному движению. Она уже не заключена исключительно в характерном «скифском» изгибе спины — позы вышеупомянутых львов весьма разнообразны (Эхтернахский представлен прыгающим вверх, в Евангелии из Дурроу он спокойно шагает по некоей невидимой горизонтальной опоре, в Армахском - представлен крылатым и летящим, слегка перебирающим в воздухе лапами).

Ученые по - разному объясняют причины трансформации «первого звериного» стиля во «второй». По мнению Г. Ласло, на формирование «Второго звериного» стиля могли повлиять художественные традиции, привнесенные в Европу с Востока в VII в. второй волны авар («правенгров», «черных угор» русских летописей). Сравнивая изображение терзания травоядного парой хищников195 в композициях скифского и позднеаварского звериного стиля (рис. 66), Г. Ласло справедливо отмечает реалистичность первого и стилизацию, экспрессивные «преувеличения» во втором. Усиление линеарности   связывается   им   с   геометрической   архаикой   тюркского

191  Рукопись Lat. 9389, Париж, Национальная библиотека. L' Enluminure au moyen age / Par С. Nordenfalk. Geneve, 1995. P. 30.

192 Дублин, Библиотека Тринити - колледжа. Henry F. Op. cit. PL 47.

193  Оксфорд, Библиотека Бодлейна. Ibid. PL 44.

194 См., к примеру, композицию с «преследованием», с изогнувшим спинку хищником, чья фигура служит ручкой импортированного в Европу восточного бронзового кувшина, IV в. до н.э, Лондон, Британский Национальный музей. Ibid. PL lb.

195  Сцены охоты на греко - скифской вазе из кургана Куль - Оба и в позднем аварском искусстве (конец VII - IX вв.). Laszlo G. Op. cit. II. 48,49.

57

орнамента, необыкновенная популярность образа грифона - с традициями искусства Азии. У грифонов кольцеобразно изогнуты шеи и клювы, артикулированы крупные, «повышенной когтистости» лапы; в подобном ключе решаются и фигуры других хищных зверей, становящихся «грифоноподобными». Весьма своеобразны их большеглазые и вытянутые морды: очертания уха, клюва и глаза - это арабеска изогнутых, перетекающих друг в друга линий196 (рис. 69). Для позднеаварской орнаментики характерно тяготение к ажурности: хотя «пустоты» и не образуют самостоятельного узора, они «достраивают» композицию, делая ее более декоративной197 (рис. 67, 68).

С произведениями второго звериного стиля позднеаварскии орнамент сближает интерес к мотиву ленточной плетенки. Г. Ласцло связывает распространение мотива с предполагаемой миграцией коптских и византийских литейщиков в Восточную и Западную Европу, в том числе и на территорию Аварского каганата, либо с импортом их изделий и идей198. Но остается открытым вопрос о причинах трансформации средиземноморских ленточных плетенок - косичек в сложные (в три, четыре и более ряда, с разного типа «петлями»), с прихотливыми узлами, с тенденцией зооморфизации звеньев. Тип европейской плетенки связывают с представлениями о магическом силе «узлов», с традицией гадания по внутренностям животных . Была выдвинута гипотеза, согласно которой «варварская» плетенка изначально создавалась из голов хищных птиц, и S-образные мотивы в ней - не реминисценция  пальметты,  но результат

196 Подобную трактовку имеют головы драконов на «ордосских бронзах», фантастических существ в «минуссинских бронзах» культуры    Тагар, II - I вв. до н.э., грифонов на поясных украшениях «позднеаварского» стиля. Jettmar К. Op. cit. S. 161,76,205.

197 См. украшения с мотивом грифона из Музея Косты Иозефа. Laszlo G. Op. cit. PI. 110. Определенное внимание к фону, как к дополнительному узору (иногда он заполняется абстрактным орнаментом), было характерно и для ордосских бронз. Jettmar К. Op. cit. S. 167 - 168; Animals in Art / Edited by J. Rawson. London, 1977. 111. 26.

198 Laszlo G. Op. cit. P. 42. Примеры эллинистическо - византийской плетенки («косички» с несложными угловыми узлами) - мозаика пола четырехконховой церкви г. Лин, V VI вв. (ЦветковиЬ-Томашевип Г. Op. cit. Фот. 48), коптская (?) «косичка» в декоре рукописи D. 23 sup. из Библиотеки монастыря Боббио (ирландская школа миниатюры), VII в., Амвросианская Библиотека (Henry F. Op. cit. PI. 9).

58

стилизации зооморфного мотива - птичьей головы с сильно изогнутым клювом и круглым глазом200 (рис. 73, 74). Отнесение позднеаварских вариантов плетенки к подобной традиции вызывает определенные сомнения. Возможность заполнения силуэта животного геометрическим или стилизованным растительным орнаментом201 не является чем - то принципиально новым для многовековых традиций евроазийского звериного стиля. Анализируемые Г. Ласло плетения либо имеют ярко выраженный растительный характер202, либо не являются регулярным геометризованным узором (как  на фрагментах  украшений  с  фризами  из  грифонов  и  их

203ч

травоядных жертв    ).

Местом подлинного расцвета зооморфной плетенки в VII в. становятся земли, населенные кельтскими и германскими племенами, в частности, британские острова. Нельзя недооценивать кельтский (многовековой) опыт комбинирования сложных абстрактных узоров, и в отношении поисков истоков «второго звериного» стиля «кельтская гипотеза» убедительней «аварской». Правда, точнее было бы назвать ее «кельто - германской». Образы животных редки204, и заимствованные из континентального искусства фигуры преображаются на островах в геометрические арабески. Судьбе античной пальметты, «разобранной и перекомбинированной», аналогичны кельтские трансформации популярного в греко — римском искусстве изображения дельфина205 (рис. 76 - 77), пока в рамках «второго

199LaszloG.Op.cit. Р. 31-32.

200  Ibid. P. 55. См. также принципы стилизации головы хищной птицы или грифа в «ордосских бронзах»: Animals in Art / Edited by J. Rawson. London, 1977. 111. 150.

201  Ibid. PI. 112.

202 Ibid. PI. 96 - 98.

203  Ibid. PI. 119,120.

204  Пример реалистического изображения животного в искусстве кельто - германских, прибывших с континента скотоводческих племен белгов, - железные ручки подвесных сосудов, выполнявшиеся в виде голов быков (были найдены на территории Англии, 20-е г. до н.э. - 80-е гг. н.э., Национальный музей Уэльса). Fox С. Op. cit. PI. 48 b,c; Fig. 46.

205   S - образный силуэт дельфина соответствовал ритмам кельтской орнаментики, но реалистическое   изображение   очень   скоро   превращается   в   фантастический   узор. Хвостовой плавник дополняется «глазками», а голова и боковые плавники атрофируются Ср. изображение тритона, рыб, дельфинов на греческом беотийском канфаре (вторая четверть VI в. до н.э., Париж, Лувр; Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 137) и декор конной

59

звериного стиля» не осуществляется синтез кельтской орнаментальной и германской зооморфной традиций. Этому предшествует легкая зооморфизация геометрических мотивов, чаще всего это завершение S -завитков птичьей, змеиной, звериной головкой. Примеры подобного решения - бронзовые ирландские украшения206 (рис. 78), орнамент знаменитой «Короны Петри» конца VI в. н.э.207 (рис. 79). Бронзовые рельефы с характерным преобладанием линеарной абстрактной орнаментики дополнялся несколькими малоформатными цветными вставками («глазками»), красной эмалью отмечена сердцевинка свастик, глаза хохлатых птичьих и носы змеиных головок на концах S - образных узоров «Короны Петри». До VI в. н.э. мотив звериных головок в кельтском ирландском искусстве - едва ли не единственный пример «зооморфности» и полихромии (черт континентального звериного стиля), в том числе и в декоре первых иллюстрированных христианских рукописей, создаваемых в ирландских монастырях208 (рис. 80 а,б).

Яркий пример удачного синтеза кельтского и германского «наследия» в рамках «Второго звериного стиля» - звериная плетенка в «ковровом» декоре одной из страниц англо - ирландского Евангелия из Дурроу209. Боковая «рама» образована фигурами трех длинноносых хищников, с открытой пастью, с поджатыми под острым углом (в локтевом сгибе) лапами, с мощными когтями. Эти животные напоминают современных им позднеаварских грифонов (рис. 70). Но скомпонованы они по-новому, не так, как на аварских пряжках. Там они выстраивались в ряды, могли быть отделены друг от друга вертикальными колонками210 (рис. 69), а на листе

упряжи в виде фигурок дельфинов (I в. н.э., Лондон, Британский Национальный музей; Fox С. Op. cit. PI. 75 a-d), римский (а) и кельтские (b,c,d).

206  Бронзовый диск, найденный в районе реки Банн, Белфастский музей  и бронзовая, с эмалью застежка, Дублин, Национальный музей Ирландии. Henry F. Op. cit. PI. 3 a, 6 b.

207 Дублин, Национальный музей Ирландии. Ibid. PI. 2.

208  Пример начальной зооморфизации инициалов - кельтской декор рукописи «Катах», VI в., Дублин, Библиотека Ирландской Королевской академии. Нессельштраус ЦТ. Указ соч. Ил. 79.

209 Лист 192. L1 Enluminure аи moyen age / Par С. Nordenfalk. - Geneve, 1995. P. 28.

210  Позднеаварский орнамент с мотивом грифонов, декор фрагмента пояса (?), Венгрия, Музей Косты Иозефа. Laszlo G. Op. cit. PI. 110.

60

англо — ирландской рукописи хищники «свиты» в плетенку. Удлиненная передняя лапа зверя «продета» в локтевой сгиб задней лапы соседа, кусающая пасть охватывает его туловище поперек, а задняя превращается в узкую ленточку и обвивает его самого (еще одна прядь «косички», наряду с расцвеченными в витражной манере виньетками тел). В горизонтальных змеиных «фризах» листа больше округлых линий. Плетенка образована из змеиных фигур - но, опять же, с характерными «клювоподобными» кусающими пастями (рис. 75). Кельтский опыт нетривиальной комбинации форм мог сыграть определенную роль при конструировании данных композиций, но мотив острых углов, «кусающих» голов, «припадающих» к земле тел связан с традициями германского звериного стиля, впитавшего в себя ряд «восточных» (скифо - сарматских, аварских) образов.

Определенную роль в расцвете англо — ирландской миниатюры VII VIII вв. сыграла и античная традиция. Кельтские плетения и германская фауна «стабилизируются» внутри прямоугольных блоков миниатюр; книги, создаваемые в ирландских скрипториях, становятся своеобразным эталоном целостного произведения. Восточные традиции, влиявшие на формирование западного (ирландского) монашества, «открывают в общении с Богом общение с космосом, еще близким первобытной клановой жизни иров, позже отраженным прихотливою игрой их умозрительной орнаментики»211.

Древние языческие образы использовались и в искусстве «христианской античности», но именно как «художественные», были обоснованы символикой Св. Писания212, а в искусстве западноевропейских «варваров» языческая составляющая еще не утратила своей содержательной актуальности: в «античную» форму украшения книги варварское миросозерцание    привносит    свой,    очень    специфический    элемент    —

211

Карсавин Л.П. Культура Средних веков. Киев, 1995. С. 39.

212 Византийские миниатюристы «только в X веке стали широко применять состоящий из фигур зверей и птиц (зооморфический) инициал», «когда он уже стал основным средством при оформлении меровингских и ирландсих кодексов». Вводя изображения животных, художники «опирались не столько на опыт западноевропейских, сколько использовали мотивы малоазийских произведений». Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры в собраниях Советского Союза. М, 1977. С. 8.

61

декоративный инициал. Первые буквы текста и монограммы Христа, оплетенные сложнейшим узором, разрастающиеся в некоторых случаях чуть ли не на весь лист, превращаются в некий таинственный знак. Его асимметрия соответствует «варварскому» ощущению природы как динамического процесса и письменного «знака» - как магической руны, заклинающей стихии. Христианская символика сочетается здесь с языческой. В орнаментике найденных в могильнике норвежской правительницы Асе (конец VIII - начало IX века) предметов были использованы похожие мотивы, в частности, в резьбе деревянных наверший, укреплявшихся на носу корабля, чтобы устрашать врагов и отгонять злых духов213, выполненных в форме звериных голов с разверстыми пастями.

Древо жизни. Этот образ особенно актуален для архаического искусства, тяготеющего к знакам - символам Вселенной. В искусстве греческой классики подобные композиции уже не являлись основными. В антропоцентрическом, сюжетном декоре черно- и краснофигурных греческих ваз они присутствуют в качестве дополнительного орнаментального мотива - к примеру, в нижнем ярусе так называемой «Вазы Франсуа»214. «Древо» трактовано как растительно - цветочный узор215, его фланкируют сфинксы и грифоны. Две таких композиции обрамлены изображениями хищников, нападающих на травоядных. В верхних ярусах вазы битвы зверей заменены изображениями людей — охотящихся и воюющих. По мнению Л.И. Акимовой, композицию с «Каледонской охотой» можно рассматривать как вариант «терзания» и акт жертвоприношения.

213  Языческие законы Скандинавии (930 г.) начинались с запрета иметь в море корабли со звериными головами, «а если они их имеют, они должны убирать эти головы, прежде чем их станет видно с земли, и не подплывать к земле со скалящимися звериными головами и разевающими   пасть   мордами,   дабы   не   испугать   духов   —   покровителей   страны». «Очевидно, что этот языческий запрет был порожден верой в магическую силу звериных морд с разинутой пастью» Матюшина И.Г. Магия слова. Скальдические и хулительные стихи и любовная поэзия. М., 1994. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 8). С.10.

214   Кратер из Кьюзи, около  560  г.  до н.э.,  Флоренция, Археологический  музей Колпинский Ю.Д., Указ. соч. - Ил. 144.

215  Узор составлен из двух пальметт, чья форма восходит к месопотамской традиции и двух форм, в которых Л. М. Буткевич видит сходство с египетским символом «джед», увенчанным цветком лотоса. Буткевич. Л.М. Указ. соч. С. 236.

62

«Отличие заключается в антропоморфизации мифа: терзание совершается на уровне «человек - зверь»»216.

Иконография садовых и буколических римских пейзажей, украшавших стены жилых домов также могла содержать в себе некоторые реминисценции древнего космогонического образа мирового Древа - как формулы предстояния природному сакральному объекту. Например, в изображении цветущего сада на стене Дома Ливии (I в. н.э., Рим, Национальный музей, рис. 87 а) явно доминирует центральное деревце, вынесенное за пределы ограды, что позволяет предполагать в нем именно «священное дерево»217. В сравнении с прочими деревьями сада, с их иллюзионистично написанными гибкими стволами и кронами со свободно расположенными ветвями и плодами, в центральном деревце обращает на себя внимание идеальная прямизна ствола, напоминающего стройную колонну (древний образ Древа как оси мироздания). Пример жанрового прочтения символов как идиллических «сценок с животными» - роспись приемной Дома П.9.3 в Помпеях218 (рис. 15), изображающая пару оленей, в естественном, не­синхронном движении, по сторонам от дерева со слегка искривленным стволом, оплетенным плющом.

«Восстановление» древнего образа природы — мироздания в виде Древа жизни - во всей его первозданной лаконичной емкости и торжественной сдержанности - осуществляется в рамках нового, враждебного язычеству раннехристианского искусства.

Особую четкость трехчастной композиции и «геральдичность» поз предстоящих можно отметить в тех случаях, когда в качестве объекта поклонения выступает новое, христианское Древо жизни - Крест Господень, как, к примеру, на рельефах саркофагов IV в. из Латеранского музея219 (рис. 30). Центром композиции является Крест, увенчанный монограммой Христа в «круге» пальмового венка. Предстоящие - это пара птиц (традиционный

216 Акимова ЛИ. Указ. соч. М, 1990. С. 101.

217 Pochat G. Op. cit. S. 52.

218 Наппо С. Помпеи. М., 2001. С. 35.

63

образ душ, пребывающих в раю) на горизонтальной перекладине креста. Ниже - пара спящих стражников, исторические персонажи; в то же время их возможно рассматривать в качестве представителей земного яруса, «царства мира сего». Особенно интересен рельеф, на котором композицию с Крестом обрамляют не колонны, но деревья; в развилках ветвей помещена еще одна пара птиц, как бы «дублирующая» центральную - но они представлены в более живых и менее торжественных позах (т.е. жанрово), в то время как «стражи» Креста являют собою пример абсолютно симметричных фигур и изображены с воздетыми вверх крыльями. «Рама» из пары деревьев создает удивительное впечатление - как будто бы языческая Природа в лице Древа жизни отступает на второй план и из объекта поклонения становится предстоящей.

Подобным образом трактована и пара кустов виноградной лозы на христианском саркофаге из церкви Сан Аполлинаре ин Классе (Равенна, VI в.). Пребывающие под ее сенью павлины поклоняются заключенной в круг монограмме Христа - не божественному миру природы и даже не миру Божьему, но самому Творцу и Спасителю. Но виноградная лоза также выступает как образ Спасения, Древо жизни - на равеннском саркофаге это проиллюстрировано парой голубей, помещенными по другою сторону от ствола лозы и клюющими виноградную гроздь. Христианское искусство используют обе «формулы» - деревья как «стражи» или рама и Древо как центр.

Весьма отчетливо древняя трехчастная формула предстояния Древу представлена в искусстве европейских «варварских» народов, в том числе и в рамках христианской традиции. Характерный пример - киворий Зигуальда VII в.220, памятник художественной культуры германского племени лангобардов, обосновавшихся в Италии. На рельефе плиты в нижней части кивория представлена двухчастная  композиция.  Центром нижней  части

219  Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. Munchen, 1967. II. 295, 296.

220 Рельефы кивория Зигуальда, 762 - 776 гг., Чивидале, музей собора. Несселыитраус ЦТ. Указ. соч. Ил. 49,50.

64

плиты является Древо, связанное с формами эллинистическо - римского орнамента - тирсоподобное, с гибкими ветвями — усиками (напоминающее декор Алтаря мира эпохи императора Августа). У его подножия - пара грифонов, на ветвях - пара птиц с виноградной гроздью в клюве, а две верхние ветки в духе кельто - германской орнаментики завершаются львиными головками. В верхней части композиции ось растения продолжена изображением Креста. Под его горизонтальной перекладиной — два маленьких деревца (кипарисы?), над ней - две симметричные розетты. Ярусный аспект древней формулы находит неожиданное продолжение в распределении символов евангелистов по четырем медальонам, обрамляющим композиции с Древом и Крестом. Верхний ярус - Ангел и Орел, нижний - Лев и Телец, представители земного яруса; вряд ли это случайное совпадение. Пример использования древней формулы во франкском искусстве — художественное оформление листов Гелазианского Сакраментария221 (рис. 31). В его декоре задействованы представители уже не двух, а трех ярусов мироздания - помимо птиц и агнцев изображаются рыбы, причем преимущественно именно в нижних ярусах композиций   .

Для более полного понимания динамики развития композиций с Древом в раннехристианском искусстве необходимо обратиться к анализу иных «формул» мироздания языческой древности (являвшихся, в определенном смысле, ипостасями мирового Древа) - таких, как Источник жизни, столп (колонна), храм.

Образ Источника жизни не менее древний, чем образ Древа. В упоминавшихся выше эламских (IV — начала III тысячелетия до н.э., связанных с древневавилонской традицией) погребальных сосудах с изображением «стражей» исследователи видели «символическое вместилище мирового озера, из которого выросло мировое древо»223. Существует мнение, что   большинство   украшенных   росписью   греческих   ваз   также   имели

221 Reg. lat. 316, fol. 131, 132. Середина VIII в., Рим, Ватикан, Апостолическая библиотека. L1 Enluminure аи moyen age / Par С. Nordenfalk. Geneve, 1995. П. 46.

222   К примеру, пары рыбок - «кулонов» подвешены на цепочке к горизонтальной перекладине креста, а на следующей странице из них «собрана» нижняя строчка текста.

65

культовое значение. Непосредственное изображение мотива, т.е. превращение источника в тему графической или живописной композиции, характерно для более позднего времени. Чаша, фонтан — распространенные мотивы эллинистическо — римской живописи. К примеру, на фреске дома VI 17 42 в Помпеях ограненная «под раковину» чаша фонтана является центром панно; в перистиле Дома Венеры с раковиной, справа от давшей дому название фрески находится композиция с фонтаном, по форме напоминающим бокал, фланкированным традиционными птицами — стражами224 (рис. 13). Ассоциации с «формулой» Древа становятся еще ярче при взгляде на противоположную стену дворика, где деревце - небольшое, но с мощным, расширяющимся к низу стволом, представлено непосредственно «растущим» из гигантской мраморной вазы на маленькой, неконструктивно тонкой ножке. Широко распространенный мотив эллинистическо - римской декорации — виноградная лоза, растущая из кратероподобной чаши.

Подобный мотив широко использовался и в раннехристианском искусстве IV - VI вв., в том числе и в мозаичном декоре полов первых наземных храмов. В этом случае он вновь становится символическим: лоза и чаша напоминают о Спасителе и о таинстве причастия. В мозаике пола центрального нефа базилики г. Филипы225 два квадратных медальона с деревом и клюющими зелень птицами (голуби, павлины и др.) обрамляют медальон с лозой, растущей из чаши; на краях чаши восседает пара павлинов, возрождая древний мотив гениев - хранителей. В мозаичных композициях пола Большой базилики в Герклее в каскаде ветвей лозы к парам птиц (голубей и павлинов) добавились четвероногие стражи — олени (точнее — олень и косуля), напоминая о библейском сравнении душ верующих с ланями, стремящимися к источнику вод (рис. 27).

Мотив  чаши  как  Источника  жизни  вечной  использовался  и  при

223 Буткевич Л.М. Указ. соч. С. 52.

224 Наппо С. Указ. соч. Ил. на с. 7,48,49.

225 Македония, IV - V вв. ЦветковиЬ - ТомашевиЬ Г. Op. cit. Сл. 16.

226 Македония, V- VI в. Ibid. Сл. 51.

66

украшении стен храмов - к примеру, в мозаиках люнетов мавзолея Галлы Плацидии227 (рис. 25). Древняя формула предстояния пары «стражей», обозначенная Г. Цветкович просто как «симметричная композиция», по ее подсчетам, в 92 мозаиках раннехристианских храмов Балкан встречается 93 раза. В качестве центрального мотива, т.е. объекта поклонения, в них выступают: ваза - 23 раза, изображение водного источника (чаще всего — чашеобразного фонтана) - 19 раз, ваза с виноградной лозой — 13 раз228. Всего лишь однажды это непосредственное изображение потоков четырех райских рек, в четырех случаях центральным мотивом является Древо и в восьми композициях — то, что можно гипотетически рассматривать в качестве его «знака» - цветы, гирлянды.

В языческом искусстве предпочтение было отдано изображению мирового Древа, а для раннехристианской символики и, соответственно, художественного декора церквей важнее оказался образ Источника вод. В период массового крещения язычников подобный символ был особенно актуален: олени, косули, лани символизировали христиан, в том числе и новообращенных, а чаша иносказательно повествовала о таинствах Причащения и Крещения.

Другой «знак мироздания», связанный с образами Древа и Источника — рукотворные сакральные сооружения, алтарь, столп (в античности -колонна) и святилище — храм. Подробно их символика (во взаимосвязи с представлениями о мировой Оси, Источнике небесных вод) рассматривается в исследовании Н.Л. Павлова229, а задача данной работы - проследить связь указанных культовых сооружений с древнейшим природным образом Древа.

227 Равенна, вторая четверть V в. В одном из люнетов представлены фигуры двух святых, а у их ног - пара голубей, предстоящих чаше небольшого фонтана. В другом люнете изображена пара оленей, оплетенных гибкими ветвями аканта. См.: Wilpert J., Schumacher W. Die romischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV - XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1976. Taf. 76.

228 ЦветковиЬ - Томашевип Г. Op. cit. С. 56.

229  «Для каждого конкретного пространства обитания алтарь был мировым центром, осью, вокруг которого вращалось все мировое бытие»; а столп или колонна - очень часто это составная часть алтаря, что «естественно соотносится с представлениями о центральном «Мировом    Столпе», о центральной опоре неба». Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев. М, 2001. С. 22, 38.

67

Связь алтаря, колонны, чаши со священным деревом достаточно полно отражена в римской настенной живописи. В отличие от искусства архаики, художник запечатлевает уже не непосредственно «знаки» Вселенной, а культовые объекты - природные, но рукотворно «оформленные». В настенных пейзажах, украшавших жилые дома (исследователи обычно называют их «сакрально — идиллическими») дерево очень часто выступало в роли композиционного центра и было представлено именно как культовый объект. Нередко оно «удваивается» поставленной рядом колонной («священный столп»), колонна увенчана вазой (возможный символ небесного Источника). На одной из фресок в Помпеях 30 изображенная позади дерева узенькая колонна с маленькой вазой чем-то напоминает скромный деревянный шест. При этом на сакральный характер дерева указывает возведенный прямо перед ним или даже вокруг него жертвенный стол алтаря. Иногда подобной возвышение само по форме напоминает античную вазу (амфорообразную, с широким туловом)231. Это - традиционные формы античного алтаря тому или иному местному божеству: небольшой «столик» или сооружение, по форме напоминающее вазу - с круглым цоколем, ножкой и верхней «чашей» для возлияний; известны алтари и более монументальные - массивные кубические232.

Дерево также может быть опоясано невысокой оградой, к которой примыкает колонна, увенчанная вазой    , или его ветви оплетают портик

234

священных ворот ; оно также может расти на скалистом возвышении, и тогда к «священному месту» ведет широкая лестница, а само дерево опоясано четырехугольной колоннадой, так что оно как бы прорастает из кристалла архитектуры235.

Христианское искусство сохранило немало примеров комбинированного использования всех вышеперечисленных мотивов.  На

230 Дом Casa del Centenario. Rostowzew M. Op. cit. Taf. 15.

231 Дом Casa del Centenario. Ibid. Taf. 16.

232 Павлов Н.Л. Указ. соч. С. 38.

233 Дом VII, 2,18. Rostowzew M. Op. cit. Taf. 17.

234 Ibid. Taf. 18.

235 Дом Strada degli Augustali. Ibid. Taf. 51.

68

римской фреске IV в.236 над изображением Древа познания, по сторонам от которого стоят Адам и Ева, художник поместил изображение «пенька», увенчанного подобием алтарного стола; слева и справа от него — птицы. Предстояние птиц храму представлено на мозаике из церкви Св. Георгия в Салониках (предположительно, начало V в.)237. Мотив купола и подвешенного к вершине свода светильника многократно повторен в мозаике стены центрального нефа церкви Сант Аполлинаре Нуово (Равенна, вторая четверть VI в.): купол показан в разрезе и увенчан крестом, по сторонам от которого изображена пара голубков. Мотив арки или купола, венчающего колоннаду, с парой предстоящих - «райских» (павлины, голуби и др.) птиц — устойчивая иконография декора листов рукописей Евангелия с Таблицами канонов238. Мотивы храма или кивория с шатром, увенчанным крестом, светильника и предстоящих птиц и животных, символизирующих души христиан (птицы, олени) могли быть собраны в единую композицию с характерным названием «Источник жизни». Ее находим в западноевропейских рукописях эпохи Каролингского Возрождения, в частности, в Евангелии Годескалька239 (рис. 115), в Евангелии из Сен Медар в

236  Рим, Coemeterium Majus, зал II. Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. Munchen, 1967. II. 23.

237  В великолепном фасаде храма, на фоне которого представлены свв. Онесифор и Порфирий, как будто бы суммирован ряд характерных символико - декоративных мотивов   раннехристианского   искусства.    Колонны    верхней   колоннады   увенчаны амфороподобными сосудами, боковые нефы завершаются сенью в виде ротонды, из - под купола которой видна подвешенная на цепи чаша светильника. Gough M. Op. cit. И. 72.

Композиции со «знаком» архитектурного фасада в качестве «рамы» использовалась и в античных рукописях, к примеру, в римском «Календаре» 354 г., иллюстрации которого известны по копии XVII в. из Библиотеки Ватикана (Grabar A. Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums... И. 14). Однако усиление связи данного мотива с древней формулой предстояния «стражей», непосредственно с композициями с Древом или Источником жизни характерно именно для христианских рукописей. В таблице Евангелия vat. lat. 3806 из Апостолической библиотеки Ватикана, Vl в. (L1 Enluminure au moyen age / Par С. Nordenfalk. Geneve, 1995. 11.17) четыре столбца текста разделены пятью колоннами, образуя подобие портала, увенчанного четырьмя маленькими арками и одной большой, общей, с полосой геометризованного растительного узора. По сторонам от пят арки - пара завитков, на каждом из них - маленький синий павлин и скромная ветка. 239 На странице, открывающей Евангелие от Марка (Евангелие Годескалька, 781 - 783 гг., Париж, Национальная библиотека). Нессельштраус Ц. Г. Указ. соч. Ил. 133.

69

Суассоне240.

Необходимо упомянуть еще один вариант развития древней формулы предстояния, когда в роли сакрального центра выступает не природный и не рукотворный культовый объект, но антропоморфная фигура. В языческой традиции - это то или иное божество: Пастырь Думузи с ветвями в руках, кормящий быков - стражей на печати из Урука III тысячелетия до н.э.241, божество - победитель хищников на фрагменте украшения из Ура242 (рис. 21),   пара   божеств   между   парами   львов   и   изображениями   грифонов,

"                           хт                                                          243

терзающих диких козлов на хурритскои печати II тысячелетия до н.э. , «Прото - Артемида» на росписи греческой беотийской вазы ок. 700 г. до н.э.244 (на руках - ветвях которой восседают птицы, а у ног - пара хищников в традиционной геральдической позе, с поднятыми вверх лапами - рис. 22), полуфигуры кельтских божеств на серебрянном котелке из Гундеструпа с предстоящими им грифонами, вепрями245 (рис. 23) и т.д. В позднеримский период это может быть фигура — персонификация чего - либо246. В раннехристианском искусстве - фигура молящегося, оранта или оранты. На рельефе саркофага III в. из Музея Терм в Риме изображена женщина — оранта с характерным жестом молитвенно поднятых вверх рук; ее фигура помещена под арку и обрамлена парой деревьев и парой птиц247 (рис. 29). Звери -хищники в раннехристианском искусстве в подобных композициях практически не изображались - за исключением львов,  «предстоящих»

240  Начало ГХ в., Париж, Национальная библиотека. Boeckler A. Deutsche Buchmalerei. Bd. 1. Deutsche Buchmalerei Vorgotischen Zeit. Koningstein im Taunus, 1959.111. 15, S. 77.

241  Печать из Урука, начало III тыс. до н.э., Берлин, Государственные музеи. Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н.А. Указ. соч. Ил. 41.

242    Фрагмент  шумерского  украшения,   г.   Ур,   середина  III  тыс.   до   н.э.,   Лондон, Национальный Британский музей. Animals in Art. London, 1977. 111. 21.

243  Оттиск хурритскои печати с изображением богини Шавушки, начало II тыс. до н.э., Нью   -   Йорк,   библиотека   Пирпонта   Моргана.   Афанасьева   В.К.,   Луконин   В.Г., Померанцева Н.А. Указ. соч. Ил. 73.

244 Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Рис. на с. 50.

245  Котелок из Гундеструпа, I в. до н.э., Национальный музей Копенгагена. Fox С. Op. cit. PI. 37 а, с.

246  К примеру, Аравии либо Египта, как на мозаике пола виллы Пьяцца Армерина, IV в. н.э. Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. Munchen, 1967. II. 158.

247  Ibid. II. 146.

70

фигуре пророка Даниила («Даниил во рву львином»)248. Вариант «суммирования» мотивов источника (райских рек), купольного храма, колонн, предстоящих фигур птиц и оленей, но с центральной антропоморфной фигурой - композиция со Св. евангелистом Лукой из Евангелия Отгона III249 (рис. 24).

Календарь. Известно несколько вариантов декоративной календарной композиции. Дж. Вебстер в своей фундаментальной работе 1938 г.250, анализируя иконографию античного образа и его средневековые интерпретации, ввел деление на «пассивный» и «активный» типы календаря. Способ изображения месяцев на афинском фризе, в иллюстрации «Хронографа», на карфагенской мозаике определяется как «пассивный»: атрибуты, сопровождающие фигуры месяцев, характеризуют то, что природа несет человеку в данный период. Тип «активного» (занятия людей в тот или иной месяц) календаря окончательно утвердился в искусстве Италии, Франции, Англии, Германии и Испании не ранее XII в. В то же время, представляется неверным «пассивный» тип изображения месяцев отождествлять с античным языческим природовосприятием и в таком качестве противопоставлять его «активному» христианскому средневековому календарю, как это делает Л. Уайт - мл.251

Во — первых, приверженность к иконографии «даров природы» в сочетании с достаточно сдержанным интересом к теме сельских трудов (фигуры месяцев и сезонов представлены преимущественно в виде отдельно стоящих и «тихо позирующих», достаточно статичных аллегорических фигур с атрибутами) характерны как для сиро - палестинских и византийских

248  Фрески в римских катакомбах Св. Каликста (в крипте Луцины), первой половины III в., Iordanorum, второй половины III в., на рельефе саркофага конца IV в. из церкви Сан Джованни ин Балле, Верона. Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство средних веков. Византия, Армения и Грузия, Болгария и Сербия, Древняя Русь, Украина и Белоруссия. М.,1981. (Малая история искусств). Ил. 3; Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966. Ил. 106; Grabar A. Grabar A. Die Kunst desFruchen Christentums... II. 282.

249  Около 990 - 1000 гг., Мюнхен, Баварская государственная библиотека. Несселъштраус Ц. Г. Указ. соч. Ил. 185.

250 Webster J.C.Op.cit.

Уайт Л., мл. Исторические корни нашего экологического кризиса // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 188 - 202.

71

календарей, так и для ряда иллюстрированных западноевропейских рукописей VIII - XI вв.252 Во — вторых, «активный» тип календаря также восходит к античному (вероятно, римскому) прототипу.

Изображения месяцев на палестинских мозаиках в целом традиционны: основным является мотив «даров природы» - различные природные «атрибуты» (корзины с фруктами, дичь и т.п.) в руках у персонификаций времен года характеризуют тот или иной сезон или месяц. Однако в характере некоторых атрибутов и в их более тесной взаимосвязи с фигурами все же угадывается интерес к теме сельских трудов и, соответственно, несколько возрастает градус «активности» календаря. «Набор» атрибутов пребывает в русле достаточно устойчивой иконографической традиции - в качестве своеобразного комментария к образам палестинских мозаик VI - VII вв. можно использовать выдержки из стихотворного трактата византийского ученого, поэта и врача XI - XII вв. Николая Калликла «О свойствах двенадцати месяцев»253. Май показан дарующим розы и лилии, Август -зовет вкусит осенние плоды, Октябрь - поднимает на крыло птенцов, кормит воробьев ягодами омелы и завлекает птиц «в силки к детишкам», Декабрь — охотится на зайцев и дарует куропаток «знатным для пиров» (а также гордится праздником Рождества - один из немногочисленных примеров включения христианских образов в античную по сути формулу светского средневекового календаря). Апрель кормит ягнят и «несет благость Пасхи» -на палестинских мозаиках он изображен в виде пастуха, несущего овцу или козлика. Собственно трудовая деятельность естественным образом активизируется в летние и осенние месяцы. Возможно, фляга в руках у сентябрьской фигуры на мозаике из Эль - Хамман является указанием на осенние труды селян, собирающих виноград и заготавливающих вино (у Калликла Сентябрь рассказывает: «А я снимаю грозди виноградных лоз, /

252  Изображение ряда месяцев в «Мартирологии» Вандальберта Прюмского сер. IX в. (Рим, Библиотека Ватикана), иллюстрации венецианской рукописи XI в. (MS. gr. DXL, Венеция, Библиотека Св. Марка). Webster J.C. Op. cit. Tab. X (22), XI (25), p. 25 - 26, 41 -45.

253  Книга античности и Возрождения о временах года и здоровье / Вступит, ст. Н. Терновского и Ю.Ф. Шульца, сост. и коммент. Ю.Ф. Шульца. М., 1972. С. 36 - 48.

72

Питье готовлю, в чанах отжимая их»). Ноябрь на данной мозаике представлен несущим нечто, что может быть понято как корзина с семенами254 (согласно поэтическому трактату он ведает вспашкой полей и посевом озимых), а тепло одетый Декабрь изображен с мотыгой в руках (на мозаике из Бет - Шан мотыгу на плече несет Февраль).

Связь «активного» типа с древнеримским искусством особенно важна при рассмотрении образов природы как образов мировидения. Вариант «активных» календарных сцен в определенном смысле - весьма характерный продукт древнеримской культуры. Именно римской культуре присущи: а) особое внимание к сельскохозяйственному труду, его правильной организации, как к занятию, подобающему римскому гражданину, б) тесная взаимосвязь сельскохозяйственной и календарной тематики.

Греческие изобразительное искусство и поэзия (насколько об этом позволяет судить уцелевшие фрагменты) не уделяли теме сельскохозяйственного освоения природы столько внимания. У Феокрита, к примеру, это лишь частный мотив, один из многих255. Римлянин Вергилий, написав по мотивам феокритовских «Идиллий» «Буколики», создает впоследствии грандиозную поэму о сельском хозяйстве. Рассуждениям греческих поэтов — лириков о преимуществах того или иного сезона Вергилий противопоставляет трезвый взгляд земледельца, не пренебрегающего тонкими астрономическими расчетами: «Мы не напрасно следим, как заходят и всходят созвездья, / Как изменяются, в чем, четыре времени года»256. Подробно разрабатывается тема двенадцати зодиакальных созвездий, точнее их значение для «графика» сельскохозяйственных работ257.

Вероятно, II - III вв. н.э. следует датировать рельефы триумфальной арки из Реймса258. Всего сохранилось семь из двенадцати сцен, а число

254 Webster JC.Op.cit. .24.

255   Описание возделанных полей и пастбищ в Идиллии XXV. Феокрит, Мосх, Бион. Идилии и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь - Пассек. М., 1958. С. 111-112.

256 Вергилий. Георгики. Книга I, 257 - 258.

257 Вергилий. Георгики. Книга I, 208 - 211; 216 - 218.

258 Webster J.C. Op. cit. Tab. II (4), p. 34.

73

двенадцать как раз и указывает на возможную связь с календарным циклом. Композиции во многом предвосхищают иконографию средневековых календарных сцен. Рядом со сценой жатвы (изображены люди, экспрессивно взмахивающие серпами, один из жнецов точит косу) показано, как работники граблями окучивают деревце. Практически тут же представлена сцена охоты на оленя, а чуть левее, на переднем плане, показан идущий за плугом пахарь. Далее — сбор фруктов в большие корзины, забивание кабана и стрижка овцы, а затем изображены погонщики и бык, запряженный в телегу. Не менее энергично трудятся на полях и в винограднике герои римской провинциальной (североафриканской) мозаики «Сельские работы» из Цезареи, III в. н.э.259 (рис. 37).

В церкви St. Roman - en - Gal, неподалеку от Вены, сохранилась римская календарная мозаика III - IV вв. н.э. Плоскость разделена на квадраты, и в четырех центральных - более или менее традиционное изображение четырех фигур-персонификаций сезонов260 (рис. 36). По сторонам от них помещены композиции со сценами сельских трудов, по семь сцен для каждого из четырех сезонов261. В целом фигура активно действующего человека имеет большее значение, чем элементы изображения возделываемой природы, и это решение ляжет в основу средневековых календарей.

«Активное», прагматически - хозяйственное отношение к природе, запечатленное в календарных сценах западноевропейского Средневековья, восходит не столько к христианской, сколько к древнеримской языческой

259 Сидорова Н.А., Чубова А.П. Указ. соч. Ил. 102 - 103.

260  Сезоны представлены в виде гениев, едущих верхом - Зима на кабане, Весна на быке, Лето на льве и Осень на тигре. Прочие атрибуты традиционны - цветы в руках у Весны, серп у Лета, теплые одежды Зимы. Ibid. Tab. VI (12).

261  Осень, к примеру, охарактеризована сценой сбора плодов с фруктовых деревьев: на переднем плане сборщики фруктов склоняются над корзиной, а чуть в глубине изображен мужчина, забирающийся на дерево. К осенним занятиям относится и сбор винограда. Если в греческой вазописи могла быть акцентирована вакхическая, культовая составляющая действа (сборщиками и виноделами выступали сатиры, принадлежащие к свите самого Диониса), то здесь трудятся самые обыкновенные люди, и речь идет о вполне обычном винограднике. Сцены пахоты и сева озимых решены кратко: показан человек, идущий за

74

культуре. В свете этого весьма спорным выглядит положение Л. Уайта - мл. (со ссылкой на иконографию календарей), согласно которому именно христианство, разрушив языческий анимизм, открыло «психологическую возможность» безграничной эксплуатации окружающей среды262.

1.3.    Дохристианский период и христианство как различные социокультурные системы существования художественных

образов природы

Сопоставление языческой и христианской картины мира - задача, привлекавшая многих ученых. Как правило, в качестве предмета исследования выбирается тот или иной аспект, та или иная категория мировидения. В данной работе такой категорией является Природа. Различные этапы развития художественной культуры (архаика, классика, постклассическое искусство) не определяются одними лишь техническими усовершенствованиями и накоплением навыков и умений в той или иной сфере человеческой деятельности. Они являются художественным отражением тех изменений «картины мира», что тесно взаимосвязаны и с «историей идей», и с изменениями в области социальной организации.

Ранняя архаика, древний геометрический стиль — искусство периода синкретизма, когда даже в социальной структуре определяющее значение имели родовые («природные») отношения, когда человек не отделял себя от природы и воспринимал ее именно как природу - мироздание. Не фигура человека, но ритмы Вселенной, ее закономерности - основное содержание изобразительного искусства на этом этапе развития культуры. Затем, в период классики, абстрактные рассуждения о космосе и первоэлементах натурфилософов сменяются размышлениями Сократа о сущности самого человека, в искусстве герой или антропоморфное божество утверждается в

плугом и сеятель. Далее представлена сцена сбора фруктов - с деревьев, с которых уже

облетела листва.

262 Уайт Л., мл. Указ. соч. С. 197.

75

качестве главного персонажа. В декоре ритуальных сосудов «схемы» мироздания вытесняются сюжетными (преимущественно мифологическими) сценами, природное окружение фигур кратко обозначается или лишь подразумевается.

Явление последующей кристаллизации пейзажного видения — также факт не только художественной, но социальной и культурной истории, характеризующий их тесную взаимосвязь.

Исследователи традиционно обращают внимание на специфические «социальные» предпосылки развития или игнорирования жанра «чистого пейзажа», общие для различных культур, разных эпох. Д. Пиерселл и Е. Сольтер замечают, что эллинистическо - римский пасторальный пейзаж -«продукт городской культуры» (Александрия, Рим, Помпеи), а «отсутствие вкуса к пейзажу» в европейском искусстве IX - X вв. связывают с «преимущественно сельским» характером средневековой цивилизации Запада263. По мнению Г. Лютцелера, пейзаж возникает тогда, когда человек познает природу как нечто «внешнее», и мастера жанра - это «горожане или придворные»264, выразители тонкого и даже рафинированного художественного вкуса.

Несмотря на «космические» орнаменты архаики, возможность краткой характеристики места действия в сюжетных композициях классического периода и возможность эллинистическо - римского «ухода» в идиллическую природу в рамках пейзажа, основным образом античной культуры оставался «герой», человек или антропоморфное божество.

Природа не являлась основополагающим образом и в христианской теоцентричной картине мира Средневековья. Исследователи дают различные оценки степени «благоприятности» или «неблагоприятности» новой, христианской картины мира для художественного воплощения образов природы. С одной стороны, традиционно отмечают перестановку акцентов, переключение   внимания   с   «внешнего»    на   «внутреннее».    «Путь   из

263 Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 26 - 27.

264 Имеются в виду миниа Lutzeler H. Op. cit. S. 217.

264 Имеются в виду миниатюристы и живописцы позднего Средневековья и Возрождения.

76

пространств внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания - таков путь, пройденный в эту переломную эпоху искусством. «Не блуждай вне, но войди во внутрь себя», - поучает Августин»»265. С другой стороны, идея сотворения мира Богом — художником несет в себе значительный потенциал мироутверждения. По мнению известного исследователя христианской эстетики, В.В.Бычкова, «библейская идея творения Богом мира из ничего как бы заново открыла перед греко-римской культурой красоту реального мира, представила ее в новом модусе»266. В основание этого — библейская идея, оценка мира самим Творцом, приведенная в Книге Бытия: «И увидел Бог, что это хорошо». Греческое «kalon» имеет широкий спектр значений, в том числе и эстетический смысл. Как можно порицать материю и материальный мир, если их создал и украсил Бог? Бог создал мир специально для человека, замечает Лактанций, а красота и устроенность мира становится главным доказательством его бытийственности, как и истинности его Творца267.

Таким образом, в сознании людей новой эпохи вновь утверждается образ природного космоса, прекрасного в целом и в частностях. Но он уже не обладает в их глазах свойством самодостаточной ценности, каким обладал античный языческий космос. «Прекрасен мир,— писал Афинагор,— и величием небосвода, и расположением [звезд] в наклонном круге [Зодиака] и у севера, и сферической формой. Но не ему, а его Художнику следует поклоняться» . Вот едва ли не основная причина того, что природные мотивы в христианском средневековом искусстве никогда не были доминирующими.

Среди образов земной природы наибольшее значение приобретают те, что  обладают   особой,   величественной  красотой,   и  благодаря   этому

265   Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 57.

266    Бычков  В.В.   AESTHETICA  PATRUM.   Эстетика  Отцов   Церкви.   I.   Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 192.

267 Там же. С. 191-192.

268 Там же. С. 195.

77

побуждают человека к размышлениям о возвышенном. «Взгляни на небо, посмотри на землю: откуда сияние звезд произошло? Откуда круг солнца и лучи его? Откуда луна? Откуда вершины гор, крепкие камни и леса? Откуда разлился воздух или излились воды?» - восклицает Амвросий Медиоланский («О надежде воскресения»)269. Осознание красоты природного мира — путь к почитанию, восхищению и любви по отношению к ее Творцу, своеобразная «лествица», ведущая к богопознанию. Соответственно, природа в сознании человека становится ступенчатой, иерархической структурой. Взгляд на космос как на иерархическую структуру, где каждому предмету указано свое место по его чину, характерен и для восточной, и для западной патристики. В классической форме этот взгляд выражен в трактатах Псевдо-Дионисия, в сочинениях блаженного Августина (теория иерархии сущего начинала разрабатываться еще в языческих школах поздней античности, в неоплатонизме Ямвлиха и Прокла)270.

Другим важнейшим свойством христианского образа природного космоса следует признать символичность. Природа - система символов, запечатлевшая в себе, благодаря милосердию и благости Создателя, Его образ и образ человека, восходящего к Нему по «лествице» святости. У сирийского богослова Феофила весь универсум истолкован подобным образом: «Солнце выступает у него образом Бога, луна - образом человека. Самые яркие звезды — образы пророков, а менее яркие - образы праведных людей. Четвероногие животные суть образы людей, не знающих Бога, а хищные птицы и звери - подобия людей алчных и преступных. Три дня творения до создания светил - образы Троицы, а четвертый день - образ человека, нуждающегося в свете»271.

Раннехристианская картина мира потенциально содержит в себе мощный импульс «панорамного» взгляда на природное окружение человека. В состав Священного Писания (преимущественно, в Ветхий Завет) вошли

269  Амвросий Медиоланский. Две книги о покаянии и другие творения / Вводная ст. В.А. Никитина. М., 1997. С. 129.

270  Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии (латинская патристика). М., 1979. С. 306.

78

возвышенные гимны красоте, величию и разумному устроению природы. Многие из них, в качестве устойчивых параллелей к Новозаветным текстам, влияли на святоотеческую литературу, литургические тексты (здесь немалое внимание следует обратить на развитие традиции молитвенных песнопений Псалтири) и проповеди.

Красота природного космоса в Библии всегда обусловлена величием сотворившего ее Мастера. Грандиозная картина мирового ландшафта воспета в 103 Псалме: небеса - это шатер, раскинувшийся над землей, что была поставлена Господом «на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки», воды же, напротив, подвижны, «восходят на горы, нисходят в долины», но и они не перейдут поставленных им пределов без воли Господней. «Ты напояешь горы с высот Твоих, и плодами дел Твоих насыщается земля». Творение не только подчинено Творцу, но Им же и упорядочено. Господь - повелитель земных стихий (Пс. 64, 7 - 8). «Ты иссек источник и поток, Ты иссушил сильные реки» (Пс. 73, 15). Вседержитель «...покрывает небо облаками, приготовляет для земли дождь, произращает на горах траву; Дает скоту пищу его и птенцам ворона, взывающим к Нему» (Пс. 146, 8 — 9). Пронизанная токами божественной любви и милосердия, природа приобретает свойства благости и упорядоченности.

Небесный свод и светила небесные, затем — земля и ее краса и гордость - горы («твердые основы земли», осененные божественным присутствием), вода (источники, дождевая влага, реки и моря), и, наконец, мир растений, лесов, рощ и садов - живой покров земли, среда обитания человека, зверей и птиц - такова иерархическая «лествица» природного мира, нисходящая от величественного и недоступного к малому и необходимому. Все ступени прекрасны, и каждая напоминает о благости Творца, но наиболее адекватно идею Его величия отражают «верхние» ступеньки мирового ландшафта. В древних ветхозаветных текстах угадываются новые принципы «дифференцирования» мироздания: не физически — телесные, но базирующиеся и на эстетической и этической оценках явлений природы.

271 Ad. aut. 15—17. Цит. по: Бычков В.В. Указ. соч. С. 224 - 225.

79

Наипрекраснейшим в ней признается то, что ближе всего к вечному Богу. Реальная, подтвержденная текстами Св. Писания сопричастность чудесам Богоявления, нетленность, долговечность как качество, близость к небесному престолу как пространственная координата, величественная красота, пробуждающая в человеке мысли о возвышенном - вот четыре основных параметра, определяющих и эстетическую, и даже этическую (в смысле возможности использования как положительной или отрицательной метафоры) оценку того или иного явления природы, четырех стихий и отдельных природных объектов.

История раннесредневекового освоения и дальнейшего художественного развития античных природных образов в рамках орнамента, композиций с Древом жизни и календарем была подробно рассмотрена в разделе 1.2., протопейзажные и «условно пейзажные» формы анализируются во второй главе. Здесь же хотелось бы попытаться прояснить вопрос об общем характере раннехристианского искусства - возможно ли характерное для него «природовидение» стадиально сопоставлять его античным архаическим. Утвердительный ответ стал возможен благодаря исследованиям XX в., археологическому и научному освоению фрагментов декора раннехристианских церквей.

В ряде декоративных церковных мозаик IV - VI вв. используется трехчастная композиция предстояния Древу (лозе) или Источнику, но отсутствует образ ярусного мироздания. В западном полукружии тетраконха в восточной части храма г. Охрида272 сохранилась мозаика пола. На ней изображен канфар с виноградной лозой и птицами. Пол апсиды северной капеллы украшен достаточно редким изображением потоков четырех райских рек273 и пары предстоящих им «стражей» - оленей («Ведь Христос, будучи рекою, четырехчастным Евангелием возвещается по всему мир и, как бы напаяя всю землю, освящает всех верующих в него»). Пары оленей, пьющие из озерца, обрамленного плетениями аканта (рис. 25) изображены и

272 Македония, V - VI в. Цветковип-ТомашевиЬ Г. Op. cit. Сл. 71,75, фот. 42,43.

273 Святитель Ипполит Римский. Творения. Толкования на книгу пророка Даниила. Вып. 1. Свято - Троицкая Лавра, 1997. С. 23.

80

в мозаиках люнетов северного и южного рукавов трансепта мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.). Символика подобных изображений - библейская (по словам Спасителя - «Я есмь истинная виноградная лоза» - Иоан. 15, 1; 15, 5; и строке псалма «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» - Пс. 41, 2)274. Нередко пары птиц и травоядных четвероногих вместе предстоят Источнику, как в мозаиках пола баптистерия Епископской базилики г. Стоби275 (рис. 26), капеллы Большой базилики г. Гераклея276 (рис.27) и др. Само местоположение мозаик (перед алтарем, в алтарной апсиде) указывает на священный характер композиции (Источник жизни -Спаситель) — задача характеристики ярусной структуры мироздания отступает на второй план.

Однако не менее внушителен список церковных мозаик, где задейстовованы представители всех трех ярусов мироздания, трех стихий, трех животных царств. Изображение природного универсума через их «называние» — традиционный прием, известный с древнейших времен. Он был использован и в мозаичном декоре балканских церквей. Жители водной, земной, воздушной стихии представлены на мозаиках многих балканских церквей - Охридского баптистерия, церкви Полихармосова дворца г. Стоби277 и др. Ряды квадратных медальонов с изображениями птиц, зверей и рыб украшают полы так называемой «базилики А» г. Амфиполиса278.

На украшенном мраморными рельефами амвоне епископа Мариниана (Равенна, VI в.)279, с изображениями Орантов, птиц, агнцев и рыб, последним отведен нижний ряд. Рыба - не менее «христианизированный» образ, чем голубь или агнец. В самом слове «Ichthus» видели указание на имя Божие, но в контексте развернутых мозаик IV VI вв. изображение рыбы приобретает

274  В редких случаях звери и птицы могут обозначать не просто души верующих, но, к примеру, апостолов - как на мозаике церкви села Акрини (Греция, V VI в. Ibid.  Сл. 36 -38), где цветущим растениям предстоят двенадцать голубей с нимбами.  Подобное решение не вполне уместно для декора полов - оно шире использовалось в настенных мозаиках (двенадцать апостолов - агнцев из раветгского храма Сан Витале).

275 Македония, V - VI в. Ibid. Сл. 60, фот. 33.

276 Македония, V - VI в. Ibid. Сл. 51.

277 Македония, V - начало VI в. Ibid. Сл. 61, фот. 34.

278 Третья четверть V в., Греция. Цветковип-ТомашевиЬ Г. Op. cit. Сл. 18,19, фот.8.

81

дополнительное значение, характеризуя нижний ярус природного космоса. Его же могла обозначать и нижняя пара птиц (водоплавающих) в центральных медальонах пола «базилики А» Амфиполиса. В мозаиках полов апсидиол уже упоминавшегося Охридского храма280 традиционные изображения Источника - фонтана и предстоящих (в полукружии восточной апсиды основание фонтана имеет форму креста, а оленей сменяют агнцы) объединены - по периметру пола центрального зала храма изображен водный поток (рис. 28). В него вливаются струи источников, райский характер которых пояснен с помощью фигур - персонификаций четырех райских рек. Возникает образ ярусной картины мироздания: стихия воды, далее - стихия земли (олени, агнцы), над ними — воздушное пространство (птицы).

В художественной культуре древности тема терзаний была тесно связанная с образом Древа жизни. Для древнехристианского катакомбного искусства это не актуально (правда, из всевозможных «охот» изображалось рыболовство - сам Спаситель обращался к образу «рыбаря», «ловца» человеческих душ, рыбаками были апостолы281). В мозаиках первых наземных церквей также встречаются сцены рыбной ловли, в частности, в вышеупомянутой базилике г. Амфиполиса, в мозаике пола собора Аквилеи IV в.282 (рис. 98) и в др.283

Интерес к изображению битв зверей, погонь, охот частично возрождается в искусстве IV - VI вв. В декоре полов христианских храмов

279 Jastrzebowska E. Stuka wezesnochrzescijanska. Warszawa, 1988. И. 124.

280 Ibid. Сл. 76, фот. 44.

281  В рельеф саркофага III в. с изображением истории пророка Ионы (Рим, Латеранский музей) было включено несколько дополнительных сценок, в том числе изображение рыбака, забрасывающего удочку в море. Несселынтраус Ц.Г. Указ. соч. С. 37, 41.

282  Gough M. Op. cit. И. 66.

283 ЦветковиЬ-Томашевип Г. Op. cit. - Сл. 21, с. 21 - 22. Не сохранившаяся мозаика купола римской церкви Санта Констанца кон. IV в., судя по рисунку XVI в., включала в себя изображение водного потока, в котором ловили рыбу маленькие нагие путти. Анналов Д.В.   Мозаики   IV   и   V   веков.   Исследования   в   области   иконографии   и   стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895. С. 11-14.

82

284

это один из периферийных сюжетов   . В некоторых случаях изображение

близко к древнегреческому «геральдическому»285, в других угадывается влияние реалистических жанровых, восточных и римских изображений охоты286.

Известны попытки избежать сцен «охот» при масштабном изображении природного универсума; сохранился ряд мозаик, в которых отражен новый христианский идеал гармоничного и мирного сосуществования животных царств вне «пищевых цепочек» и поясняющих их сцен «терзаний». Именно в таком ключе может быть истолкована композиция двух мозаик V в. из Киликии - «Ноев ковчег» из Мизис — Мопсуэста287 и «Мирное царство» из Эйса, близ Корикоса288 (М. Гау обращает внимание на ряд деталей - гепард, склоняющий голову к зеленому растеньицу, спокойно пасущийся рядом бык и прогуливающиеся по траве птицы; это позволяет видеть в композиции изображение Царства Мессии, описанное у пророка Исайи: «Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе...», Ис. 11,6- 8).

Но встречаются и непосредственные изображения «терзаний» . Некоторые ученые видят в подобных сюжетах аллегорическое изображение сражения с силами зла и победы над ними290. По ее мнению Г. Цветкович «сомнительные» с точки зрения христианской догматики сцены характеризуют земной ярус природного универсума.

В алтарных и предалтарных мозаиках доминируют сцены с мирными животными, символизирующими кроткие души (олени, птицы).

Бык и хищник «в прыжке» по сторонам от пальметообразного сосуда на мозаике пола нартекса Малой базилики г. Гераклеи, Македония, V - начало VI в. ЦветковиЬ-Томашевип Г. Op. cit. Сл. 42.

286  К примеру, на мозаике церкви Св. Девы Марии из Дорсетшира (Англия, конец IV - V в.) о символическом аспекте изображения напоминает мотив Древа, однако сценки с собаками, азартно преследующими оленей, трактованы жанрово. Gough M. Op. cit. I1. 61.

287 Мозаика пола центрального нефа церкви г. Мизис - Мопсуэстия. Ibid. П. 62, р. 13.

288 Ibid. П. 67, р. 76.

289  К примеру, медведь, вспрыгнувший на спину быка и когтящий жертву в одном из четырех медальонов мозаики пола нартекса Епископской базилики г. Стоби, охотники, с мечом нападающие на медведя и на льва представлены на мозаике пола центрального нефа Южной базилики Царичина Града. - ЦветковиЬ-ТомашевиЬ Г. Op. cit. Сл. 6, 59.

83

Водный ярус при этом представлен изображением рыб, водоплавающих птиц, дельфинов и сценами рыбной ловли, «земное небо» или «земной рай» (Эдем) - изображением птиц и плодовых деревьев, а «рай небесный» — композициями с христианскими Источником или Древом (виноградной лозой) жизни. Г. Цветкович называет ряд памятников, в которых она выражена наиболее четко. Так, на мозаике пола южного нефа базилики из Калде (Сирия, IV - VI в.)291 ближе всего к алтарю помещено изображение Источника с предстоящими (I ярус). Далее — медальоны с птицами, ветками цветущих и плодоносящих растений, корзины с плодами (II ярус), затем - изображение ягуара, напавшего на быка (III ярус — земля). На мозаике северного нефа композицию с Источником замещает изображение виноградной лозы, растущей из чаши (I ярус), далее следуют изображения «мирных» зверей (фазан, заяц, косули) в окружении цветущих ветвей - обозначение Эдема (II ярус) и медальоны с «водными жителями» (IV ярус). На мозаике из Стоби (V в.)292 пара симметричных медальонов с трехчастными композициями (птицы и дельфины по сторонам от священного сосуда) обозначает рай небесный, два других медальона с мирно пасущимися быком и газелью — Эдем, две композиции с бегущей ланью и псом, преследующим зайца - землю, пара рыб с раскрытой пастью — водную стихию.

Особенно масштабно гимн природному многообразию звучит на мозаике пола нартекса Большой базилики г. Гераклеи (рис. 1б)293. Наряду с изображением «райского» предстояния (олени, павлины, голуби вокруг канфара с виноградной лозой), она включает в себя достаточно развернутое изображение сада. Это «древоряд» традиционных плодовых и священных деревьев - яблоня, маслина, смоква, кедр, кипарис и др., с порхающими между ними птицами. Но посреди сада (эдемского?), рядом с мирно пасущейся ланью помещены сцены «терзаний»: лев, нападающий на быка и

290 Г. Цветкович ссылается на М. Ренара. Ibid. С. 99.

291 Ibid. Сл. 107,108.

292 Македония, V - VI в. Ibid. Сл. 66.

293 Македония, V - VI в. Ibid. Сл. 46, фот. 20.

84

гепард, терзающий газель. По периметру прямоугольной мозаики распределены медальоны с фигурами различных морских животных — рыб, ловящих рыбу птиц, дельфинов, осьминогов. Не менее полно животное царство и различные природные стихии представлены и на мозаике полов древнего Монастыря г. Геркалеи (также присутствует изображение сада, охоты зверей, водных животных)294.

Подобные картины природного универсума вполне адекватны ветхозаветной поэтике. Все разнообразие земного ландшафта нередко демонстрируется именно с целью наиболее масштабно и разнообразно показать величие Господа. «Как многочисленны дела твои Господи! Всё соделал Ты премудро; земля полна произведений твоих. Это море - великое и пространное: там пресмыкающиеся, которым нет числа, животные малые с большими. Там плавают корабли, там этот левиафан, которого Ты сотворил играть в нём» (Пс. 103, 8 - 14; 24 - 27). Господь - Владыка всей земли: «Ибо Мои все звери в лесу, и скот на тысяче гор. Знаю всех птиц на горах, и животные на полях предо Мною. Если бы Я взалкал, то не сказал бы тебе; ибо моя вселенная и все, что наполняет её» (Пс. 49, 10-12).

Обращаясь к социо - культурным и историческим обстоятельствам развертывания христианского мировидения в искусстве, возможно отметить частичное стадиальное совпадение картин мира - древней (древневосточной, ветхозаветной, античной архаической) и раннесредневековой. Носители последней - слегка романизированные «варвары», земледельцы либо скотоводы - кочевники, а также эллины или римляне, представители культуры с многовековой историей, но также постепенно «варваризирующейся»295. Художники и донаторы, украшающие храмы согласно не только святоотеческому, но и своему собственному представлению    о    прекрасном,    обращаются    к    формам    «знакового»

294 Ibid. Сл. 52, фот. 24; ел. 54, 55, фот. 46.

295   Об   одновременности   процессов   варваризации   Рима   и   романизации   варваров, сопровождавшихся сложным «диалогом культур» см.: Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект // Избранные статьи. В 3 т.  Т.  3.  Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллин, 1993. С. 375.

85

моделирования Вселенной. Знаки эти, впрочем, более реалистичны — сказывается влияние богатой античной традиции. Менее органично воспринимаются рафинированные формы эллинистическо - римского пейзажа, продукта городской и «придворной» культуры, «изощренная буколика», типичная «для позднеантичного урбанизма с его сентиментальной идеализацией сельского быта»296.

296

Лазарев В.Н. История византийской живописи / В 2-х т. Т. 1. М, 1986. С. 24.

86

Глава 2. Эволюция образов природы в культуре античности и раннего Средневековья: от орнамента к пейзажу

2.1. Образ природы в пейзаже: пейзажное видение как результат эволюции представлений о природе

Образ природы — мироздания присутствует в картине мира человека с древнейших времен. В искусстве позднейших периодов заметно усиление интереса к «обитаемой» природе, к земному ландшафту.

Вначале место действия может быть обозначено тонкой прямой линией почвы, на которую «ставят» героев. Подобным образом трактованы многоярусные композиции с конями и всадниками на дипилонских вазах IX - VIII вв. до н.э. (рис. 4) и на стелах Готланда VI - IX вв. н.э.297 (рис. 5). Но пути и темпы движения от орнамента к пейзажу в древнегреческой и северной «варварской» культурах не совпадают. В греческом искусстве уже столетие спустя (VI в. до н.э.) появляются протопейзажные мотивы, достаточно реалистичные «знаки» ландшафта. «Без-пейзажный» этап в европейской варварской художественной культуре затянулся чуть ли не на тысячелетие298. На рельефе «Котелка из Гундеструпа» (I вв. до н.э.)299 разделяющая ярусы полоска оживлена растительным цветочным мотивом, а на стелах Готланда, тысячелетие спустя, флора остается в пренебрежении.

297  К примеру, композиция стелы 700 — 800 гг. из Государственного музея Стокгольма. Заключенное в фигурную раму из полос орнамента - плетенки поле поделено на четыре горизонтальных яруса. Границы между ними являются одновременно линиями почвы, на которых выстроены в шеренги изображенные в профиль пешие и конные воины.  В верхней части композиции над головами героев - стилизованные изображения хищных птиц, в нижнем ярусе представлена парусная ладья с гребцами. Образ воина на коне и в ладье в германском искусстве соотносят с представлениями о пути в загробное царство (Нессельштраус Ц. Г. Указ. соч. Ил. 109, с. 216-218). На древнегреческих дипилонских вазах сохранились непосредственные изображения погребальных шествий.

298  «...для охотника внешняя природа слита со зверем», ««природы» в нашем смысле он не замечает; замечает он только то, с чем непосредственно имеет дело» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. М., 1998); характеристики, даваемые О.М. Фрейденберг отношению первобытного человека к мирозданию во многом совпадают с «варварским» природовосприятием.

Культовый сосуд, найденный в окрестностях Аалборга в Ютландии (Национальный музей Копенгагена). Fox С. Op. cit. PI. 37 а, с.

87

Ученые высказывают предположение, что фигуративные композиции котелка и стел могли возникнуть под воздействием античной художественной традиции300, но и это воздействие не сумело привнести в художественную культуру варваров «пейзажного видения». Кельтские и германские художники протопейзажные элементы либо игнорируют, либо подвергают значительной трансформации. В лангобардских и вестготских рельефах конца VII - VIII вв. возростает роль растительных, цветочных мотивов, вместо суховатого геометризма для них характерны плетения «природонасыщенного» орнамента и ковровый принцип заполнения фона. Но в классической греческой вазописи зона орнамента была отделена от повествовательной сцены, а для «варварского» искусства даже в период раннего Средневековья продолжает оставаться актуальным фантастическое переплетение разнородных (флора, фауна, люди) природных объектов, в том числе и в фигуративных сюжетных сценах. «Чувство природы» по-прежнему концентрируется в орнаментах301.

Процесс последовательного движения от орнамента к пейзажу наиболее полно представлен в истории греко - римской культуры.

Появление протопейзажных форм в античном искусстве Г.  Похат

300

Ibid. P. 70 - 71; Нессельштраус ЦТ. Указ. соч. С. 215.

301 Полностью отсутствует «пейзажное видение» в общепризнанных шедеврах кельто-германского искусства на территории британских островов, в иллюстрированных англо­ирландских Евангелиях и Псалтирях VI - VIII вв. В Италии, в традиционном месте встреч античной и новоевропейских традиций, есть примеры композиций «картинного» типа в искусстве племен лангобардов, но пейзажные элементы используются скупо. В рельефных композициях кивория алтаря церкви Сан Мартино в Чивидале (около 740 г.) «растения, обозначающие почву, стали чисто орнаментальным мотивом» (Тяжелое В.Н. Указ. соч. С. 35; Нессельштраус Ц.Г. Указ. соч. Ил. 48). В скульптуре вестготов, также имевших соприкосновения с античной и раннехристианской художественной традицией (во второй половине V в. на территории Испании образовалось государство, поддерживавшее тесные контакты с Восточным Средиземноморьем, Южной Италией, Северной Африкой) тенденция превращения пейзажного мотива в орнаментальный не менее сильна. Характерен резной декор церкви Сан Педро де ла Наве (около 680 - 711 гг.). Даже в сюжетных сценах - Жертвоприношение Авраама или Даниил во рву львином (Тяжелов В.Н. Указ. соч. Ил. 53., 48, с. 42) функцию пейзажа (указать на природную среду как на место действия) исполняют завитки растительных орнаментов. В «Жертвоприношение Авраама» одна из ветвей, замыкающих трапециевидное поле капители, играет роль травянистой линии почвы под ногами у коленопреклоненного Исаака; в усиках и боковых побегах противоположной ветви показан запутавшийся рогами агнец.

88

относит к периоду ранней классики. Он полагает, что уже на вазах чернофигурного стиля стремление орнаментально перерабатывать природные формы и подчинять их декоративным ритмам сменяется «намерением уточнить место действия и сверх этого усилить драматизм сцены»302. В композицию могут быть включены некоторые «знаки» ландшафта - растения, «горки» - валуны.

Травы и цветы на вазах VI V вв. до н.э. присутствуют в виде стилизованного растительного орнамента, выполняющего роль декоративного обрамления. Он заключен в горизонтальные полосы сверху и снизу, или помещен рядом со сценкой на тулове сосуда. В ряде росписей с дионисийскими мотивами напоминанием о цветущей природе, окружающей человека и служащей приютом для обитающих на земле божеств, служат тирсы, увитые плющом, в руках Вакха и менад. В качестве своеобразного пейзажного элемента может выступать виноградная лоза - в композициях с изображением сбора ягод303.

Дерево — едва ли не единственный «пейзажный» мотив греческой вазописи периода классики, по своему значению сопоставимый с человеческой фигурой. Именно деревья, в росте не уступающие, но и не сильно превосходящие человека, активно взаимодействуют с основными композиционными осями, участвуют в сюжете. К примеру, на чернофигурной и краснофигурной амфорах четвертой четверти VI в. до н.э. с изображением Геракла и Цербера304 дерево осторожно склоняет свои веточки вниз и вправо, к уже практически укрощенному двухголовому адскому псу, словно эхо вторя успокаивающей жестикуляции Геракла, медленно и осторожно опускающего руку. При этом ветви, растущие от ствола влево,

302PochatG. Op. cit. S. 20.

Амфора с изображением сатиров, собирающих виноград.Окло 530 г. до н.э., Вюрцбург, Музей Мартина фон Вигнера (Boardman J. Athenian red figure vases. A classical period. London, 1989. Tab. 61). Ствол виноградной лозы двумя ритмично переплетающимися линиями поднимается вверх и затем движется горизонтально - лоза разрастается темными пятиконечными листьями и гроздьями. Под её сенью деловито хлопочут сатиры, собирая виноградные гроздья в чан и уминая их своими копытцами.

304 Аттика, мастер Лисиппида, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. II 16 70; Париж, Лувр (Соколов Г. И. Указ. соч. Ил. 65).

89

уверенно тянутся вверх и вбок - в сторону божества - советника. Веерообразная крона производит впечатление напряженной: некоторые ветки вытягиваются в почти - что прямую линию, острые и прямые углы между ними усиливают ощущение внутренней энергии и настороженности. Иное дело - плавные, округлые изгибы ветвей деревца, под сень которых расположились персонажи килика с Афиной, наливающей вино отдыхающему Гераклу305. С формальной точки зрения они лишь повторяют круглящиеся контуры чаши Геракла, сосуда с вином в руках у богини и замыкают композицию тондо; но трудно отрицать, что именно благодаря им удалось замечательно передать состояние блаженной расслабленности и покоя, столь редкое в жизни деятельного героя. В разделе 1.2.1. была упомянута вазописная композиция Экзекия306, на которой деревце пальмы с поникшими веточками склоняется перед трагической фигурой решившегося на самоубийство Аякса (рис. 84).

«Горки», каменные валуны в греческой вазописи изображаются реже, чем деревья. Типично изображение скалы как своеобразного кусочка мозаики. На ойнохойе «Сатир и менада»307 горка изображена как некое светлое (т.е. красное - на краснофигурном сосуде) пятно с четким волнистым контуром. Её внутренний рельеф подробно не разработан, но поверхность горки оживлена линиями и пятнышками плюща. В композиции «Сатир, подкрадывающийся к спящей менаде»308 волнистая поверхность камня становится комфортным ложем для героини. На Кратере с изображением Орфея309 рельеф валуна намечен редкими дугообразными линиями. Они очевидным образом перекликаются с очертаниями восседающей на камне фигуры главного героя. Создается впечатление, что едва ли не основная функция горок в греческой вазописи - служить сидениями и ложами для

305  Мастер Дурис, около 490 г. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства (Колтшнский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 214).

306 Около 530 г. до н.э. (Pochat G. Op. cit. Taf. 4, S. 20).

307  Этретий, около 430 г. до н.э., Базель, Музей античности (Dieriich A. Erotik in der Kunst Grieche lands. Meinz am Rein, 1993. Фронтиспис).

308 430 - 420 гг. до н.э., Франкфурт, Музей древней истории (Ibid. Taf. 39).

309  Середина V в. до н.э., Берлин, Государственные музеи (Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 226).

90

персонажей. Горы как элемент пейзажа и самостоятельный природный объект не являются предметом художественного воспроизведения. Правда, в памятниках более позднего периода глыбы скал изображаются менее схематизировано. На кратере с Одиссеем и тенью Тиресия каменное «сидение» охарактеризовано более натуралистично310. Однако все, что было сказано выше о композиционном и «мебельно - бутафорском» значении горок, применимо и к этому валуну.

В греческой поэзии родник, ручей - весьма привлекательные персонажи, вода - дар богов, высоко ценимый смертными. Но в греческой вазописи изображение источников - не слишком распространенный мотив. Вода - трудно изобразимый объект, тем более в графике311.

Изображение рельефа земной поверхности во многих композициях классического периода отсутствует. Линия горизонта, она же - линия почвы, совпадает с нижней границей сцены, украшающей тулово сосуда. Иное построение характерно для изображений на вогнутых центрических поверхностях. Сочетание различных точек зрения - сверху (зритель всматривается в рисунок «Дионис на корабле» на дне килика Экзекия312 и видит морскую гладь, линией горизонта становятся края сосуда) и сбоку (корабль, Дионис, лоза, дельфины) мало перспективно для формирования пейзажного пространства.

В ряде композиций V в. до н.э. линия почвы перестает быть идентичной нижней «раме» композиции и входит в число протопейзажных образов, усиливает «ландшафтность» сцены. Прихотливо волнистая, светлая линия

310 Начало IV в. до н.э., Париж, Национальная библиотека. Там же. Ил. 363. «Горка» состоит из округлых камней различного размера и формы, между которыми кое - где проросла трава.

3 ' На афинской гидрии с изображением «Девушек у источника» (конец VI в. до н.э., Лондон, Британский музей) струйки воды, изображенные в виде сужающейся полоски, текут из отверстий в стене или скале в стоящие ниже, на специальных постаментах сосуды. На чернофигурной амфоре с изображением купальщиц (конец VI в. до н.э., Рим, Музей Виллы Джулия) гладь воды, в которую готовится нырнуть девушка, поддернута рябью волн - темные зигзагообразные кляксы передают ее поверхность весьма убедительно. Однако подобное решение (судя по сохранившимся произведениям) не имело широкого распространения (Там же. Ил. 139).

91

пробегает по черному «пустому» фону, намекая на холмистый ландшафт, по которому движутся герои313. Представители флоры и фауны греческой вазописи, будучи перемещены в окружение «естественного» рельефа, начинают выглядеть еще живее и убедительней. Обогащается новым мотивом популярная сценка охоты гончей на зайца. Так, на лекифе «Мастера Танатоса» (V в. до н.э., Лондон)314 заяц движется не вдоль «рамки», но диагонально вверх, скачет по валунам скалы, а под ногами преследующей его собаки нечто вроде каменных ступеней — линия почвы здесь более упорядоченная. Естественно, и камни, и ступеньки здесь лишь слегка намечены тонкой контурной линией, но это путь к изображению животных в их природной среде обитания, внутри или на фоне некоего «пейзажа». Вносят свой вклад в усиление «ландшафтного начала» и растения. Хотя их силуэт остается стилизованным (жанр вазописи имеет свою специфику), но произрастая на волнистой линии, обозначающей холмы и пригорки, они приобретают новое звучание.

«Протопейзажные» элементы в одном из немногих сохранившихся памятников греческой живописи, в росписи плит так называемой «Гробницы ныряльщика», ок. 480 г. до н.э.315 трактованы вполне в «вазописном» духе (рис. 81). В «Сцене с ныряльщиком» тонкая линия почвы - это одна из четырех сторон графической рамки композиции, по углам украшенной пальметтами; к раме «прикрепленны» ажурные силуэты двух деревьев, схематично представлена водная поверхность - в виде небольшого голубого сегмента.

В подобных композициях присутствует элемент «пейзажности», предугадывается последующий интерес эллинистическо - римской живописи

312   Вторая четверть VI в. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства (Соколов Г.И. Указ. соч. Ил. 43, с. 82 — 83).

313   Иногда тонкая линия размечает композицию чуть ли не сверху донизу, преобразуя нейтральный черный фон в скопление каменных блоков - чьи контуры, правда, едва намечены, как в сцене «Избиение Ниобид» на Кратере из Орвьето (V в. до н.э., Париж, Лувр). На сиракузской пелике Полигнота (V в. до н.э., Музей Бостона) воин твердо стоит на ровной поверхности, а конь «дикой» амазонки балансирует на резких «складках» почвы (Boardman J. Op. cit. Tab. 4, 135).

314  Ibid. Tab. 272.

92

к идиллическим и уютным ландшафтам. Протопейзаж греческого классического искусства не проявляет интереса к верхней и нижней зонам универсума, отдавая предпочтение среднему ярусу, наземному пространству, заселенному людьми. В росписи черно- и краснофигурных ваз VI - V вв. до н.э. фигуративные композиции, украшающие тулово сосудов, оказываются обрамлены сверху и снизу полосами орнамента. Под ногами у героев -полоса растительного узора, напоминающая о земле с растущей на ней зеленью; орнамент у них над головой — подобие листвы деревьев, под сенью которых разворачивается действие. По сторонам от сюжетного изображения нередко изображаются виньетки пальметты, крупные и четкие. В ее узоре сохраняется ассоциативная связь с цветами, ветвями, гибкими усиками вьющихся растений; на стенках вазы разрастается подобие пышных зарослей (рис. 83). И.Е. Данилова приводит пример сдержанного взаимодействия орнаментального и фигуративного компонентов росписи вазы: «...нимфа на качелях, которые раскачивает выскочивший из орнаментальных зарослей фавн; качели стремительно несутся вперед, и нимфа кончиком ноги пытается коснуться тянущихся ей навстречу орнаментальных веток с островерхими бутонами на концах. Нимфа играет с одушевлённой природой, и природа играет с ней»316.

Вероятно, имеется в виду Скифос с менадой, качающейся на качелях, выполненный «Мастером Пенелопы» в V в. до н.э., из Государственных музеев Берлина317 (рис. 82). Подобный пример взаимодействия персонажа и

■7IQ

растительного орнамента далеко не единственный   .

Похожим  образом  характеризуется  местопребывание  лирического героя в поэзии VI - V вв. до н.э. Это природа, соразмерная человеку, все то, к

Пестум, Археологический музей (Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 195 - 199).

315

316 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV - XX веков. М., 1999. (Чтения по истории и теории культуры: Вып. 26). С. 9 - 10.

317 Boardman J. Op. cit. Tab. 307.

318  Достаточно выразительна композиция «Менелай обращается к Елене» на ойнохойе из Вулчи (V в. до н.э., Ватикан). Богиня любовных уговоров Пейто, отодвинувшись в сторонку от взволнованных собеседников, держа в правой руке тоненькую, с прихотливо закручивающимися усиками,  веточку, левой  вот - вот  погладит  изящный  завиток пальметтообразной «рамы» (Ibid. Tab. 309).

93

чему он при желании может прикоснуться. Сапфо (конец VII — первая половина VI в. до н.э.), повествуя о танце критянок, рассказывает, что «Нежные ноги стройно / На мягком лугу / Цвет полевой топтали»319. У современника Сапфо, Алкея, Гебр (река) охарактеризован как «славный купаньем», и поэтому «девушки кругом у волны толпятся320». Небесный свод упоминается не слишком часто — его место заняли кроны ласковых и тенистых деревьев. Даже птицы, соотносимые со стихией воздуха, изображаются не летающими в небесной выси, но спокойно сидящими на верхушках деревьев, и словно бы «замыкающими» основной ярус (например, у Ивика321).

Тип соразмерной человеку, уютной, хорошо обозримой и тяготеющей к замкнутости природной среды в качестве одной из составляющих мира — универсума присутствовал уже гомеровском эпосе. В «Одиссее» впервые был воссоздан образ местности, впоследствии ставший популярнейшим мотивом античной художественной культуры и не утративший своей привлекательности в последующие эпохи. Такова пещера нимфы Калипсо (Гомер, Одиссея, V, 63 - 74). Это образ locus amoenus, «прелестного уголка», «сладостной местности», «уютного пейзажного укрома, ставшего приютом бессмертных божеств, либо смертных героев, удостоившихся общения с ними»322. Locus amoenus изначально был настоящим маленьким пейзажем, т. е. неким «кусочком пространства», в лучшую сторону отличающимся от всего остального мира.

Существовали ли реальные прототипы волшебного жилища Калипсо, или, если поставить вопрос иначе, был ли этот «идеальный пейзаж» (природное пространство, приятное для человека, может быть, наиприятнейшее) материализован в реальном земном пространстве? В древнегреческих, а затем и в южноиталийских землях он мог быть представлен «священными местами», посвященными божеству почитаемого

Пер. Вяч. Иванова. Античная лирика. М., 1968. С. 66.

319

320 Пер. Я. Голосовкера. Там же. С. 39.

321 Пер. В. Вересаева. Там же. С. 89.

94

источника, грота, рощи или священного дерева. Что касается изначально рукотворных объектов, сконструированных человеком по образу и подобию locus amoenus, то это, конечно, сады.

Традицию литературного описания таких садов открывает тот же Гомер, описывая увиденный Одиссеем роскошный сад царя Алкиноя323. У него представлены сразу два варианта locus amoenus — волшебного и искусственного. Различия, существующие между ними, очевидны, но они лишь подчеркивают единство структуры. Ограда: остров Калипсо затерян в Океане, цветущие луга отделены, по всей видимости, скалами от пустынного берега, само же жилище нимфы — укромный грот; сад Алкиноя окружает «высокая ограда». Роща или сад: пещера Калипсо окружена чем-то вроде священной рощи (тополя, ольхи, кипарисы), сад же, взращенный человеком, заполнен плодовыми деревьями (яблоки, груши, смоквы). И там и там растет виноградная лоза. Источник: близ грота нимфы (или в нем самом?) берут начало «светлые струи» четырех источников, наполняя влагой луга, что «вкруг зеленели»; в саду Алкиноя два источника, один обегает сад, второй подходит к самому порогу царского дворца. Травы и цветы: луга вокруг грота цветут фиалками и злаками, а «саду служили границей красивые гряды» - настоящий овощной огород. Божественное начало, казалось бы, должно быть сосредоточено в нерукотворном locus amoenus , но и дворец Алкиноя, рядом с которым расположен сад, также содержит в себе нечто сверхъестественное. Его хранят два бессмертных, выкованных из золота и серебра пса — работа самого Гефеста324.

В греческой лирике периода классики пейзаж locus amoenus или отдельные его мотивы нередко избираются в качестве своеобразного фона для описания чувств счастливых или, наоборот, грустящих в разлуке друзей

322  Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI - XVII вв.: К иконографии «садов любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 118.

323 Одиссея, VII, 112-133.

324 Одиссея, VII, 91 - 95. Там же. С. 76.

95

и возлюбленных325. Следует отметить пристрастие любовной лирики ко всему «красивому и маленькому»; постоянно упоминаются цветы и травы (чаще всего розы, но также и другие ароматные растения). Locus amoenus здесь становится ещё более уютным, интимным, тогда как у Гомера сохранялось тяготение к вселенским безбрежным просторам - в описании грота Калипсо его вносили «копчики, совы, морские вороны крикливые, шумной / Стаей по взморью ходящие...». У Сапфо, напротив, даже образ Аида трактован в формах «цветочного пейзажа»326.

В изобразительном искусстве центральной темой оставался человек, и тема «идеального ландшафта» специально не разрабатывалась. Природная среда в сюжетных композициях периода греческой классики хотя и может быть обозначена «протопейзажными» элементами, но предметом изображения не является. Г. Лютцелер одной из возможных причин отсутствия пейзажа в искусстве полагает состояние «счастливого пребывания внутри природы», когда человек испытывает по отношению к ней чувство родственной близости. Один из смыслов пейзажа - осознание дистанции между человеком и миром и попытка ее преодолеть327.

По мнению И.Е. Даниловой, органическое единство природы и человека начинает распадаться к рубежу V и IV вв. до н.э.: «изображение природы отслаивается от фигурных композиций, составляя их фон»328. Пребывание в природе сменяется потребностью ее осмысления.

В изобразительном искусстве четкие и устойчивые принципы классики преодолеваются «в разнобой», ряд новаций не сразу складывается в систему, способную соперничать с предшествующей. Наиболее важных нововведений -   несколько:   перспектива,   светотень,   усиление   натуралистичности   в

Сапфо, грустя об уехавшей подруге, вспоминает, как «...сядем вместе, бывало, вьем / Из фиалок и роз венки, / вязы вяжем из пестрых первин лугов...». Пер. Вяч. Иванова. Античная лирика. М., 1968. С. 61.

326 В стихотворении «К Гонгиле»: «Смертным темным томленьем / Я объята, / Жаждой -берег росистый, весь / В бледных лотосах, видеть / Ахерона...». Пер. Я Голосовкера. Там же. С. 60. 327LutzelerH.Op. cit.S. 212.

Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV -XX веков. М, 1999. С. 10.

96

изображении отдельных природных объектов.

Интерес к трехмерному пространству в греческой живописи намечается уже в период классики. По свидетельству Витрувия (Витрувий, Об архитектуре, VII)329, в середине V в. до н.э. художник Агафарх, работавший в Афинах, писал декорации для трагедий Эсхила; ему же приписывают и первое применение правил линейной перспективы с целью усиления иллюзионистической глубины сценического пространства. Вероятно, это были переносные кулисы, изображения на которых условно показывали место действия330. Перенесение подобного сценического приема в живопись, когда природные объекты распределяются между несколькими планами, открывает новые горизонты для отображения окружающей человека среды. В начале перспектива вводилась, главным образом, через архитектурные «кулисы» и геометрические построения331. «Кулисный принцип» в сценах на природе используется несколько иначе: волнистая линия земной поверхности намечает несколько планов, а распределенные между ними природные объекты могут заслонять друг друга: фигура изображается не только перед горкой или на горке, но и за нею332. Интересна сцена вызывания Одиссеем теней умерших из царства Аида, запечатленная на Пелике «Мастера Ликаона»333. «Киммирян печальная область, покрытая вечно / Влажным туманом и мглой облаков» (Одиссея, XI,  14 - 15)334,

329 Об архитектуре, VII, Вступление, 11. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. T.I. M., 1936. С. 133.

330 Чубова А.П., Иванова А. П. Античная живопись. М, 1966. С. 46,180.

331  Примеры подобных решений сохранила вазопись. Например, на фрагменте Кратера из Тарента с изображением сценической декорации середины IV в. до н.э. (Nowicka M. Zdziejow malarstwa greckiego i pzimskiego. Warszawa, 1988. 111. 15) присутствуют элементы архитектурной   перспективы.   Особый   интерес   представляет   изображение   двери   с полуоткрытыми створками на заднем плане, из-за которых выглядывает человек. На чашевидном кратере с изображением мифа об Ифигении в Тавриде (около 350 г. до н.э., ГМИИ им. А.С. Пушкина; Мастер Ликурга, инв. II 16 504) глубина пространства намечена скошенной линией антаблемента и затенением двух задних колонн портика.

332  На кратере мастера Хрисиса с изображением сцены жертвоприношения барана (Кратер из Капуи, V в. до н.э., Музей Бостона) фигуры «наблюдателей» частично скрыты холмами, контуры которых намечены все той же тонкой линией; в композиции есть намек на многоплановость (Boerdman J. Op. cit. Tab. 183).

333  V в. до н.э., Музей Бостона. Ibid. Tab. 150.

334 Одиссея, XI, 14-15.

97

охарактеризованная у Гомера как сумеречное безбрежное пространство, на этой вазе классического периода представлена фрагментом хтонической среды - с глыбами земли и зарослями, напоминающими болотные. Процарапанными по темному лаку линиями намечены пригорки, обрамленные высокими растениями со слегка изогнутыми стеблями и изящными листочками.

Введение светотени не актуально для вазового декора, но трудно переоценить ее значение для фресковой и станковой живописи. Плиний приписывает изобретение светотени афинскому художнику Аполлодору, работавшему в последней трети V в. до н.э. (Плиний, Ест. ист., XXXV, 60 -61)335. В «скульптуроцентричном» греческом искусстве светотень способствовала усилению объемности фигур и предметов. Но объем подразумевает и наличие пространства вокруг него, а тем более «требуют» его введения тени, падающие от предметов - считается, что Аполлодор начал изображать и их336.

В вазописи невелико число композиций, в которых художники создают нечто вроде связной природной среды. Заметнее тенденция усиления натурализма в передаче деталей. Это характерно и для краснофигурных ваз (здесь можно вспомнить трактовку «горки» на Кратере с изображением Орфея у фракийцев)337, но особенно актуально для декора серебряных, бронзовых и керамических сосудов, украшенных рельефом.

Все вышеперечисленные приемы и тенденции древнегреческого искусства V - IV вв. до н.э. являлись благоприятными предпосылками для формирования новой концепции картинного пространства. Со временем в античном искусстве утверждается представление о горизонтальной плоскости, перпендикулярной плоскости картины, на которой возможно

335 Плиний, Ест. ист., XXXV, 60. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подгот. Г.А. Таронян. М, 1994. С. 90.

336 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М, 1966. С. 46.

337 Колпинский Ю.Д. Указ. соч. Ил. 226.

98

«расставлять» объемные объекты, отбрасывающие тени . Линейная перспектива (пусть даже приблизительная, «эмпирическая») помогает именно так её охарактеризовать. Предмет показывается с нескольких сторон, одна из которых - затененная, а его контуры намечают движение вглубь картины. В картинах и фресках с мифологическими и аллегорическими сюжетами в периоды поздней классики и раннего эллинизма мог присутствовать пейзаж заднего плана. Это выглядит вполне естественным, если вспомнить, что в таком декоративном, графическом и плоскостном жанре, как греческая вазопись, уже в V в. до н.э. время от времени изображают почву, скалы, деревья. Известно, что художник Протоген (последняя треть IV в. до н.э.) написал картину, где были изображены юноша Парилос и дева Аммониада, держащиеся за руки339. Они были показаны стоящими на фоне моря с плывущими по нему маленькими корабликами, а изображение глади моря сразу же придает определенный пространственный масштаб пейзажу. Тип скалистого ландшафта в качестве фона присутствует и в описании Плинием картины художника Никия (первая половина IV в. до н.э.) «Персей и Андромеда», а помпейская фреска - реплика позволяет ознакомиться с принципами его построения340 (рис. 85).

Дальнейшее развитие образы дерева, растения, горы, земли получают уже в римско — кампанской настенной живописи и мозаиках. Хотя проблема освоения трехмерного пространства не была решена окончательно341, тем или

338 К сожалению, ни в памятниках греческой живописи (практически не сохранившейся), ни даже в их описаниях (Плиний, Павсаний, Филострат Старший, Филострат Младший, Лукиан) этот революционный момент отчетливо не зафиксирован.

33 Желая отобразить союз Афин с Александром Великим, к тому времени уже завоевавшим Египет и называемом сыном Аммона. Чубова А.П., Иванова А.П. Указ. соч. С. 65.

340  Неаполь, Национальный музей. Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. М., 1971. (Очерки истории и теории изобразительных искусств). Ил. 62.

341  Планы громоздились наподобие кулис, деревья в многоплановом пейзаже любили показывать выглядывающими из - за валунов и  небольших скал, скрывая таким образом способ их «установки» на горизонтальной плоскости. В «садовом» пейзаже деревья выстраивали в шеренги, используя старый надежный способ «крепления» деревьев   к нижней границе композиции. Подобное архаическое решение маскировалось при помощи изображения невысокой ограды, прячущей место соединения основания стволов и «как бы горизонтальной» поверхности земли. Когда же основание ствола не было замаскировано,

99

иным путем в римском искусстве протопейзажные мотивы «сложились» в пейзаж:, типология и семантика которого рассматриваются в следующем разделе.

Условием утверждения нового способа видения природной среды в греческом и римском искусстве должно было стать перенесение акцента с образа человека (самодостаточного) на мир, его окружающий. Нельзя недооценивать значение изначального положительного отношения к природному окружению человека, характерного для классической культуры Древней Греции. Целостное и гармоничное его восприятие осталось чуждым для многих «северных» европейских племен («варваров»), но сыграло важную роль в формировании основ римского пейзажа.

Уже в поэзии поздней классики связь ландшафта locus amoenus и любовной лирики, воспоминания о его сакральном значении, могут быть оттеснены на задний план иными темами, предвосхищающими особенности эллинистическо - римского любования идиллическими ландшафтами. Например, природа как место отдохновения, приют усталого путника. Именно в этом ключе трактуют «идеальную» природу стихотворные эпиграммы, приписываемые Платону342. В другой эпиграмме Платон предвосхищает    новый    тип    идиллического    пейзажа,    вводя    мотивы

343        1-»

пасторали . Вполне отчетливо «приют путника» и пастушеский «приятный уголок» представлены у Аниты (IV - III вв. до н.э.)344. Одним из главных зачинателей жанра пасторали считается Феокрит, чья литературная деятельность относится к первой половине III в. до н.э.

Человек эллинистической эпохи, отмеченной грандиозными завоевательными   войнами,   ломкой   общественных   (полисных)   устоев,

изображению стремились предать реалистичность, намечая падающую от дерева на землю тень.

342  «Сядь отдохнуть, о прохожий, под этой высокой сосною, / Где набежавший зефир, ветви колебля, шумит, - / И под журчанье потоков моих и под звуки свирели / Скоро на веки твои сладко опуститься сон». Пер. Л. Блуменау. Античная лирика. М., 1968. С. 195.

343 Пер. Л. Блуменау. Там же.

344  Пер. Л. Блуменау. Там же. С. 254. Стихотворение из Палатинской антологии (А.Р., XVI, 228), пер. Л. Блуменау. Александрийская поэзия / Сост. и предисл. М. Грабарь-Пассек. М., 1972. (Библиотека античной литературы). С. 342.

100

испытывал необходимость в психологической компенсации. В XVI Идиллии Феокрита «Хариты, или Гиерон», в каком - то смысле программной для него (здесь Феокрит не только шутливо описывает своих босоногих и замерзших муз - харит, но и высказывает мысли о смысле поэтического творчества), жажда мирной жизни выражена очень отчетливо. Рождается не просто привлекательная «картинка» мирной жизни, но сладостная греза о ней, мечта, материализуемая талантом рассказчика, причем мечта о вполне земных и даже обыденных вещах. Природа здесь - тихий приют, надежное убежище и источник незамысловатых радостей. Боги и герои меньше занимают воображение, и человек — ив горе, и в радости - все чаще остается наедине с самим собой и с природой. Более чем естественным становится обращение к художественному конструированию идиллической природы, в том числе и в изобразительном искусстве.

Основная римская «новация», по мнению Э.В. Лэш, заключалась в развитии категории пространства1^, необходимой составляющей специфического «пейзажного видения». Это подразумевает и определенные изменения в картине мира. И.Е. Данилова характеризует мир древнего римлянина как «центробежный, стремительно расширяющийся», ассоциирующийся с пространством экспансии Римской империи, стремящейся покорять все новые земли, все новые народы346. В одном из стихотворений Горация упоминаются паривший в небе Икар и переплывший Ахерон Геракл: «нет для смертных преград земных!»347. В другом - Гораций сравнивает себя с лебедем, летящим быстрее Икара, что увидит Босфор и «гиперборейских полей безбрежность»; его узнают даки, колхидяне, гелоны, иберы, галлы. Хотя речь идет не о природных и не о «политических» ландшафтах, а о силе поэтических образов, но римское «чувство пространства» ощущается необыкновенно остро. Правда, его корни опять же связаны с греко - эллинистической традицией. Тема странствий отчетливо

345  Leach E.W. The Rhetoric of Space: Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton (New York), 1988. P. 40.

346 Данилова И.Е. Мир внутри и вне стен. Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV - XX вв. М., 1999. С. 10.

101

звучит в поэзии эпохи эллинизма, времени грандиозных завоевательных походов и значительного расширения границ «классической» цивилизации. У Феокрита наиболее впечатляющий масштаб «мировой пейзаж», пожалуй, приобретает в описании Египетской земли (XVII Идиллия), которое завершается прославлением Птоломея в качестве монарха морской державы: «Для него чрез пучину морскую, / Лучшие в мире плывут корабли. Широкие земли, / Море и шумные реки царю Птоломею покорны». Морские мотивы придают особый масштаб античным картинам природы как в поэтических описаниях, так и в живописи. В «Пейзажах с Одиссеем» на стенах римского дома на Эксвилинском холме лейтмотивом являются прибрежные скалы и виднеющее из-за них море, к числу наиболее «пространственных» можно отнести ряд фресковых композиций с Дедалом и Икаром в Помпейских домах348. Наиболее наглядно это качество выявляется при их сопоставлении с фреской из виллы Империал (рис. 86 а): Э.В. Лэш видит в ней реплику с греческой картины349. Внимание художника безусловно сосредоточено на герое — Дедале, оплакивающем своего сына; расположенные наподобие кулис слева и справа блоки скал немного напоминают «горки — сидения» греческой вазописи. На фресках из домов 9. 617 и 5.2.10 (рис. 86 б, в) высокая линия горизонта позволяет представить развернутый ландшафт: морская гладь, деревья, растущие на скалах образуют красивую композицию, несколько отвлекающую зрителя от основных персонажей. То, что внимание может быть перенесено с героического деяния, победы над природой на саму природу, определенным образом характеризует римское мировосприятие I в. до н.э. -1 в. н.э.

2.2.   Сравнительный   анализ   пейзажа   в   языческом   Риме   и   в христианской культуре II - IX в.

В I в. до н.э. - первых веках н.э. пейзаж был одним из популярнейших жанров настенной живописи в городских домах и сельских виллах Италии.

347 Пер. Я. Голосовкера. Античная лирика. М., 1968. С. 374.

348 Leach E.W. Op. cit. 111. 30 - 32.

102

Плиний (Ест. ист., XXXV, 116) упоминает имя художника, жившего «во времена божественного Августа», который, по его мнению, «первым ввел прелестнейшую стенную живопись», и приводит своеобразный каталог ее мотивов350. «Рождение» пейзажа кратко описано и у Витрувия. Вначале «древние», расписывая стены, подражали мраморной облицовке, затем -архитектурному декору; наконец, стены стали украшать сценами «в трагическом, комическом или сатирическом роде» и собственно пейзажами -«разными видами, воспроизводя на картинах подлинные особенности отдельных местностей»351. «Тут пишут гавани, мысы, морские берега, реки, источники, проливы, храмы, рощи, стада и пастухов. В некоторых местах имеется и монументальная живопись, изображающая богов и развитие отдельных историй... странствования Улисса с видами местностей и со всем остальным, что встречается в природе»352. Г. Похат видит в этом знаменитом отрывке описание не римской, но эллинистической монументальной живописи, искусства многостороннего и охватывающего все направления более поздней римской традиции. Он указывает на иллюстрации эллинистических свитков как на иконографические образцы для фресок Помпеи и Рима (например, знаменитый цикл «Пейзажей с Одиссеем» в доме на Эксвилинском холме возводит к образцам III в. до н.э,)353. В то же время, исследователь признает, что именно римляне оформили пейзаж в качестве мощного самостоятельного жанра, а в «Пейзажах с Одиссеем» видит специфически римские черты трактовки природной среды. Изменяется соотношение масштаба человеческих фигур и природных объектов: деревья становятся в несколько раз выше человека, «горки - диванчики» и «горки -столбы» греческих ваз разрастаются в мощные горы и даже цепи гор,

349 Ibid. П. 29, р. 345 - 346.

350 Изображались «виллы, гавани и парки, рощи, леса, холмы, пруды, каналы, реки, берега, какие кто пожелает, с разными видами там разгуливающих или плывущих на кораблях, подъезжающих по земле к виллам на осликах или в повозках, а то с рыболовами, птицеловами или охотниками,  или даже  сборщиками винограда»  Плиний  Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. погот. Г.А. Таронян. М., 1994. С. 102.

351 Об архитектуре, VII, 5. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. Т.1.М., 1936. С. 142.

352 Там же. С. 143.

103

замыкающие задний план композиции. В пейзажных фресках фигуры людей не только уменьшены, они перемещены вглубь композиции, находятся не перед, но среди скалистых выступов, каменных валунов, деревьев, кустарников и постаментов.

Эллинистическо - римский пейзаж в абсолютном большинстве случаев не характеризует ту или иную конкретную местность. Это типизированный ландшафт, нередко «идиллический», в духе феокритовской поэзии. Со временем понятие идиллии стали трактовать более широко, не связывая исключительно с пастушескими досугами, но видя в ней воплощение «приятного, безмятежного, мирного образа жизни, настроения или ландшафта»354. Варьирование ряда «переменных» и «констант» идеального ландшафта позволяет пейзажу менять оттенки, раскрываясь навстречу новым эпохам, новым темам.

1. Садовый пейзаж. На стенах многих жилых домов Рима и Кампаньи можно было обнаружить росписи с изображением деревьев, украшенных яркими плодами и пестрокрылыми птицами, трав и цветов. К. Кларк решительно выделяет «садовые» пейзажи античности в отдельную группу. Их основным отличительным признаком, по его мнению, является особый масштаб изображения: природу художник и зритель рассматривают с особенно близкого расстояния355.

Образец подобной композиции в римской живописи - роспись стены в Доме Ливии на Палатине, около 30 г. до н.э., сейчас находится в Национальном музее Рима356 (рис. 87 а, б). Деревья, кустарники, цветущие растения выстроены «по линеечке» в ряд - проникнуть взглядом вглубь этих великолепных зарослей невозможно. Они изображены на фоне однотонного зеленого «поля», завершающегося (чуть ниже верхушек деревьев переднего плана) зубчатой каймой с силуэтами листьев. Подразумевается, что это обобщенное изображение зелени в глубине сада, и она действительно может

353 Pochat G. Op. cit. S. 45 - 47.

354 Там же. С. 202.

355 Clark К. Op. cit. P.3.

356 Pochat G. Op. cit. Taf. 10.

104

выглядеть подобным образом, когда глаз нацелен на расположенные на переднем плане объекты. Выше - светлое свободное пространство, голубое небо. Основа композиции - небольшие деревца переднего плана, с тонкими стволами и ветвями, украшенные цветами или отягощенные гроздьями великолепных зрелых плодов. Их корни укрыты цветущими растениями с отчетливо прорисованными лепестками, листьями, стебельками. Деревья и растения в садовых пейзажах Дома Ливии и жилых домов Помпеи (Дом Фруктовых деревьев, Дом Цветочных покоев, Дом Венеры в раковине, дом VI, 17, 42 в Западном квартале и другие) вполне узнаваемы (рис. 88). Например, на стенах двух кубикул Дома Фруктовых деревьев изображены груша, вишня, слива, смоковница и даже лимонное дерево, хотя и считается, что цитрусовые не росли тогда в Помпеях357. Часто встречаются яблони, реже - пальмы, маленькие сосны и кипарисы.

В эллинистическо - римской живописи, фресковой, а затем и мозаичной, можно выделить два основных способа изображения природных объектов (в частности, растительности). Первый способ - «декоративно — натуралистический», это своеобразный «реализм детали», сочетающий натуралистическое изображение листьев, цветов, плодов конкретной породы дерева с декоративным и несколько архаичным принципом решения его формы в целом. Детали (они могут быть несколько укрупнены) собраны в своеобразный «букет». Нередко дерево напоминает увеличенное в размерах растение - с крупными листьями, симметрично прикрепленными к не слишком многочисленным ветвям, расходящимися в стороны от ствола -стебля или даже прямо к стволу. Дерево, представленное вторым способом, в так называемой «античной импрессионистической» манере, имеет вид цветного, свободной формы силуэта; объемность кроны может быть усилена легкими мазками, изображающими, в обобщенной форме, листву. Расположение ствола и ветвей достаточно свободное, не строго симметричное. Нередко акцентируется наклон ствола, изгиб ветвей (создающие эффект «порыва ветра» в пейзаже).

357 В.И. Кривченко. Помпеи. Геркуланум. Стабии. М., 1981. (Города и музеи мира). С. 129.

105

Там, где задумано представить пейзаж заднего плана либо развернутый ландшафт, деревья, являющиеся лишь малой частью целого, решаются обобщенно. В «садовом» пейзаже, где изображение плодовых деревьев является основной темой, они представлены преимущественно в декоративно - натуралистической манере358.

Садовый пейзаж не сводим к простому гербарному перечислению плодовых деревьев и декоративных растений. Это обладающий целостностью художественный образ, наполняющий замкнутое помещение дома красотой и поэзией природного мира. Как правило, он композиционно тонко выстроен. В том случае, когда отведенный под фреску прямоугольный участок стены заполнен одним единственным цветущим кустом, расположение его ветвей является одновременно и естественным, и декоративным, образуя чеканный узор на однотонной стене (зеленой внизу и голубой вверху - опять же вполне природные цвета). Зеленый «узор» богато дополнен яркими плодами, цветами и птицами, помещенными между ветвями и на их фоне. Если «картина» включает в себя более масштабный фрагмент садового пейзажа и ей на стене отведена горизонтально протяженная панель, может быть введен мотив ограды, образующей дополнительную «нижнюю раму».

Не всегда «сад» напоминает гобелен. К примеру, грот, изображенный на фреске Виллы Фания Синистра (Боскореал), не допускает «коврового» прочтения картинной плоскости — композиция приобретает некоторую глубину359 (рис. 90). То, что ландшафт рассматривается с близкого расстояния и снизу вверх, сразу же исключает характерное для иных пейзажных моделей развернутое изображение горизонтальной земной поверхности  и  привлекает  внимание  к  природным  подробностям —  к

358 Бхтественно, возможны различные комбинации двух вышеназванных манер. Они могут сочетаться в пределах одного пейзажа или даже в пределах одного дерева («узнаваемой» формы крупные листья и цветы компануются на фоне «кроны», живописного пятна неправильной формы).

359 Ок. 40 г. до н.э., Нью- Йорк, Метрополитен музей. О «садовой» модели пейзажа здесь напоминает  тщательно   выписанный   плющ,   оплетающий   проем   грота,   населенный поющими птицами, узорчатая решетка резного ограждения, примыкающего к перголе. Pochat G. Op. cit. Taf. 7.

106

красивой резной форме листвы, к оперению птиц, которые тщательно прорисовываются. Внимание к эмпирическим деталям не означает полного забвения сакральных корней «садового» ландшафта, его связей со священными садами и рощами того или иного божества. Мотивы ограды, источника, грота, колонны, статуи напоминают о структуре «священного места».

2. Сакрально — идиллический буколический пейзаж. Сад - далеко не единственный вариант античного идеального пейзажа. Встречаются и более масштабные композиции, включающие в себя изображение гор, рек, фигурки людей и животных. Очень часто центральной осью композиции становится священное дерево. Оно опоясано невысокой оградой, к которой

„360

примыкает колонна, увенчанная вазой   , или его ветви оплетают портик

361

священных ворот ; оно также может расти на скалистом возвышении, и тогда к «священному месту» ведет широкая лестница, а само дерево опоясано четырехугольной колоннадой, так что оно как бы «прорастает» из кристалла архитектуры362 или выглядит таковым363 (рис. 92, 93). Сакральное в подобных случаях сочетается с идиллической буколикой. Внешняя примета буколического пейзажа - включение в композицию фигур пастухов и животных (коров, овец, коз; но они же принадлежат к числу жертвенных животных).

Автор фрески из виллы Альбани364, к примеру, проявил немалый анималистический талант. Коровы на водопое показаны в живых, естественных и достаточно разнообразных позах. Медлительные животные в меру оживлены: помахивая хвостами, они неспешно бродят по бережку, склоняют рогатые морды вниз или всматриваются вдаль. Бык, возглавляющий маленькое стадо, перегоняемое через мост, оборачивается назад и вопросительно взирает на манипулирующего посохом пастуха. Вдали

360  Дом VII, 2,18. Rostowzew M. Hellenistisch - roemische Architekturlandschaft. Rom, 1911. Taf. 17.

361  Ibid. Taf. 18.

362 Дом Strada degli Augustali. Ibid. Taf. 51.

363  Дом VII, 3, 25; Дом del Centario в Помпеях.П^. Taf. 25,22.

364 Ibid. Taf. 5.

107

- некий водоем, озеро или даже пролив, по водной глади которого тихо скользят две лодки, своим неспешным движением вдоль изобразительной плоскости аккомпанируя паре удаляющихся от моста коров. Мотив пастуха и стада — вполне буколический, также как и умиротворенное настроение, которым эти персонажи насыщают ландшафт озерно - речной низины.

Персонажи правого переднего плана и их окружение напоминают еще один мотив феокрито-вергильевской пастушеской идиллии. Здесь изображены мужчины с посохами, отдыхающие или беседующие под сенью дерева. Будь то пастухи или путники, «литературный» мотив вполне узнаваем — он звучал уже в эпиграммах Платона в начале IV в. до н.э., получил дальнейшее развитие у Феокрита, Аниты и др., а затем перешел в латинскую лирику.

Смысловой стержень буколического пейзажа - тема отдыха, умиротворенного наслаждения ничем ни нарушаемым покоем на лоне природы. В поэзии может просто прозвучать слово «отдых», но живопись должна передавать эту идею иными средствами. Немногочисленные (следовательно, доставляющие не слишком много хлопот) животные изображены неспешно бродящими по горам и долам, пастухи чаще всего показаны присевшими на удобные каменные валуны, укрывающимися от яркого солнца под сенью гостеприимных деревьев. Ощущение безоблачного покоя и немного сонной безмятежности бывает передано и еще более тонко, непосредственно через живописное решение композиции. Например, на фреске, украшавшей одно из помещений виллы Агриппы Постума (I в. н. э., Национальный музей Неаполя)365 фигуры размещены на золотистой, оттененной коричневыми, серовато - лиловыми и охристыми мазками и пятнами почве таким образом, что композиция в целом образует подобие живописного «острова» на сияющей белизне стены (рис. 91). Возникает ощущение дремотной солнечной жары, когда всякая активная и полезная деятельность замирает сама собой; и люди, и сама природа наслаждаются «сладостным ничегонеделаньем».

365

NowickaM. Antyczna ksiazka ilustrowana. Wroclaw, 1979. 111. VIII.

108

Для построения новой, пространственной модели природного мира оказываются задействованы все основные достижения греческих художников в области «эмпирической» перспективы и светотени. Именно тени, отбрасываемые фигурами пастуха и его козочек на фреске виллы Агриппы, преобразуют золотистый однотонный «фон» вокруг тел в реальную, жарко согретую южным солнцем сухую почву366. Горки, скалистые выступы и валуны активно используются для выстраивания иллюзионистического пространства через чередование планов. Для «Пейзажа со скалами» из Национального музея Неаполя367 чередование пространственных зон вообще тождественно чередованию ступенчатых, с затененными боковыми гранями пирамид гор (рис. 95). «Мини - плато» изображено и в центре «Пейзажа с мостиком»368 (рис. 94). В левой части вышеупомянутой фрески из виллы Агриппы изображено нечто вроде миниатюрного горного плато -освещенная солнцем площадка, обрывающимися вниз затененными коричневатыми боковыми гранями. Она оформлена «монументами»: колоннами и статуей на постаментах, зданием храма на высоком подиуме и высоким деревом. Этот отрезок пространства завершается «садовой оградой», храмом (?) и «беседкой», поверх которых виднеется замыкающая композицию гора. Горы дальнего плана - красивое и внушительное завершение картинного пространства, соответствующее реалиям греческих и итальянских видов.

3. «Нильский» идиллический пейзаж. Разнообразные египетские мотивы, в том числе и пейзажные, получают широкое распространение в позднеэллинистическую эпоху.

Анализируя пейзажи виллы Фарнезина и колумбария виллы Памфили369, М.И. Ростовцев обращает внимание на интересные сооружения,

366  К сожалению, о степени и манере фактурной проработки равнин и скал римско-кампанских фресковых пейзажей судить достаточно сложно - верхний слой живописи в большинстве случаев сохранился плохо.

367 Инв. № 9418. Rostowzew M. Op. cit. Taf. 53.

368  Национальный музей Неаполя, инв. № 9488. Ibid. Taf. 55. Передний план обозначен с помощью силуэта каменистого берега.

369 Ibid. S. 27-31.

109

непохожие на обычные античные постройки храмового типа. Это тростниковые хижины с двухскатной крышей, окруженные тростниковой изгородью. На кровле одного из домиков на фризе из колумбария Помфили изображена длинноногая птица - аист или ибис; подобный мотив присутствует и в росписях Фарнезины. М.И. Ростовцев относит его к нильской тематике. На фреске из Дома III (IX) 5, 9 в Помпеях370 на переднем плане показана болотистая местность, заросли тростника и плещущиеся в воде утки. Перед храмом — две склонившиеся фигурки, а слева приближается к зданию неутомимый паломник с посохом. Фигурки необычны - они напоминают не столько взрослых людей, сколько большеголовых детей. Именно так в греко-римской традиции было принято изображать пигмеев. Пигмеи - малорослый народец, по мнению древних греков, обитавший на краю земли, вблизи Океана, в подземных пещерах371. Согласно более поздней версии, местом их обитания могли быть далекие и все ещё представлявшиеся таинственными земли Египта372. В пигмеях можно видеть персонажей хтонического происхождения373, и для них характерно достаточно интенсивное взаимодействие с различными природными явлениями374 (рис. 96). Пигмеи могут фигурировать в качестве стаффажных фигурок в «нильских» пейзажах. Можно сказать, они зачисляются в разряд идиллических персонажей наряду с пастухами: плавают на лодочках по водам Нила, удят рыбу и ставят сети, охотятся на небольших бегемотов, как на мозаике из Эль - Алия в Римской Африке, II в. н.э.375. Драматические сцены битв с дикими зверьми, характерные для позднего римского искусства, приобретают в подобных композициях идиллическо - комический характер.

370 Вилла Фарнезина. Ibid. S. 31. "'Акимова Л. И. Указ. соч. С. 120.

372  Сидорова И.А., Чубова А.П. Указ. соч. С. 182.

373 Акимова Л. И. Указ. соч. С. 120.

374  М.И. Ростовцев описывает чернофигурную греческую вазу с изображением пигмея -удильщика, на которого из чащи болотных зарослей нападает большая змея («Берлинская ваза с пигмеем» (Rostowzew M. Op. cit. Taf. 60). На другом известном расписном чернофигурном сосуде, так называемой «Вазе Франсуа», весь нижний ярус заполнен сценами битв пигмеев и журавлей (Акимова Л.И. Указ. соч. С. 119 - 120, табл. 30).

375  Сидорова И.А., А.П. Чубова. Указ. соч. С. 185. См. также: Mauri В. Op. cit. Novara, 1958. P. 115.

no

На упомянутой мозаике изображен наполовину высунувшийся из реки крокодил, уже проглотивший осла, которого два пигмея безуспешно пытаются вытащить за хвост. Иногда в роли «нильских рыболовов» выступают не пигмеи, но путти.

Своеобразной энциклопедией «нильских» мотивов является большая мозаика из Пренесты (ныне Палестрина), I в. до н.э.376 (рис. 97). Возможно, это копия с александрийского образца II в. до н. э. «На мозаике представлен египетский пейзаж: Нил во время разлива. Из воды выступают многочисленные островки, на которых видны храмы с жрецами и почитателями, алтари, небольшие города, увеселительная беседка с пирующими, хижина туземцев. На некоторых мелких островках находятся гиппопотамы, крокодилы, носорог и другие животные. По реке плавают военное гребное судно, лодки туземцев, барка охотников на гиппопотамов. Весь задний план мозаики занимает местами прорезанный водой гористый пейзаж с многочисленными зверями, птицами и змеями; видна группа негров-охотников»377. Близки к иконографии «нильских» пейзажей римские

378

декоративные «морские» мозаики   .

Итак, «нильские» пейзажи (иногда их называют «александрийскими») — особый тип речного идиллического ландшафта с рядом характерных «нильских» мотивов: изображениями тростника — папируса, цветов лотоса, крокодилов и бегемотов, различных птиц, обитающих в зарослях речной растительности (уток, ибисов и др.), рыб (распространен мотив рыбной ловли с использованием остроги) и охотящихся на них пигмеев или путти. Его можно рассматривать как своеобразное модернизированное прочтение сцен речной охоты фараона и его приближенных в контексте идиллического пейзажа позднего эллинизма.

4. «Пейзаж - паломничество» или «пейзаж - путешествие»). Частично сохранившиеся живописные фризы  виллы  Фарнезина («Белый

376  Палестрина, Музей; Берлин - Далем, Государственные музеи. Rostowzew M. Op. cit. Taf. 34, 35.

377 Блаватский В.Д. Природа и античное общество. М., 1976. С. 72.

Ill

фриз»), Дома Ливии («Золотой фриз») и колумбария виллы Памфили, проанализированные М.И. Ростовцевым379, позволяют вести речь об особом типе «пейзажа - путешествия», со своей собственной структурой и иконографией.

Это отличающиеся небольшой высотой, но значительной протяженностью архитектурно - ландшафтные композиции. На неширокой горизонтальной полосе земли, вдоль изобразительной плоскости «расставлены» скульптурные и архитектурные сооружения (преимущественно сакрального характера), рядом с ними растет небольшое количество деревьев, а иногда - текут реки. Композиция включает в себя целый ряд культовых центров - небольших храмов, статуй на постаментах, деревьев в окружении колоннады и т.п. Они объединены единым источником света (отбрасывают тень в одном и том же направлении), хотя об единой точке зрения на фриз в целом говорить не приходится. Она словно бы перемещается вместе с «путешественниками», так что каждый новый сакральный объект рассматривается достаточно обстоятельно, фронтально или с угла - каждый из них является центром маленькой композиции. М.И. Ростовцев замечает: именно так воспринимает пейзаж путешественник380. Все связывает воедино мотив движущихся фигурок, с котомками и посохами, энергично шагающих, едущих верхом на лошади или на осле. Периодически движение замедляется и возникают «паузы»: помимо «путешественников» на фризах изображены и фигуры молящихся, стоящих перед храмами и статуями и протягивающих к ним руки, а иногда и фигуры отдыхающих. Паломники предстоят храмам, оставаясь вне их стен, точно также, как предстоят статуям - скульптурным изображениям божеств.

«Золотой фриз» Дома Ливии разделен на прямоугольные композиции нарисованными на стене декоративными колоннами, так называемыми «канделябрами», и пейзажные картины чередуются здесь с изображениями

378 См., к примеру, «Морскую мозаику» из Помпеи (Toynbee J.MS. Animals in Roman life and art. New York, 1973.11. 108, p. 207).

379 Главным образом, с точки зрения их архитектурной составляющей. Rostowzew М. Ор. cit.S. 27-31.

112

масок и вакхических атрибутов. Однако отдельные пейзажи объединены тематически и стилистически, имеют схожую структуру и подразумевают наличие единой точки зрения - благодаря приблизительно одной и той же высоте линии горизонта381. Слева от входа находится сравнительно неплохо сохранившаяся композиция (рис. 99 а). Представлена статуя божества плодородия на высоком цилиндрическом постаменте, на вершине скалистого выступа; рядом показана фигура кланяющейся и протягивающей к нему руки женщины. Далее вправо еще ряд сакральных центров382. Для подобных комплексов характерна связь с расположенными вблизи природными объектами - чаще всего с деревом, которое в таком случае может быть трактовано как «священное». Дерево и постамент с фигурой Аполлона, гермой   и   треножниками   в   рассматриваемой   композиции   соединены

383

велумом - концы ткани закреплены на одном из треножников и на ветвях. Правее - группа зданий, на одном из них опять же закреплена сень велума, под которой отдыхают четверо мужчин. В средневековом искусстве велум будет использоваться для обозначения пребывания персонажей во внутреннем помещении384, здесь же подобное изображение напоминает рассказы о людях, ищущих у божества облегчения в болезни или совета в мирских делах, и остающихся с этой целью ночевать близ священного места или даже в самом храме. Этот участок фрески значительно разрушен. Далее следуют изображения еще ряда «священных мест».

Следующий отрезок фриза (рис. 99 б) включает в себя изображение сакрального центра Афины-Минервы и ряда других. Интересным пейзажным

380 Ibid.

Земная поверхность занимает где - то три пятых общей высоты картины, чуть больше или чуть меньше, в зависимости от высоты гор и архитектурных сооружений, замыкающих пейзаж.

382  Передний план занят изображением двух женщин и ребенка, а в глубине изображен портик и статуя богини. Правее - еще более монументальный комплекс: прямоугольное в плане здание с портиком и фронтоном возвышается на подиуме, сзади к нему примыкает башня и «сад при храме» (Ibid. S. 14.). Далее вправо - очередная «сакрально-пластическая доминанта»: статуя Аполлона на высоком постаменте, к которому прислонена герма, в окружении треножников.

383 Veloum в изобразительном искусстве - ткань, переброшенная с одного архитектурного здания на другое, с одной колонны на другую и т.п.

113

мотивом является река. Она изображена уходящей вдаль, дугою огибающей участок берега с храмовым комплексом. Через поток переброшена арка моста, снабженная, как это обычно бывает на римских фресках, изображением пешеходов. Вытесняя на некоторое время с переднего плана сухопутную дорогу, водный поток берет на себя функцию «связующего звена» между пластическими доминантами, обеспечивает непрерывность движения. Изменяется только характер транспортных средств: люди перемещаются не пешком, не на лошадях и не на ослах, а на лодке. Далее вправо суша вновь придвигается к нижней раме; следует череда храмовых зданий, статуй на постаментах и новый архитектурно-скульптурный мотив -«священные ворота»385. С точки зрения исследования пейзажной тематики больший интерес представляет жанровая - буколическая - группа переднего плана: к подножию высокого дерева прислонился юный пастух, присматривающий за пасущимися поблизости козами.

Интересен ряд мотивов «восточного» характера, включенных в композиции «Золотого фриза» Дома Ливии. Поклажу одного из путников везет не традиционный ослик, а верблюд, изображенный весьма реалистично. Одно из «священных мест» посвящено Исиде: ее статуя снабжена характерным венцом, в руках у богини - систр и рог изобилия386.

Схема «пейзажа - паломничества» подразумевает варьировании пейзажных мотивов. К примеру, на одном из сохранившихся фрагментов «Белого фриза» изображена не река, но небольшой морской залив. Слева на берегу - причудливая скала, на которую водружена статуя Нептуна с трезубцем и дельфином. Вместо речной лодочки нарисован небольшой парусный корабль. Мотив рыбаков, ловящих рыбу сетью, дополнен изображением удильщика с удочкой.

В манере написания сохранившихся «пейзажей — паломничеств» прослеживается определенное единство: для них характерно «беглое», «импрессионистическое»   письмо.    Живописное   решение    «Золотого»    и

384 Филатов В.В. Краткий иконописный словарь. М., 1996. С. 27.

385  Rostowzew M. Op. cit. S. 18 - 19.

386 ftid.

114

«Белого» фризов имеет много общего, хотя «Золотой фриз» монохромен, а во втором случае изображение выполнено на белом фоне в естественных цветах.

5. «Пейзаж с виллами» (термин использовался М.И. Ростовцевым, Э.В. Лич). Данный тип пейзажа может рассматриваться как специфически римский вариант идеальной природной среды — приближенной к повседневной жизни, освоенной и переустроенной человеком. Вилла -«место отдохновения» утомленного и пресыщенного цивилизацией столичного жителя.

Как правило, «пейзаж с виллой» подразумевает изображение залива, морской бухты и набережных, за которыми открывается вид на масштабные архитектурные сооружения с фасадом в виде протяженной колоннады.

Пример наиболее простой композиции - панно, размещенное на южной стене таблинума Дома Лукреция Фронтона (V, 4, А) в Помпеях387 (рис. 101). На переднем плане изображена полоса воды, затем — высокая каменная набережная, за нею - зеленная лента лужайки перед виллами (или различными постройками одного усадебного комплекса), образующими подобие улицы. Дальний план — череда горных вершин, виднеющихся над крышами.

В других случаях характер местности и, соответственно, планировка виллы, имеют более замысловатый характер. Например, на хранящихся в музее Неаполя фресках — тондо из Стабий388. На одной из них представлена трехэтажная вилла, опоясанная террасами, по которым можно прогуливаться, любуясь морским пейзажем. Здание возведено на скалистом полуострове или искусственном молу, широкая лестница позволяет спуститься прямо к воде. Несмотря на малые размеры островка, на нем разбит традиционный сад (рис. 100). На заднем плане изображено еще одно сооружение, выступающее в море и слегка напоминающая боковую кулису. На другой фреске набережная,  на которую  выходит  фасад  виллы,   снабжена несколькими

387 Наппо С. Помпеи. М, 2001. С. 124.

388

Инв. №№ 9511,9409. Rostowzew M. Op. cit. Taf. VII, S. 76.

115

небольшими молами - возможно, служившими причалами. На одном из них - удильщик с удочкой.

Пожалуй, одна из наиболее сложных пространственных моделей сконструирована на масштабной фреске (она сохранилась не полностью, но ширина изображения известна - 4, 21 м), украшавшей стену перистиля Дома Маленького Фонтана в Помпеях389 (рис. 102). Усадебным постройкам отведена правая часть композиции. На террасе виллы устроен травяной газон, в глубине виднеется парк, передний план оживлен фигурками беседующих людей и удильщиком. Композиция усложнена тем, что в середине фрески набережная резко развернута в глубину: это вход в полукруглую бухту, дальний берег которой оформлен протяженной колоннадой. Посреди пролива, ведущего в гавань, изображен островок, благодаря высокой каменной набережной воспринимающийся как искусственное сооружение. На нем размещены протяженное здание с колоннадой, круглая башня и садик. С морским побережьем остров соединен мостиком, по которому шагает «путешественник» с котомкой.

Имеет смысл упомянуть ряд пейзажей, хотя и не изображающих окружение римской приморской усадьбы, но близкие к «пейзажу с виллами» по структуре. Это изображения городских гаваней. Они собраны из уже хорошо знакомых элементов - море, невысокая аркада мола, одного или нескольких, набережные, выходящие на них фасады зданий (только это уже не виллы, а городские дома). Известнейший пример - так называемый «Порт города Стабии»390. О топографической достоверности изображения у исследователей нет единой точки зрения.

В некоторых случаях на стенах изображают и материковые, расположенные вдали от моря усадьбы. Рядом с упомянутой выше фреской таблинума Дома Лукреция Фронтона размещен «сухопутный» пейзаж391. Показан широкий двор, примыкающий к П-образной двухэтажной вилле. Здесь разбито нечто вроде регулярного сада с широкими дорожками. Его

389 Ibid. Taf. LX.

390 Ibid. S. 77; Блаватский В.Д. Природа и античное общество. М, 1976. Ил. на с. 47.

391 Наппо С. Указ. соч. С. 126.

116

центр образуют два симметрично расположенных зеленых газона, обнесенные оградой. С другой стороны виллы - аллеи (из — за ее крыши выглядывают верхушки высоких деревьев). Далее - серовато - золотистые холмы и другие виллы, показанные в перспективном сокращении.

В «пейзажах с виллами» особая композиция. Зритель рассматривает их как бы с некоторого возвышения, что позволяет дать топографический обзор местности. Естественность здесь важнее декоративности. Набережные, здания и горы окрашены в различные тона охры, коричневый цвет разбавлен оттенками серого и белого. Вода и небо обычно изображаются серо -голубыми. Оживление вносят красновато — коричневые крыши и тона зеленого - светлый, травяной цвет лужаек и более темный тон листвы деревьев. Трава и листья обобщены и в большинстве случаев детально не прорабатываются. Природные детали не занимают воображения художника. В пейзажах подобного типа основная задача — создание убедительной модели италийской усадьбы, с продуманной планировкой, ухоженным приусадебным пространством (каменная набережная, сады с газонами и аллеями для прогулок), характерными «видами» (море и горы вдали), на которые можно любоваться, прогуливаясь по террасам и открытым галереям виллы. Имеется в виду некий обобщенный образ виллы, живописно расположенной на морском побережье италийского полуострова, с садом или парком в глубине комплекса жилых и хозяйственных построек.

6. «Героико-эпический» пейзаж. По ряду признаков он отличается от рассмотренных выше «идиллических».

Речь идет, в первую очередь, о фресковом цикле, украшавшем римский дом на Эсквилинском холме (60 - 30-х гг. до н.э., Рим, Библиотека Ватикана). «Пейзажи с Одиссеем» могут быть охарактеризованы как «эпические». Размеры фресок значительны (высота композиций - более 1,5 м), изображенное пространство - почти безбрежно: на дальнем плане море линией горизонта смыкается с небом. Фриз разделен на ряд сцен ярко красными пилястрами (нарисованными), но в композиции чувствуется единство, как если бы зритель взирал на скалистый дикий ландшафт сквозь

117

колоннаду. В сохранившихся семи картинах представлено чреватое осложнениями пребывание Одиссея и его спутников в стране лестригонов, их визит к Кирке, затем спуск Одиссея в Аид и его беседа с душами умерших392 (рис. 103). Природа предстает здесь в своем первозданном величии, почти не нарушенном вмешательством человека, так что жилище волшебницы Кирки и смутные силуэты селения лестригонов на скале остаются всего лишь незначительными эпизодами. Основа пейзажа - грандиозные, причудливых очертаний глыбы скал, иногда образующие природные «арки». Между этими глыбами - морская гладь и небо. Ландшафт скалистого побережья чуть оживлен растительностью. Эта суровая земля производит впечатление открытой всем ветрам, выточившим причудливые «арки» скал и сгибающим теперь редкие ветви, кусты и травы. Зелень написана быстрыми, виртуозными ударами кисти, резко смазанными в том или ином направлении («импрессионистическая» манера), как будто бы ветви и листья захвачены мощными разнонаправленными воздушными потоками. В стремительном, резком движении даны элементы пейзажной среды, деревья и травы - а не одни лишь фигуры сражающихся393.

В чем же «идилличность» данного произведения, может ли вообще эксвиллинский пейзаж рассматриваться в качестве варианта «идиллического»? В целом впечатление драматичности (присущее ряду европейских барочных и романтических пейзажей Нового времени) здесь не доминирует. Драматическая картина битвы - сражение греков с листригонами — занимает весьма незначительную часть фрески, и активно действующие герои находятся в явном меньшинстве. Элемент успокоения вносят идиллические персонажи - пастухи и спокойно пасущиеся коровы и овцы, а также восседающие и возлежащие на ярко освещенных солнцам

392 Leach E. W. Op. cit. 111. I - 5.

393 На переднем плане сцены «Битва с лестригонами» - трое почти обнаженных туземцев, чьи фигуры даны в сильном движении: первый карабкается на дерево, второй, с палкой в руках, бежит куда-то вправо, третий силится поднять тяжелый валун; чуть в глубине справа - еще один смуглый лестригон, несущий на плече тело бледнолицего пришельца -согласно Гомеру, напавшие были людоедами - они забрасывали греков камнями, а захваченных спутников Одиссея впоследствии съели).

118

камнях безмятежные мужчины и женщины. Обычно их считают традиционными для эллинистического искусства персонификациями местных гор и источников или их божествами394. «Сражения» подобны маленьким водоворотам на поверхности мощного, спокойно текущего потока. Зато в природе ощущается своя собственная, до поры до времени скрытая энергия. Так, хотя скалистые породы и пребывают в неподвижности, в их волнистых очертаниях, наклонах, неожиданных выступах, также как и в «прыжках» аркообразных перемычек между глыбами немало динамики. В этом, также как и в изображении ветвей и листвы длинными, протяженными мазками, проявляется экспрессивный характер живописи.

Образ величественной природы - мощные скалы, морские просторы, уединенные уголки гор - доминирует и в ряде помпейских мифологических фресок; Э.В. Лич рассматриваемый тип пейзажа обозначает как «мифологический»395 (рис. 104).

Сохранился ряд памятников, где дикий и пустынный «героический» ландшафт служил смысловым, образным дополнением к сценам охот и битв зверей. Подобные решения встречаются среди мозаик виллы Адриана в Тиволи, близ Рима (II в. н.э.) - в настоящие время они разделены между Ватиканским, Капитолийским, Берлинским и другими европейскими музеями396. В сцене «Лев, / нападающий на быков»397 действие разворачивается на достаточно нейтральной, не загроможденной деталями, холмистой площадке, а вот в композиции «Битва четы кентавров с волшебными зверьми» из Тиволи398 (рис. 105) элементы ландшафта активнее задействованы в динамическом сюжете. Центральная сцена разыгрывается на широкой скалистой площадке (у нижней границы мозаики показана ее кромка -  линия  округлых  зубцов):   под   копытами   кентавра   бьется   в

394 Pearsall D., Salter E. Op. cit. - S. 15.

395  Композиции «Наказание Дирки», «Актеон и Диана», «Полифем и Галатея», «Дедал и Икар» («Падение Икара»), «Персей и Андромеда» см.: Leach E. W. Op. cit. 111. 24 - 34.

396 Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1966. С. 126.

397 Чубова А.П. Древнеримская живопись. Л.-М, 1966. Ил. 93.

398 Берлин, Государственные музеи. Jahn J. Antike Tradition in der Landschaftsdarstellung bis zum 15. Jahrhundert. Berlin, 1975. 111. 1.

119

предсмертной агонии лев, а кентавр готовится обрушить каменную глыбу на голову тигра, рвущего когтями тело его подруги. Изображенная слева скала служит своеобразным постаментом или трамплином для леопарда, нервно бьющего хвостом, рычащего и, возможно, готовящегося к прыжку.

Часть мотивов совпадает с основными элементами буколического пейзажа (скалы, каменные глыбы, деревья). Но сценам с дикими, свирепыми зверьми необходимо соответствующее окружение - виды подлинно дикой природы, и в вышеупомянутой мозаике скалы и деревья - кряжестые, мощные, обладающие определенным весом, точно также как и могучие звери, вступившие в бой. В них в скрытой форме присутствует сильное динамическое начало: плотные корявые стволы деревьев и кустарника изгибаются, словно бы с напряжением, в моделировке горок, помимо горизонталей, намечающих пространственные планы, подчеркиваются косые, наклонные линии. Все это делает природу созвучной теме, создает соответствующее обрамление физическим усилиям льва, пытающегося повалить быка, быка, не желающего падать, кентавра, поднявшего над головой кусок скалы и т. п.

В эпических ландшафтах эсквилинских фресок и в большинстве пейзажей заднего плана мифологических помпейских панно материальная, физическая структура «дикой» природной местности представлена не столь агрессивно; в них заметнее идиллическая составляющая.

Рассмотренные выше варианты римского пейзажа - это не просто набор композиционных схем настенной декорационной живописи. В них художественно отображены различные аспекты взаимоотношений человека и природы. Изучение греко - эллинистических корней римского пейзажа позволяет рассматривать идиллический ландшафт как тип восприятия природного мира, характерный для античности в целом, возможно выделить в нем и ряд специфически «римских» черт.

Образ сада с древнейших времен вдохновлял поэтов, являлся своеобразным рукотворным аналогом божественного locus amoenus (сад царя Алкиноя,  описанный Гомером).  Но заметным явлением  культуры  сады

120

становятся не ранее эпохи эллинизма и подлинно широкое распространение получают в римский период - когда усиливается индивидуализм, формируется своеобразная «защитная философия»399 и возникает образ «садов Эпикура», а римская элита начинает испытывать потребность в просвещенном досуге на греко - эллинистический лад400.

Римляне, по мнению Н.В. Вулих, привержены ко всему регулярному, у них в парках и садах «все аранжировано и все предусмотрено»401. В то же время, в живописных садовых пейзажах очевидна тяга к природному и любование им. П. Грималъ особо выделяет это качество художественных образов: «на картине писали сад идеальный, с обилием растительности, в то время как в садике перистиля росло, как правило, немного цветов, а главное его украшение составляли вечнозеленые растения»402. В «любовании деталями» фрески также возможно видеть выражение духа «эллинистическо - римской» культуры эпохи Августа, свойственную ей тягу к изящному.

Традиционны для античной культуры образы римской сакральной идиллии. Хотя в композицию подобных пейзажей включались «буколические» мотивы (фигурки пастухов), но ее центром в большинстве случаев становилась стела или колонна, возведенная рядом с деревом. В интерпретации М.И. Ростовцева, это скульптурно и архитектурно оформленное «священное дерево», центр языческого культа403; центром священного   места   могли   служить   также   источник   или   грот.   Рядом

399 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 1979. С. 11 - 13.

400   Согласно П. Грималю, моду на сады привозят с эллинистического востока после победы над Персеем Эмилий Павел и Сципион Эмилиан (Grimal P. Les jardins Romains. -Paris, 1969. P. 102 - 103; Цит. по: Вулих Н.В. Эстетика и поэзия римского сада (Век Августа) // Античная культура и современная наука. М., 1985.С. 62).

«Даже вода, составляющая одно из главных украшений средиземноморского сада, течет по трубам, подчинясь направляющей ее руке». Вулих Н.В. Указ. соч. С. 62 - 63.

402  Grimal P. Ibid. P. 102 - 103; Цит. по: Вулих Н.В. Указ. соч. С. 65.

403  Древняя традиция почитания деревьев уже сменилась (но не была вытеснена окончательно) традицией их украшения в честь того или иного божества; в эллинистической поэзии дерево может убираться венками и служить сенью для совершающих возлияния не в честь божества, но в честь смертного героя или героини. Так, подруги, обращаясь к Елене Прекрасной, обещают: «Первой тебе мы венок из клевера стеблей ползучих / Там заплетем и его на тенистом повесим платане...  / Врезана будет в коре по-дорийски там надпись, чтоб путник, / Мимо пройдя, прочитал: «Поклонись мне, я древо Елены» (Феокрит, Идиллия XVIII, Эпиталамий Елены). Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и комм. М.Е. Грабарь-Пассек. М, 1958. С. 86.

121

сооружался алтарь. Простейшим его вариантом были камни, на которых совершали возлияния и сожжения жертвоприношений. Такие алтари описаны и в поэзии: их возводили герои — странники Гомера и Аполлония Родосского, вакханки   Феокрита.    «Постоянный»    алтарь    оформлен    богаче;    поэты

404

описывают в первую очередь «природные» украшения, цветы , а на римско - кампанских фресках он представлен в виде монументального постамента, указывающего и на культовый характер местности, и на её «освоенность» человеком. Алтарь может быть окружен треножниками и вотивами405 (рис. 89). Часто упоминаются «профессиональные» приношения, орудия труда и оружие, охотничьи атрибуты. Дары селян отличаются подчеркнутой «буколической» простотой406. Помимо традиционных элементов, характерных для древней модели locus amoenus, в сакрально - идиллический пейзаж могут быть введены мотивы храма и гробницы407. Но центральной темой остается образ «сельского подношения» местночтимому божеству: благочестивая жертва как способ установления и поддержания устойчивых

404 «Твой алтарь цветами увит, каких только Оры / Ни ухитрялись взрастить под росистым Зефира дыханьем. / Каждой зимою шафраном украшен» (Каллимах, К Аполлону). Пер. С. Аверинцева. Александрийская поэзия. М, 1972. С. 106.

405 См., к примеру, изображение алтаря Вакха (Бахуса): Herculanum et Pompei / Н. Roux, L. Barre. Т. 3. Peintres. Tableaux, peysages. Paris, 1849. Tab. 11.

406    В   одной   из   эпиграмм   Феокрита   Дафнис   приносит   Пану   «Ствол   тростника просверленный, копье заостренное, посох, / Шкуру оленью, суму — яблоки в ней он носил». - Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы. М, 1958. С. 217.

407   Последнее особенно интересно: казалось бы, в «священном месте» все должно напоминать о бессмертном божестве и вечно обновляющемся лике природы - но тем сильнее желание «подключить» смертного к вечной красоте земного locus amoenus. Элементы  «идеального   пейзажа»  оказываются  задействованы  в   описании   гробниц прославленных греческих поэтов:  к примеру, на могиле Софокла  вьются плющ и виноградная лоза, цветут розы (Пер. Л. Блуменау. Античная лирика. М., 1968. С. 248, 536). Но уже в III в. до н.э. трудами эллинистических поэтов «надгробная лирика» формулы locus amoenus распространяет на гробницы простых, ничем особенно не прославившихся людей.    Подобная    тенденция    отчетливо    прослеживается    в    творчестве    Леонида Тарентского, странствующего поэта родом из Южной Италии, сочинявшего надгробные эпитафии на могилы пастухов, рыбаков и ремесленников - вполне «буколических» героев (Там же. С. 535.). Так, от лица умершего Клитигора он обращается к пастухам с просьбой совершить скромное возлияние молоком на его могильной насыпи. На глазах у зрителя рождается образ идиллического пейзаж, центром которого является скромная гробница (А.Р. VII, 42; Пер. Л. Блуменау. Александрийская поэзия. М, 1972. С. 323). Утешительных и одновременно печальный образ античной языческой культуры — сопоставление в контексте буколического пейзажа безмятежного отдыха и смертного сна в объятиях природы.

122

гармоничных взаимоотношений между трудящимся человеком и природой408.

Некоторые исследователи подчеркивают социальную значимость подобных изображений, видя в них своеобразную «идеологическую пропаганду» эпохи приниципата Августа: призыв к возрождению древних нравов, приверженности к «сельской простоте» и благочестию409. Э.В. Лич, сетуя на условность хронологии римского пейзажа, полагает возможным наметить линию развития темы - от изображения уединенной молитвы и жертвы до описания социально значимого ритуала410. Другие ученые, напротив, хотели бы видеть причину популярности сакрально — идиллических пейзажей в жажде «побега» из мира социально — политического в мир частной жизни и прекрасных поэтических фантазий, или своеобразную ностальгию горожанина по «естественной» жизни на лоне природы411.

Пейзаж — путешествие или пейзаж - паломничество воплощает в себе ряд типично римских представлений. Это своеобразная «череда местностей», включая сельские (с фигурками пастухов), большинство из которых связано с культом того или иного божества. Они соединены между собою прекрасными и достаточно многолюдными дорогами. Возникает образ мира, разворачивающегося в пространстве, мира, упорядоченного трудами людей и сделавшегося «удобным»412. Связь пейзажа — путешествия с древним образом locus amoenus, с одной стороны, и с типично римским желанием «осваивать» пространство - с другой, прекрасно представлены в описании источника Клитумна у Плиния Младшего413. Вначале возникает образ традиционного уединенного «священного места»: «Невысоко вознесшийся холм покрыт густой сенью древних кипарисов; из — под него вытекает источник...». Но

408

Leach Е. W. Op. cit. Р. 235.

409Idid.P.208-215.

410  Idid. P. 258.

411 Idid. P. 212-217.

412  Idid. P. 278, 36. Известно, что при Августе организовывались общественные парки. В одном из них, в портике аргонавтов, была выставлена схема - карта всех римских дорог, охватывавшая чуть не весь известный тогда мир. Вулих Н.В. Указ. соч. С. 66.

413 Плиний Мл., Письма, VIII, 8. Плиний Кай Цецилий. Письма Плиния младшего. Книги I - X / Изд. подгот. М.Е. Сергеенко, А.И. Доватур. 2-е изд., перераб. М., 1982. С. 143.

123

далее ручей превращается в мощную реку, по которой движутся суда, вверх и вниз по течению. «Для тех, кто совершает по реке увеселительную прогулку, это одинаково приятно: стоит переменить направление - и труд сменяется отдыхом, отдых - трудом». Принцип разнообразия весьма важен. В живописном пейзаже — путешествии одно впечатление сменяется другим, иногда появляются экзотические «восточные» мотивы, сухопутная дорога пересекается рекой или возникает образ морского побережья. Плиний, восхитившись источниками и часовнями, расположенными близ реки, тут же упоминает баню и гостиницу.

В рамках «Пейзажа с виллами» и непосредственно в планировке римских усадеб находят продолжение и тема «любования», и тема «освоения». Панорамный взгляд на приусадебный ландшафт характерен и для настенных живописных композиций, и для литературных описаний вилл414. Вилла является своего рода «сокровищницей» прекрасных природных видов. Для погружения в мир «идеальной», божественной природы нет необходимости совершать далекие героические путешествия. Ими можно любоваться, оставаясь дома и наслаждаясь комфортом. Именно таково назначение веранды на вилле Плиния Младшего: «Тут стоят кровать и два кресла: в ногах море, за спиной виллы, в головах леса: столько видов - из каждого окошка особый... »415.

Антитезой ряда вышеперечисленных «обустроенных» местностей («Всюду природа была дисциплинированна, и невольно рождалась мысль, что римляне не только покорили весь мир, но и овладели стихиями природы»416) является тип римского «героического» пейзажа. Римский пафос преодоления пространства способствует возрождению эпических просторов древних мифов и гомеровской поэзии - в частности, в знаменитых Эксвилинских  «Пейзажах  с  Одиссеем».   Образ  «дикой»,  неосвоенной  и

414 «Общий вид местности прекрасный: представь себе огромный амфитеатр, такой,

который может придумать только природа. Широко раскинувшаяся равнина опоясана

горами, вершины которых покрыты высокими старыми рощами» (Плиний Мл., Письма, V,

6). Там же. С. 84.

4   Плиний Мл., Письма, II, 17. Там же. С. 38.

416 Вулих Н.В. Указ. соч. С. 66.

124

«неприрученной» человеком природы - отличительная характеристика Эксвилинского ландшафта и ряда «мифологических пейзажей» на стенах помпейских домов. В греческой лирике, насколько возможно судить об этом по сохранившимся фрагментам, он не слишком популярен417. Другое дело, если уединенные и дикие места осеняет божественное присутствие. Рощи, гроты и источники, почитаемые как священные, в той или иной степени украшались, обустраивались, дикая природа получала «огранку», и в этом ее отличие от Архилохова «хребта, заросшего лесом». Пример мгновенного преображения дикой горы Диндима в подобие традиционного locus amoenus после установки кумира «горной богине» описан у Аполлония Родосского418. С другой стороны, и первозданная дикость может напоминать о божественном начале. В римской лирике, при всей ее любви к прелестям обустроенной сельской природы, этот образ также присутствует. Он воспринимается как своеобразная антитеза всему обыденному: «Я на берег дивлюсь и на пустынный лес.../ Петь ничтожнее, дольнее / Больше я не могу!»419.

Пейзажные образы христианского искусства II - начала IX вв. тшюлогизировать сложнее, чем эллинистическо - римские. В качестве христианского «пейзажа» в данной работе анализируются наиболее подробные и целостные изображения ландшафта в символических и исторических (на сюжеты Ветхого и Нового Заветов) композициях.

Проблемы соотнесенности «символического» и «исторического», «райского» и «земного», интерпретации в раннехристианском искусстве «садовых» и «буколических» античных образов у различных исследователей решаются по - разному. Д. Пиерселл и Е. Сольтер свойство символичности видят наиболее полно выраженным в византийском пейзаже. Для него характерны    слабая    связь    ландшафта    с    фигурами    и    возможность

417  Архилох (VII в. до н.э.) весьма критически оценивает Фасос - «... как осла хребет, / Заросший лесом, он вздымается. / Невзрачный край, немилый и не радостный...». Пер. В. Вересаева. Античная лирика. М., 1968. С. 116.

418 Аргонавтика, I, 1092, 1140 - 1149. Александрийская поэзия М., 1972. С. 173 - 174.

125

«произвольных перестановок природного в интересах трансцендентного», он «подчинен догматике». Подобные принципы противоположны принципам «античного натурализма», в котором «аллегория никогда не брала верх над физической, природной реальностью»420. Символическим, по их мнению, являлся и «исторический» средневековый пейзаж - не столько отражение внешнего мира, сколько краткое указание на место действия в «исторической» композиции, «более или менее стереотипное» (используется термин «типический реализм»)421. При этом ни иконография, ни стилистика «символического» и «исторического» пейзажей подробнее не анализируются и не сопоставляются, «символичность» катакомбного искусства не отделена от классического средневекового понимания символа.

Согласно Г. Похату, историческими являлись «пейзажи заднего плана», природные и архитектурные, в библейских сценах главного нефа, а к числу символических композиций следует причислить пейзажные мотивы мозаик алтарных апсид. В композициях алтаря пейзажный фрагмент понимался в первую очередь как символ рая и спасения, трактовался подчеркнуто не -иллюзионистично (золотой фон, симметричная композиция)422. Пейзаж заднего плана, напротив, на раннем этапе теснее был связан с античной иллюзионистической, «сценической» традицией. Применительно к античному искусству подобную функцию пейзажа можно охарактеризовать как повествовательную, а по отношению к средневековому - как «историческую» (достоверно «показать» истории Священного Писания)423. При тематическом анализе раннесредневековых пейзажей Г. Похат выделяет два основных типа изображений: садовый (преимущественно образ рая) и буколический. Очевидно, что оба они восходят к античной традиции424.

419 Гораций; Пер. Г. Церетели. Античная лирика М., 1968. С. 407.

420  Д. Пиерселл и Е. Сольтер называют основные формальные признаки средневекового «символического пейзажа» - каким он сложился в столичном искусстве Константинополя и Равенны (VI в.) и утвердился окончательно в зрелом византийском искусстве 867 - 1204 гг. (Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 18 - 20).

421  Ibid. P.42.

422 G. Pochat. Op. cit. S. 61.

423  Ibid. S. 66.

424 Ibid. S. 66 - 68.

126

Для более полного понимания структуры, типов, иконографических источников христианского пейзажа необходимо проследить его историю.

Специфика нового взгляда на природу в той или иной степени отражена в искусстве II IV вв., называемом «христианской античностью»425. Трудно согласиться с мнением ряда ученых, рассматривающих истоки раннехристианского искусства - катакомбную живопись - вне церковной традиции. «Трудно предположить, чтобы духовенство, совершая богослужение перед этими росписями, их не замечало...»426. Следовательно, создатели росписей сознательно искали новые выразительные средства, проявляли взыскательность при заимствованиях образов античной декорационной живописи.

К III в. утвердился определенный порядок росписи стен и сводов подземных залов, в целом соответствовавший античному427. Предпочтение отдавалось свободному, быстрому письму {античному импрессионизму), декору с использованием стилизованных растительных мотивов, подчеркивающему плоскость стены. В лучших образцах подземной живописи «быстрое» письмо уверенно лепит объем в фигурках путти, птиц, в изображении плодов (роспись крипты Луцины в катакомбах Св. Калликста, около 220 г.). Менее объемны стебли и листья растений: в античном «импрессионистском» пейзаже это компенсировалось многоплановостью построения композиции, здесь, на светлой плоскости стены, растительность кажется   более   «абстрактной».   Но   ее   изображают   не   «линейно»   (как

425     Значительная    часть    сохранившихся    памятников    -    римского,    катакомбного происхождения. Не все ученые согласны с термином. М. Дворжак утверждает, что декоративная система живописи в целом катакомб «не - антична» (Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. А.А. Сидорова и др. СПб., 2001. С. 11 — 12).

426  «Ведь известно существование росписей в катакомбах с самых первых веков, притом именно в местах сборов, где происходило богослужение, а также в местах (как, например, катакомба Каллиста), где  по преимуществу хоронили духовенство.  Таким образом, росписи эти были известны не только простым верующим, но и иерархии». Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Без м.,1996. С. 9.

427 Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство средних веков. М, 1975. С. 18. К примеру, когда   в   «залах»   расписывался   потолок,   использовалась   традиционная   схема   -центральный медальон, вписанный в большую окружность, поделенную на сегменты тем или иным образом. Подобным образом расписан плафон крипты Луцины в катакомбе Св. Калликста (около 220 г.).

127

впоследствии в западном раннесредневековом «варварском» искусстве), но живописно, смелыми мазками. Живость и естественность поз, разнообразие ракурсов в изображении птиц и крылатых фигурок не дают превратиться плетениям лозы в плоский графический узор.

Пейзажное видение в катакомбной живописи реализовано слабо42*, для нее не характерен интерес к иллюзионистическому пространству. Пейзаж заднего плана изредка встречается в центральных медальонах потолка и некоторых люнетах429. Пример подобного изображения — роспись потолка крипты под церковью Св. Домитиллы, со спорной датировкой. Отчетливые реминисценции эллинистическо — римского пространственного пейзажа побуждают исследователей относить роспись либо к адриановской эпохе (вторая треть II в. н. э.), либо ко времени создания развернутых декоративных циклов в наземных церквях430.

В рельефах саркофагов III - IV вв. присутствие пейзажных мотивов (специфика скульптурного языка сообщает им определенную телесность) также не обязательно. Они могут служить растительно - орнаментальным обрамлением фигур (стволы, ветви, грозди и листья виноградной лозы, в плетения которой плотно вкомпонованы фигурки собирающих плоды путти в рельефе «Добрый Пастырь и сбор винограда» саркофага III в. из римского Латеранского музея431). В исторических, сюжетных композициях «протопейзаж» близок к «фрагментированным» пейзажным мотивам позднеантичного и «провинциального» искусства. Примеры подобных решений известны в раннехристианских пластике, живописи и мозаике Ш -

1ЛП

Отказ от принципов иллюзионизма, принципа окна ввел к отказу от «прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни...» (Дворжак М. Указ. соч. С. 18).

Лазарев В.Н. История византийской живописи. В 2 т. Т. 1. М., 1986. С. 7.

430  Pochat G. Op. cit. S. 83 - 84. Восьмиугольный медальон с Орфеем и слушающими его зверями обрамлен восьмью дополнительными композициями. В четырех из них полоса почвы достаточно широка, слегка всхолмлена, оживлена всевозможной растительностью (деревцами разных видов и травами). «Герой» композиции агнец или вол, однако он помещен не в центре, а чуть сбоку, что усиливает пейзажный строй композиции в качестве «пейзажа» (Покровский Н.В. Очерк памятников христианского искусства. СПб., 1999. Ил. 12).

431 Нессельштраус Ц.Г. Указ. соч. Ил. 5.

128

IV вв.432

Следующий этап освоения и интерпретации образов эллинистическо — римского пейзажа - искусство IV VI вв.

После Эдикта 313 г. началось строительство наземных храмов, их интерьеры нередко украшались мозаикой. В композициях IV - начала V вв. особенно сильны античные реминисценции. В.Н. Лазарев перечисляет храмы, в мозаиках апсид и триумфальных арок которых в IV столетии преобладали «орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и путти, фантастические архитектурные сооружения»433. Помимо «нильского» варианта римского сакрально — идиллического пейзажа, упомянутого В.Н. Лазаревым, осваивались и другие типы, в первую очередь - садовый и горный буколический.

Рисунок середины XVI в. и гравюры, изданные в 1791 г.434, позволяют составить некоторое представление о несохранившейся мозаике купола мавзолея Св. Констанцы в Риме, IV в. Пейзаж представлен «водным фризом» у подножия 12 кариатид: девы - кариатиды «произрастали» из акантовых кустов на небольших скалистых островках - базах, окруженных со всех сторон водою. В ней плескались водоплавающие птицы, плавали рыбы; путти - лодочники ставили сети, с трезубцем охотились на морскую звезду и

432  Во фреске «Чудо изведения воды Моисеем» из катакомбы Калликста Ш в. (Чубова А. П. Древнеримская живопись. М.-Л., 1966. Ил. 110) помимо быстро, в духе «античного импрессионизма» написанной земли (трава с характерным эффектом «порыва ветра», камень с затененной гранью и тени от фигур, «материализущие» почву из нейтрального фона) по необходимости представлена и скала, по которой ударяет жезлом Моисей. В «Истории пророка Ионы» из катакомбы Калликста море показано в виде простой полосы с линиями - волнами, а растение, произращенное Господом в поучение Ионе, оплетает античную беседку - перголу над возлежащим пророком. В пластике те же мотивы разработаны  чуть  конкретней,  примером  чему  служит  рельеф  саркофаг  III  в.   из Латеранского музея (Несселыптраус Ц.Г. Указ. соч. Ил. 7) с изображением нескольких сюжетов с Ионой. Намечены два яруса (между ними эпизоды поделены не слишком строго - парус корабля, к примеру, проникает из нижнего яруса в верхний и т.п.), а пейзажные фрагменты образуют своеобразные «сгустки» вокруг фигур - полоса почвы под ногами, маленькое деревце рядом с ними. В катакомбных фресках также встречаются подобные решения.

433  Лазарев В.Н. Указ. соч. С. 24.

434  Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. Исследования в области иконографии и стиля древнехристианского искусства. СПб., 1895. С. 10-11.

129

т.п. Те же мотивы - и на мозаике пола собора Аквилеи IV в.435 (рис. 98). Это — типичный образец «нильского» варианта античного идиллического ландшафта, без сколько - нибудь значительных изменений (насколько позволяет судить об этом рисунок). Узкая полоса водного фриза включена в мозаику конхи апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано в Риме, с изображением предстояния святых и Богоматери Кресту - Древу и Источнику жизни. Водная символика восходит непосредственно к текстам Священного Писания (см. раздел 1.1.3.)- Согласно Тертуллиану (De Baptismo, III - V) первая вода — это «пристанище Св. Духа, который предпочитает ее другим элементам. Именно эта первая вода порождает все живое, и нет ничего удивительного в том, что при крещении воды вновь производят жизнь»436. Д.В. Айналов указывает на сочинения Св. Ипполита, «сделавшего попытку символически объяснить различные элементы водной стихии»437.

Пример прямого использования образа сада для характеристики райского ландшафта - изображение земного рая, Эдема. В композицию миниатюры Библии Коттона (VI в.)438 помимо фигур ангелов включены расположенные в два ряда, друг над другом, травы, цветы, плодовые деревья. Манера их исполнения и фризовое расположение напоминает способ изображения растений в «садовых» римских пейзажах («декоративно -натуралистический»), однако ландшафт лишен малейшего намека на трехмерность.

Нередко мотивы райского садового пейзажа дополняют тему молитвенного предстояния святых. «Праведник цветет, как пальма, возвышается, подобно кедру на Ливане. Насажденные в доме Господнем, они цветут во дворах Бога нашего. Они и в старости плодовиты, сочны и свежи...» (Пс. 90, 13 - 15). Святые праведники - лучшие «дерева» сада Небесного: библейские метафоры обретают наглядность в образах раннехристианских мозаик. В расположенных между окон апсиды римской

435 Gough M. Op. cit. 111. 66.

436  Цит. по: Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц., предисл. и коммент. И.К. Гарбовского. М., 1994. С. 84.

437  Айналов Д.В. Указ. соч. С. 14.

130

базилики Сан Джованни ин Латерано мозаиках представлены святые мужи в обрамление деревьев с тонкими, идеально прямыми стволами - колоннами и небольшими кронами - «букетами». В сочетании с неширокой полоской почвы с узором из трав и цветов и золотым фоном (вместо зеленых силуэтов античной «садовой чащи заднего плана») - это еще один вариант раннесредневекового «райского пейзажа». Близкие решения использованы в мозаиках куполов двух равеннских баптистериеев (Православного и Арианского), в мозаиках нижнего яруса центрального нефа церкви Сайт Аполлинаре Нуово, второй трети VI в. (рис. 108 а, б). Садовые мотивы представлены здесь с различной степенью полноты439.

Специфическое «пейзажное» видение пространства, предполагающее многоплановость композиции и размещение героев внутри нее, отчетливее ощущается в композициях, интерпретировавших образы античной горной буколики. Характерным примером подобного рода решения является мозаика с Добрым Пастырем в люнете над входом в интерьере мавзолея Галлы Плацидии (Равенна, вторая четверть V в.). Христос - Пастырь представлен сидящим на камне, земля в данном пейзаже трактована как скалистая площадка. Показана вертикальная стена скалы — ее кубические выступы и затенённые Т-образные расщелины образуют зубчатую кристаллическую «кайму», вторящую очертанию нижней рамы мозаики. Упорядоченную ступенчатую структуру имеет валун, на котором восседает Пастырь. Верхние «горки» (углы «кубов» мягко круглятся, боковые грани не так акцентированы,   коричневатые   тени   менее   контрастны)   объединяет   с

438 Nowicka M. Zdziejow malarstwa greckiego i pzimskiego. Warszawa, 1988. II. 61.

439  В куполе Православного баптистерия изображения двенадцати апостолов разделяют не деревья, но  орнаментальные легкие  «колонки»; декоративные  листья  аканфа  у  их подножия композиционно сопоставимы с цветами и травами в других мозаиках. Зеленая полоска почвы лишена «натуралистического» цветочного декора, зато сохранен элемент античного пространственного  иллюзионизма:  зеленый  цвет дан  с  оттенками,  тени, падающие от фигур, позволяют воспринимать почву как горизонтальную поверхность. В схожей по композиционному решению мозаике купола Арианского баптистерия фигуры апостолов    обрамлены    несколько    стилизованными,    но    в    целом    реалистично изображенными пальмами. Ряды пальм - важный ритмический компонент мозаичных фризов с изображениями процессий святых дев и святых мужей Сант Аполлинаре Нуово.

131

нижними примененный прием стереометризации, сводящий сложную и «неправильную» структуру скалистой породы к декоративным и композиционно осмысленным формам.

Несмотря на определенную преемственность по отношению к формам и типам античного пейзажа, все вышерассмотренные композиции (возможно, за исключением мозаики купола мавзолея Св. Констанцы IV в.) являются примерами уже не античного языческого, но раннехристианского понимания «пейзажа». В них присутствует образ новой гармонии, предвосхищающий христианскую средневековую концепцию природовосприятия.

В композиции с Добрым Пастырем из мавзолея Галлы Плацидии В.Д. Лихачева отмечает характерные для средневекового искусства репрезентативность и симметричность в расположении фигур440. Но особым образом упорядочен и сам пейзаж. К примеру, маленькие кустики травы на передним плане отчасти унифицированы и выстроены в аккуратный «ряд» -спокойный узор на нейтральном фоне золотистой земли. Число живописных, неправильной формы пятен сведено к минимуму. Зелень представлена не как живописная масса, цветное пятно с эскизной внутренней моделировкой, а более графично («кроны» кустарника — подобие букета из узких листьев). Тени от фигур - маленькие, достаточно светлые; на небе нет облаков, переливы оттенков не акцентированы. Налицо приверженность к правильным, слегка обобщенным (линейно) формам, к изображению природных объектов, а не живописного «впечатления». Силуэты скал не нарушают впечатления порядка, благоустроенности и покоя. В сравнении со скалами помпеянских и римских «горных» буколических ландшафтов равеннские горки заметно скромнее, не столь грандиозны: меньшего размера, менее прихотливых форм - естественная неправильность очертаний частично «укрощена», они в большей степени подчинены фигуративной композиции.

Полоска почвы здесь обрела холмистые очертания, «проросла» кустиками цветущих растений (белые лилии - традиционные символы чистоты и непорочности). 40 Значимость фигуры Спасителя отражена композиционно: Он помещен в центре и к Нему обращены взоры всех шести агнцев, трех справа и трех слева. В.Д. Лихачева видит в строгости формулы влияние древневосточного искусства (Лихачева В.Д. Искусство Византии IV- XV вв. Л., 1981. С. 21 - 22).

132

Высокий градус упорядоченности характерен и для раннехристианских мозаик с «садовыми» мотивами. В качестве обрамления фигур или многофигурных сцен деревья широко использовались в римских «календарях», в композициях со сценами усадебной жизни и т.п. Но на мозаиках, украшающих своды церквей, изображения пальм, точно также как и фигуры людей, выглядят значительней и торжественней441. Равеннские пальмы образуют подобие аркад (архитектурный мотив, характерный для раннехристианских базилик), их прямо устремленные вверх стволы ассоциируются с колоннами. Утолщения в верхней части, близ кроны, с парой коротких пышных ветвей с гроздьями плодов образуют подобие капителей, а боковые ветви крон (кроны решены в форме «трилистника) напоминают архивольты аркады. В мозаиках центрального нефа Сант Аполлинаре Нуово подобные «архивольты» красиво обрамляют нимбы святых442. Параллели равеннской осевой симметрии при изображении идеально прямого ствола и букета - кроны обнаруживаются в раннехристианских памятниках, вобравших в себя традиции древневосточного искусства - к примеру, на коптских тканях V в443. Уместно вспомнить замечание В.Н. Тяжелова о том, что Западной Европы «ближе оказывались провинциальные ответвления византийского стиля», так что «серьезным видоизменениям подверглось и творчество греческих мастеров, прибывших в Европу»444. С другой стороны, в равеннских пальмах отсутствуют «антиприродные» деформации. Живы традиции античного реализма: тонко схвачены особенности формы  ствола (ссужающегося к

441 В сравнении, к примеру, с кустарником, разделявший фигуры месяцев в «календарной» мозаике пола из монастыря Девы Марии в Бет — Шан (вероятно, VI в.), с относительно беспорядочным (т.е. естественным) расположением ветвей, восходящим к античной традиции (см.: Webster J.C. Op. cit. Tab. VIII (18)).

4 2 Подобные изображения напоминают не столько относительно реалистические изображения деревьев на античных мозаиках, сколько «аркаду» деревьев на рельефах раннехристианских саркофагов, разделявших фриз на отдельные композиции. Но скульптурные ветви выглядят натуралистичней, чем крона - узор (из трех ветвей и двух гроздьев) мозаичных пальм.

4 3 Коптская завеса из собрания Государственного Эрмитажа, с изображением колонны с растительным узором и двух деревьев, V в. (Измайлова Т.А. Армянская миниатюра XI века. М, 1979. С. 67).

133

низу), его шероховатая фактура (ствол обрисован волнистыми линиями), веерообразная форма кроны.

Особенности трактовки пейзажа в позднеантичном языческом и в христианском искусстве удобно сравнивать на примере иконографически близких композиций. Таких, в частности, как изображение обители блаженных душ, Элизиума, на фреске Гробницы Октавиев IV в. н.э.445 (рис. 109) и «райский» ландшафт в сцене Преображения Господня в мозаике апсиды Сант Аполлинаре ин Классе середины VI в.446 (рис. 110). В обоих случаях это идиллический пейзаж - поляна с деревьями, под сенью которых пребывают праведные. В гробнице блаженные души представлены в виде фигур прогуливающихся и беседующих людей, на мозаике апсиды апостолы изображены в духе раннехристианского иносказания, в виде агнцев. В изображении Элезиума обнаруживаются некоторые реминисценции трехмерности: основания стволов деревьев находятся на разной высоте, показаны длинные тени, падающие от них на землю. Плетения схематизированных стволов и ветвей (стволы и кроны больше напоминают стебли, листья или соцветия небольшого растения) прихотливы и не подчинены жесткой симметрии. Напротив, в композиции церковной мозаики элемент случайности (природной естественности) в расположении деревьев, кустов, цветов сведен к минимуму. Каждому природному объекту, будь то высокое дерево или маленький цветочек, отведено определенное место; они воспринимаются не как части обобщенного живописного целого, но как самоценные фигуры, выстроенные в ряды. Фигуры двенадцати белых агнцев (апостолов) в нижней части мозаики чередуются с изображениями четырнадцати высоких кустов белых лилий. «Унифицированное» расположение цветов (выстроены «по линеечке» в ряд, заполняют участки свободного золотого фона между силуэтами агнцев) сочетается с вниманием к индивидуальности растений - число стеблей, расположение соцветий ни разу не повторяется. Изящные белоснежные лилии воспринимаются не как

444 Тяжелое В.Н. Указ. соч. С. 18.

445 Чубова А.П. Древнеримская живопись. М.-Л., 1966. Ил. 96.

446 Лазарев В.Н. История византийской живописи. В 2 т. Т. 2. М., 1986. Ил. 61.

134

пейзажное окружение, но, скорее, как участники «шествия». Так формируется образ торжественного молитвенного предстояния Творцу — не только людей, но и всей тварной природы. Не менее аккуратно расставлены и подробно охарактеризованы невысокие цветы, обрамляющие копытца агнцев Божьих. Над фризом агнцев и лилий — небольшие скалистые валуны, поставленные в ряд (некоторые расположены чуть выше или чуть ниже). Эти своеобразные граненные «пеньки» чередуются с маленькими зелеными растениями, среди которых многие «собраны» из трех (или более) листьев по принципу букета. Подобные камни и растения заполняют свободное пространство между деревьями, образующими следующий ряд мозаики; на валунах, также как и на ветвях деревьев, могут отдыхать птицы. В верхнем ряду - изображение трех агнцев (свв. апостолы Петр, Иаков и Иоанн -свидетели чуда Преображения Господня). Фигуру Спасителя заменяет изображение Креста в мандорле: нижний край круга касается «земли» (золотой фон нижней части мозаики), верхний пребывает в небесах, обрамлен облаками и полуфигурами пророков Илии и Моисея.

Мозаика апсиды церкви Сантп Аполлинаре ин Классе - прекрасный образец ранпесредневекового символического райского пейзажа «садового» шипа, развернутое и связное изображение природного пространства между землей и небом, с деревьями, травами и цветами, населенного живыми существами. Это не фрагментированные и схематизированные «остатки» античного иллюзионистического ландшафта, но новая пейзажная целостность, организованная по принципам, отличным от эллинистическо -римского иллюзионизма.

В большинстве вышеперечисленных западных церковных мозаик IV -VI вв. (Равенны и Рима) преобладают символические образы, восходящие к традиции раннехристианского иносказания: изображения Спасителя и апостолов в виде Пастыря Доброго, агнцев, птиц и т.п.447

447 ЦТ. Нессельштраус замечает, что «образы символического характера преобладают... в мемориальных или дворцовых капеллах» (Нессельштраус Ц.Г. Указ. соч. С. 61 - 62); используются композиции, встречавшиеся раннее в катакомбной живописи и восходящие к декорациям раннехристианских мартириев (Лазарев В.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 34).

135

В определенный момент раннехристианский символизм, широко использовавший античную природную тематику, «устаревает». Известна неодобрительная оценка Св. Нилом Синайским (конец IV - первая половина V вв., ученик Св. Иоанна Златоуста) использования подобных мотивов в декоре церквей — не только в римских, но и в восточных провинциях448.

Уже в первые века существования наземных церквей создаются монументальные «исторические» циклы, посвященные событиям Ветхого и Нового Заветов449. В частности, сохранились 28 мозаичных панно на сюжеты из Ветхого Завета на боковых стенах центрального нефа римской церкви Санта Мария Маджоре (432 — 440 гг.). В трактовке «пейзажа заднего плана» по-прежнему широко используется античное наследие. Деревья и почва изображены в манере, близкой к «античному импрессионизму»: форма моделируется цветом, подробности трактуются обобщенно. Кроны деревьев представлены с характерным эффектом «порыва ветра», их силуэты оживлены быстрыми, неупорядоченной формы пятнами и линиями, воссоздающими впечатление от листвы без прорисовки отдельных листьев. Почва - зеленая полоса, оживленная тенями и тоновыми переходами; пейзаж в целом расцвечен множеством оттенков.

От римских декорационных пейзажей и мифологических композиций мозаики Санта Мария Маджоре отличает стремление не просто запечатлеть «историю» и охарактеризовать место действия, но и передать атмосферу чуда, свершающегося посреди реалий природной действительности. Вокруг божественных вестников, ветхозаветной Троицы вспыхивают мандорлы или сплошное золотое сияние . Связность трехмерного античного пейзажа нарушена   —   «историческая»   сцена,   важная   тем,   что    она   является

448 Nilus. Ер. 4, 61; Цит. по: Успенский Л.А. Указ. соч. С. 53 - 54; Лазарев В.Н. Указ. соч. Т.1. С. 24.

449 Успенский Л.А. Указ. соч. С. 51.

450  К примеру, за спиной у трех Ангелов, воссевших за трапезу перед домом Авраама, прямоугольник   золотого   фона   решительно   вклинивается   в   синевато   -   зеленый «натуралистический трехмерный пейзаж.  Золотой фон занимает всю среднею часть композиции с Мельхиседеком, хлебом и вином встречающего Авраама, разделяя зеленую полосу земли (с тенями) и сине - голубое, с полосками тональных переходов, небо. См.:

136

ветхозаветным прообразом чуда причастия, отделена от «иллюзионистического» ландшафта «золотой стеною». Это - решительный выход за пределы концепции античного иллюзионизма. Правда, образному решению пейзажа недостает целостности: в жертву повествовательности и своеобразному экспрессионизму была принесена спокойная красота и гармония античной идиллии.

В исторических композициях равеннских мозаик V - VI вв. пейзаж служит непосредственным указанием на место действия. В сцене Крещения Господня в центральном медальоне купола Православного баптистерия (третья четверть V в.) каменистый берег реки Иордан особенно близок к скалам эллинистическо — римского пейзажа: подчеркнуто многогранный объем, с цветными тенями, сложной и «неправильной» (естественной природной) формы. В чуть более поздней, аналогичной по сюжету, композиции купола Арианского баптистерия (конец V - начало VI вв.) скалистый берег сильнее схематизирован. Изображения реки в композициях обоих баптистериев равно условны451.

Наибольший интерес представляет интерпретация античного горного ландшафта, сложение образа «иконных горкок».

Д. Пиерселл и Е. Сольтер отмечают, что именно в византийском искусстве   тип   «христианского   средневекового»    пейзажа   представлен

Wilpert Л, Schumacher W. Die romischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV — XIII. Jahrhundert. Freiburg, 1976. Taf. 28 - 36.

451 Мотив скалистого берега позволяет придать бесформенной стихии определенность очертаний, определить пространственное положение водного потока при помощи элементов перспективы. Подобное решение использовано в иллюстрациях рукописи Венского Бытия середины VI в. (Вена, Национальная библиотека; Нессельштраус Ц.Г. Указ. соч. Ил. 33). Все вышеназванные композиции, помимо непосредственного изображения реки, включают в себя её олицетворение — фигуру полуобнаженной женщины (в Венском Бытии) или мужчины (Иордан в равеннских мозаиках). Этот прием - риторический. Он связан с библейскими метафорами, очеловечивающим те или иные природные объекты и явления («Море увидело и побежало; Иордан обратился назад» -Пс. 113, 3), а также с античной традицией, восходящей к древним языческим представлениям о «гении места», божествах реки, горы, дерева (запечатлены, к примеру, в знаменитых «Пейзажах с Одиссеем»). Возможно, одна из функций фигур-олицетворений в позднеантичном и раннехристианском пейзаже - «историческая»: место действия уточняется с помощью фигур, чьи «имена» могут быть включены в композицию.

137

наиболее полно , и в нем земля показывается не как плодородная почва (хотя передний план может быть представлен в виде зеленой полосы с кустиками цветущих растений), но как совокупность упорядоченно расположенных гор, состоящих из камней в форме призм, с затененными гранями453 (рис. 112). По мнению Й. Яна, первым, кто обратил внимание на необычный характер византийских «горок», был представитель немецкого искусствознания XIX в. Г.Ф. Вискен. Рассматривая миниатюры Венского Бытия, он подметил особую манеру изображать скалы, характерную для византийской живописи в целом и для памятников, ориентирующихся на византийскую традицию454.

Интерес к образу горы в христианском искусстве возникает не сразу. Поначалу, видимо, даже выразительные библейские образы «святых гор» не могли преодолеть недоверия к столь «скульптурно - телесному» мотиву античной живописи. Скалы не стали основой «земного» буколического ландшафта в ветхозаветных композициях Сайта Мария Маджоре (V в.), в символической сцене Преображения Господня на мозаике Сант Аполлинаре ин Классе середины VI в. (ландшафт ближе к античной «садовой» модели). Но уже в V - VI вв. предпринимаются попытки новой художественной

1       455

интерпретации античного скалистого ландшафта , в частности, в мозаичном цикле апсиды и пресбитерия равеннского храма Сан Витале 546 — 547 гг. (рис. 107, 111). Он включает в себя как символические, связанные еще с раннехристианскими  иносказаниями,  так  и  исторические  композиции456.

452 Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 28.

453   Ibid.   P.   29.   Правда,   исследователи   полагают,   что   классическим   воплощением средневекового пейзажа с горками являются византийские книжные миниатюры X - XII вв. (Ibid. P. 28).  В сравнении с равеннскими скалами («горки» Сан Витале авторы рассматривают как своеобразную переходную форму между античной и византийской средневековой   формами),   «горки»   византийских   миниатюр   X   -   XII   вв.   менее геометричны. Это не ступенчатые пирамиды призм, но конусы, «цветные водовороты». «Скругление» кубических кристаллов горок наметилось уже в миниатюре «Моисей на горе Синай» Парижской Псалтири (MS grec 139, f. 422v, IX; первая половина X в., Париж, Национальная библиотека).

454 Jahn J. Op. cit. S. 3.

455  К примеру, в пейзаже с Добрым Пастырем из мавзолея Галлы Плацидии.

456   К   числу  последних  следует  отнести   мозаики   пресбитерия   в   форме   люнетов (Гостеприимство Авраама, Жертвоприношение Авраама, а на противоположной стене —

138

Пророки и Моисей представлены пребывающими на горах, причем структура скалистого ландшафта разработана весьма подробно. Под ногами у героев -горизонтальные уступы, подобие ступеней с затененными вертикальными гранями. Полосы кристаллов — кубов и призм, с Т-образными темными расщелинами между ними особенно напоминают трактовку скального ландшафта в мозаике с Пастырем Добрым из мавзолея Галлы Плацидии. Чуть выше, становясь уже фоном для фигур, «горки» продолжают уступами подниматься вверх. Собранные из призм сочетания пирамидальных конструкций с чуть скругленными углами, «лес» кристаллов с ярко освещенными верхними гранями, отчасти предвосхищают форму позднейших «иконных» гор. К ним уже применимы те выражения, в которых Л.Ф. Жегин описывает «горки» на русских иконах: «Это как бы застывшая каменная волна, взвившаяся к самому верхнему краю композиции... Сверху донизу в этом горном массиве обозначаются вертикальные расщепы и горизонтальная ступенчатость формы»457 (рис. 113). Эмпирическая античная перспектива позволяла использовать мотив каменных блоков для своеобразного «скульптурного» построения иллюзионистического трехмерного пространства, здесь же они ведут взгляд не вглубь, но стремительно вверх.

В работе Й. Яна (1982) справедливо отмечены античные корни византийских «горок»458, подробнее функции и особенности античной интерпретации мотива скалы разобраны у Д. Пэрселл и Е. Сальтер. Распространенность мотива объясняется его жизненностью: разрушенные скалистые террасы» помпеиских и римских пейзажей можно трактовать как натуралистическую имитацию природных ландшафтов Апеннинского полуострова близ Рима и Неаполя,  нечто  подобное  можно  найти  и  в

Жертвоприношения Авеля и Мельхиседека) и композиции, их обрамляющие -   фигуры свв. пророков Иеремии и Исайи и сцены с Моисеем.

457  Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970. С. 87, Табл. I п   (фрагмент миниатюры «Книги Козьмы Индикоплава», список первой половины XVI в.).

458  Зазубренные площадки и череда квадров камней даны в перспективном сокращении -их светотеневая моделировка создает иллюзию телесности скалистого ландшафта и одновременно - иллюзию пространства. Jahn J. Op. cit. S. 4.

139

Анатолии (Малая Азия). «В засушливом климате Средиземноморья обнажается геологическая структура гор, известняк трескается, формируются четырехугольные блоки. Так складывается тип скалистой ступенчатой террасы»459. Но широта использования формы известняковой скалы в искусстве Рима и провинций требует и иного объяснения: «резкая определенность вертикалей и горизонталей блоков скалы давала возможность использовать приемы линейной и светотеневой перспективы». Безусловная заслуга английских ученых - выделение двух этих моментов: античная «горка» как воспроизведение форм местного ландшафта и как способ конструирования пространства через чередование трехмерных объемов, что позволяет говорить об её изобразительной и формальной (конструктивной) функциях. Одной из задач данного исследования является аналогичное рассмотрение функций византийской «горки» в раннесредневековом пейзаже.

Изобразительная функция пейзажа трансформируется в «изобразительно - историческую»: в композиции, посвященной событиям Нового или Ветхого Заветов, пейзаж должен представлять ландшафт Святой Земли. «Культурные модели средневекового Запада изначально формировались под влиянием библии, то есть Востока»460. Значение реалий местной, европейской природы возрастет позднее, в готическом искусстве.

«Историчность» средневекового пейзажа оказывается максимально выражена именно в мотиве горок. Ландшафт Палестины богат различного рода возвышенностями461. На мозаиках равеннской церкви Сан Витале фигуры Свв. евангелистов представлены на фоне скал (рис. 107); в ветхозаветных сценах пустынные, почти полностью лишенные растительности «горки» обозначают вполне конкретные ландшафты («Моисей, пасущий в горах стада Иетра и Явление ему Неопалимой купиньт

459 Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 30.

460 Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 85.

461  Русскому слову «долина» в древнееврейском тексте соответствовала «широкая долина между  гор»,   «суходол,   горное   ущелье,   по  дну   которого   пролегает  сухое   русло, заполняющееся водой во время зимних дождей» (Библейский словарь / Сост. Э. Нюстрем. СПб., 2001. С. 106-107.

140

на горе Хорив» и «Моисей, получающий скрижали Завета на горе Синай»), Синай - восточный хребет горы Хорива, центральной группы гор Синайского полуострова; «хорив» означает «сухой, пустой, разоренный»462, «синай» — «скалистый, утесистый». «На Синае не видно ни зеленеющего луга, ни леса, ни журчащего источника... никакого дерева, ни одного животного, ни птиц, ни скота, ни людей. Одни утесы и хребты из гранита и порфира возвышаются повсюду»463 - образ, вполне адекватный «горкам» Сан Витале. Отдаленная гора, на которой Авраам готовился принести сына в жертву, это гора Мориа (Быт. 22,2), расположенная к северо - востоку от Иерусалима464.

В декоративных церковных росписях и мозаиках периода иконоборчества мотив горок не слишком популярен (насколько позволяют судить об этом немногочисленные сохранившиеся памятники и письменные свидетельства). Отрицание возможности иконного «исторического» изображения Спасителя и святых Божиих приводит к отказу и от исторического ландшафта. Развернутый пейзаж представлен на фризообразной мозаике портика большой мечети Омейядов в Дамаске 705 — 711 гг. (мозаики создавались при участии мастеров, выписанных из Константинополя, по своей программе и по стилю они близки к иконоборческим византийским декорациям465). На переднем плане изображена река, «древоряд» (кипарисы, яблони, груши и другие деревья), антикообразные строения466. Можно высказать предположение, к какому именно типу римского пейзажа восходит подобное изображение - к «пейзажу   с   виллами»,    к   одному   из    самых    «светских»   вариантов

462 Там же. С. 705.

463 Там же. С. 634.

464 Считается, что именно здесь впоследствии Давид во время язвы видел явление ангела и принес Богу жертву (2 Цар. 24, 16; 25), а Соломон (2 Пар. 3, 1) выстроил храм (Библейская энциклопедия. М., 2001. С. 528).

465 Лазарев В.Н. Указ соч. С. 56; Grabar A. L iconoclasme byzantin: Dossier archeologique. Paris, 1967. PI. 105-106.

466 В.Н. Лазарев указывает на близость композиции к помпеянским фрескам. Лазарев В.Н. Указ. соч. Т. 1.С. 55.

141

идиллического ландшафта . Отсутствуют блистающие кристаллы средневековых «горок» , в трактовке природных объектов отчетливы реминисценции эллинистическо - римского иллюзионизма, стремление показать «естественный» характер почвы и деревьев, форма которых не упорядочивается, как на равеннских мозаиках. По приказанию византийского императора Константина V (741 - 775 гг.) во Влахернской церкви был уничтожен евангельский цикл, уступив место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окружённым побегами плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины»469. Примерно такими же мотивами украшал стены церквей император Феофил470.

Напротив, в искусстве иконопочитателей мотиву горы, как основе библейского пейзажа, уделено достойное внимание. К такому выводу приводит анализ миниатюр Хлудовской Псалтири471. В.Н. Лазарев рассматривает миниатюры Псалтири как «главный источник для характеристики византийского стиля первого послеиконоборческого периода» (IX в.), хотя первоначальный стиль изображений и был значительно искажен поновлениями конца XII - начала XIII вв.472 Причину появления «исторических» композиций в Псалтири исследовал финский ученый И. Тикканен (стихи Псалтири приурочены в богослужении к определенным христианским праздникам)473. Среди скупых «протопейзажных» образов более чем двухсот сюжетных сцен мотив «горок» едва ли не доминирующий. Невозможно объективно судить об его первоначальном художественном решении (в IX в.), но сам факт обращения к образу горы весьма показателен.

467   Структуру римской «виллы» живо напоминает изображенное в центральной части мозаики полукружие колоннады с выглядывающими из - за неё зданиями и верхушками деревьев «парка при вилле».

468     Их   геометрия   чужда   натуралистическому   «антикообразному»    пейзажу:    роль традиционных для «пейзажа с виллами» гор дальнего плана (восходящих к реалиям италийского ландшафта) играют едва намеченные контуры зеленых холмов.

469  Vita S. Stephani junioris; Цит. по: Лазарев В.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 54.

470  Theophanus Continuatus. Chron., Ill, 10. Там же. С. 54.

471  Москва, собрание рукописей Государственного исторического музея, № 129 д.

472  Lasarev V. Einige kritische Bemerkungen zum Chludov-Psalter / Byzantinische Zeitschrift, ХХГХ. 1929 - 1930. S. 279 - 284; Цит. по Дуйчев И.С. Хлудовская псалтырь в научной литературе // Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977. С. 16.

142

Гора с пещерой и фигурой молящегося - прямое указание на «место

А*7А

действия» 56, 141 и 62 псалмов . Однако ландшафтные мотивы в качестве характеристики «места действия» в тексте Псалтири редки, чаще образ горы оказывается связан с тем ветхозаветным или новозаветным «историческим» сюжетом, с которым сопоставляются строки псалма.

Особенно часто в них видят пророческое предвидение крестной жертвы Спасителя, и поэтому изображение Креста Господня на горе Голгофе - один из важнейших образов Хлудовской Псалтири. Голгофа в качестве «пейзажа заднего плана» фигурирует в сцене с воинами, бросающими жребий об одеждах Христа (Пс. 21, 17 - 19) и в ряде других миниатюр475. Этот образ - ответ на молитвенное обращение псалмопевца476. Помимо привнесения историзма в изображение святого Креста, гора Голгофа имеет и свое собственное значение - это своеобразный срединный столп Земли, место, где, согласно церковному преданию, был некогда погребен прародитель человечества. Строка «Боже, царь мой от века, устрояющий спасение посреди земли» (Пс. 73, 12) проиллюстрирована изображением Креста на Голгофе, у подножия которой лежит череп Адама.

Помимо Голгофы, в миниатюрах Хлудовской Псалтири представлены и другие горы Святой Земли: Ермон477, Васан478, Хорив479, Сион480, а также «новозаветные» горы, не раз упоминавшиеся и в текстах Ветхого Завета и в псалмах, прославленные впоследствии чудесами Сына Божия. Это Фавор, особенно масштабно и подробно изображенный в  сцене Преображения

473 Щепкина М.В. Указ. соч. С. 34.

474  «Писание Давида, когда он убежал от Саула в пещеру», «Молитва Давида, когда он был в пещере», «Псалом Давида, когда он был в пустыне Иудейской».

475  «Историческое» изображение горы с тремя крестами сопровождает строки о том, как «поколебалась земля, и горы двинулись в сердце морей...» (Пс. 46, 7), в пещеру Голгофы полагают тело Спасителя свв. Иосиф Аримафейский и Никодим (Пс. 87, 7).

Давид, молящийся перед Крестом Господним в миниатюре, иллюстрирующей строку «Яви нам свет лица Твоего, Господи!» (Пс. 4, 7) и миниатюра к строке «Покажи мне знамение во благо» (Пс. 85, 17).

477 «Унывает во мне душа моя; посему я вспоминаю о Тебе с земли Иорданской, с Ермона...» (Пс. 41,7-8). 4   «Гора Божия - гора Васанская» (Пс. 67,16).

479 Иллюстрация к Пс. 105, 19, изображение упомянутого в псалме поклонения золотому тельцу и Моисея, на горе обретающего скрижали Завета.

143

Господня (Пс. 88, 13), Елеон в сценах Вознесения (Пс. 46, б)481 и Моления о чаше (Пс. 108, 4). Лишь однажды изображение горы иллюстрирует сюжет о

482

неправедных «высотах» язычников , но и здесь предшествующие строки псалма раскрывают первоначальную «положительную оценку» скалистого ландшафта483.

Анализ иконографии Хлудовских миниатюр позволяет помимо «исторической» функции «горки» выявить и другую, не менее важную. Античные скалы выстраивают систему планов, средневековые «горки» -«систему смыслов», подобная функция может быть условно названа «композиционно - смысловой».

Холм Голгофы поднимает святой Крест над головами нечестивцев, поносящих Спасителя (Пс. 21, 8 — 9). Гора трактуется как некое возвышение, «подножие Господне»: «Превозносите Господа, Бога нашего, и поклоняйтесь подножию Его»484. Распределение фигур героев между вершиной, «ступенями» склона и подножием «горки» - наглядное подтверждение общепризнанного тезиса о смене композиционной системы координат при переходе от античности к Средневековью: не «ближе - дальше», но «выше -ниже». Возвышенное, высокое — прямое и переносное значение подобных выражений практически совпадают. Источник подобных представлений -тексты Священного Писания. Согласно Оригену, Спасителя знают «по плоти» (2 Кор. 5, 16) «те, кто не восходит на высокую гору премудрости посредством высоких дел и слов. Те, кто восходят... богословствуют о Нем, созерцая его, согласно Евангелиям, «в образе Божием» (Фил. 2, б)»485. Под

480 Вершина Сиона увенчана храмом (Пс. 77, 68 - 69).

481 «Восшел Бог при восклицаниях, Господь при звуке трубном»; текст Пс. 46,6 соотнесен с описаниями чуда Вознесения, свершившегося на горе Елеон - Деян. 1,9-12.

482  «Огорчали Его высотами своими, и истуканами своими возбуждали ревность Его» (Пс. 77,58).

483 Как земли обетованной, куда Господь привел свой народ - «в область святую Свою, на гору сию, которую стяжала десница Его» (Пс. 77, 54).

484   Пс.   98,   5;   эта   строка   также   проиллюстрированная   в   Хлудовской   Псалтыри изображением Креста на горе - постаменте.

485 Ориген, Комментарии на Евангелие от Матфея. Библейские комментарии отцов Церкви и других авторов I - VIII веков. Новый Завет. Т. II: Евангелие от Марка / Пер. с англ.,

144

библейской «горой дома Господня»486 подразумевается народ Божий, Церковь верующих. Однако символическое прочтение не превращает образ в отвлеченную абстракцию: гора, возвышение рассматривается как подобающее «местопребывание» для Господа и Его святых. Строка о Творце, с небес взглянувшем на сынов человеческих в поисках «ищущего Бога» (Пс. 13, 2 и Пс. 52, 3) соотнесена в Хлудовской Псалтири с евангельским сюжетом о беседе Спасителя и богатого юноши, причем беседующие представлены стоящими на горах, и горка Христа возвышается над горкою юноши. Образ Спасителя, стоящего на возвышении (нередко это именно скалистая горка, в других случаях - намеченная изгибом «линии почвы» схематичная «возвышенность») и обращающегося к пастве, часто встречается в миниатюрах рассматриваемой рукописи487. Фигуры молящихся Господу традиционно размещаются у подножия488 или на склоне «горки»489. Если композиция не включает в себя фигуру Христа, то на вершинах гор пребывают праведники . Напротив, «темный и скользкий» путь греха ведет человека вниз (буквально, как в миниатюре к Псалму 34, 6).

Важность образа горы осознается особенно отчетливо при сопоставлении тех ролей, что в отведены ему и другим протопейзажным мотивам в миниатюрах Хлудовской Псалтири.

Помимо гор, определенное внимание уделено величественной водной стихии. Сюжет с чудесным переходом народа Израиля через Черемное море проиллюстрирован   изображением   моря   с   прямоугольными    берегами,

греч., лат., сир. яз; Ред. тома Т.К. Одэн и К.А. Холл; Ред. рус. Издания К.К. Гаврилкин и С.С. Козин. Тверь, 2001. С. 137.

486  В «Последние дни... гора дома Господня будет поставлена во главу гор, и возвысится над холмами, и потекут к ней все народы» (Ис. 2, 2; Мих. 4, 1).

487  Такова сцена с чудесным насыщением в пустыне хлебами и рыбами (Пс. 33, 9), изображение Христа, говорящего апостолам «Я есмь хлеб жизни» (Пс. 77, 25) и в сцене с самаритянкой (Пс. 35,10).

488  Миниатюры к Пс. 84, 3; 85, 9 («Все народы, Тобою сотворенные, придут и поклонятся пред Тобою, Господи»).

4 9 Например, фигура Давида в иллюстрации к Пс. 58,6.

490 Там свершается помазание Давида на царство, на скале утверждена фигура воина,

поражающего копьем язычников - детоубийц (Пс. 105, 29 - 30).

145

.491

своеобразного «занавеса» . «Прямоугольный» водоем с чередующимися светлыми и темными волнистыми полосками волн представлен в сцене укрощения Христом бури на море Галилейском (Пс. 88, 10). Несколько раз изображена река Иордан - либо как синяя «лента», исходящая из уст тучного старца - олицетворения (Пс. 41, 7 - 8), либо «в анфас», в виде «чаши», до краев наполненной водой, как в сценах Крещения492. В виде фигур — олицетворений были представлены «река Вавилонская» (Пс. 136, 1 - 3), реки в сценах казней египетских (Пс. 104, 29 - 33), море (в виде «убегающей» женской фигуры) и Иордан («поворачивающий вспять» - показан изгиб ленты — шлейфа) в миниатюре к Пс. 113, 5. Дважды показано чудо изведения Моисеем источника (Пс. 77, 15; 104. 40 - 41) из скалы; мотивы камня - скалы и источника тесно взаимосвязаны493. Строка «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже!» (Пс. 41, 2) в Хлудовской Псалтири трактуется очень скромно. В искусстве IV -VI вв. она давала повод к

494

созданию образа прекрасного оазиса , а в Псалтири эта строка проиллюстрирована фигурой одинокого оленя и весьма схематичным изображением колодца.

Образы сада не получили широкого распространения в хлудовских миниатюрах, невелик интерес к мотиву дерева - его появление, как правило,

491 Водный «занавес» раздвигается вокруг народа Израиля (миниатюра к Пс. 105, 9 - 11 и на оборотной стороне 148-ой страницы рукописи) и «накрывает» египетских воинов (Пс. 77, 53).

492    Крещения  Господня   (Пс.   73,   13),   крещения   эфиопского   вельможи   апостолом Филиппом, иллюстрация (Пс. 67, 32, Деян. 8, 28 - 38).   Оба способа использованы на листе со сценой Крещения Господня (Пс. 113, 7 - 8; 76, 17). В иллюстрации к Пс. 113 делается попытка объединить «чашу» внезапно приостановивших свой бег вод Иордана и «ленту» развернувшегося назад потока очертаниями единых для них скалистых берегов. Во второй миниатюре помимо чаши Иордана изображены ленты двух других рек вместе с фигурами -олицетворениями («... видели Тебя воды и убоялись..» - Пс. 76, 17).

3   Согласно   тексту  Пс.   113,   7   -   8:   «Пред   лицом   Господа   трепещи,   земля... Превращающего скалу в озеро воды и камень - в источник вод».

49 Он мог быть обозначенного изысканными аканфовыми плетениями вокруг фигур оленей, склонившихся к источнику, как в мозаике мавзолея Галлы Плацидии, или непосредственным изображением райской реки и цветущего берега, как в аналогичном мотиве алтарной мозаики базилики Сан Джованни ин Латерано.

146

обусловлено прямой сюжетной необходимостью495. «Горки» изображались даже в тех случаях, когда в псалме нет прямого их упоминания, а мотив дерева может быть проигнорирован, несмотря на его присутствие в тексте496. Правда, показаны деревья, украшавшие склоны гор Елеона (Гефсиманский сад, иллюстрации к Пс. 46, 6; 108, 4), Ермона (миниатюра к Пс. 41, 7 - 8), Васана (миниатюра к Пс. 67, 16 — 18). Гора Васан в библейских текстах характеризуется как лесистая (Ис. 33, 8-9; Мих. 11, 12), расположенная в области, славившейся своими огромными дубами (Ис. 2, 13). Елеон — гора маслин, получившая свое название от оливковых или масличных деревьев, «в обилии росших около неё еще с глубокой древности и вековые экземпляры которых доселе ещё можно видеть на западном склоне горы в Гефсиманском саду»497. Особенно подробно и с любовью представлена цветущая гора498 Фавор в сцене Преображения (миниатюра к Пс. 88, 13). Изображение занимает чуть ли не половину страницы, столпообразная ступенчатая «горка» составлена из каменных «кристаллов» в форме призм и усеченных конусов. На её горизонтальных «ступеньках» — зеленые деревца с ветвями — трилистниками, однако мотив каменных скалистых обрывов доминирует.

495  К дереву привязан агнец в сцене жертвоприношения Авраама (Пс. 104, 8 - 9), в его ветвях запутались волосы Авессалома (Пс. 142; 2 Цар. 18). Нарисованы дерево, на которое забрался мытарь Закхей (Пс. 84, 3; Лук. 19, 5) и то, на котором повесился Иуда, а также деревья, побиваемые градом и дождем в изображении казней египетских (Пс. 104, 29 -33). Всего два раза образ имеет символическое значение: практически не сохранившееся изображение дерева в миниатюре, иллюстрирующей строку о нечестивце (Пс. 36, 35) и деревце, расцветшее на голове у фигуры Милостивого (Пс. 111,9).

496  На кедрах ливанских гнездятся птицы, и «ели - жилище аисту» (Пс. 103, 16 - 17), но в миниатюре гнездо аиста свито на вершине колонны. Особенно широко образы флоры в качестве метафор представлены в 91-м Псалме: нечестивые сравниваются с травой, делающие беззаконие с теми, кто «цветут, чтобы исчезнуть», а праведные - с высокими кедрами ливанскими («Насажденные в доме Господнем, они цветут во дворах Бога нашего...    плодовиты,   сочны...»).   Однако   иллюстратор   выбирает   иное   сравнение псалмопевца, уподобляя праведника единорогу. Скупой мотив верхушек райских дерев, выглядывающих   из-за  спин   праведников,   апокалиптических   зверей   и  херувима   в изображении райских врат («Вот врата Господа; праведные войдут в них» - Пс. 117, 20), как полагают, добавление XII в.

497  Библейская энциклопедия. М., 2001. С. 119.

«Фавор возвышается уединенно... Крутые и высокие горы везде представляют возвышенности сухие, скалы каменистые, но Фавор от подножия до вершины покрыт плодоносною почвою; ароматические травы и цветы, тенистые рощи и плодоносные

147

В византийских «пейзажах» прекрасным видится само каменистое «тело» горы, и это вполне соответствует духу и букве библейских образов.

Долговечность камня издавна побуждала людей избирать его «свидетелем» свершений Божиих и человеческих. Камень, лежавший в изголовье Иакова, поставляется «памятником» видения им небесной лествицы (Быт. 28, 11 - 12); возведенный из камней искусственный холм -свидетель мирного договора между Иаковом и Лаваном (Быт. 31, 46 - 52) и т.д.499 Твердость каменной породы - наряду с долговечностью -рассматривается как важнейшее её положительное качество. Именно горы и иные «твердые основы земли» призываются в свидетели пророками Михеем (Мих. 6, 2) и Иеремией (Иер. 46, 18). При этом «внешние» свойства камня и каменной горы осмысляются во «внутреннем» контексте, сопоставляются со свойствами человеческой души, становятся символом надежности, твердой основательности и верности. «Надеющийся на Господа, как гора Сион, не подвигнется, пребывает во век. Горы окрест Иерусалима, а Господь окрест народа своего отныне и вовек» (Пс. 124, 1 — 2). В Новом Завете, в притчах Спасителя человек, слушающий и исполняющий слова Сына Божия, уподобляется благоразумному мужу, построившему свой дом не на песке, но на камне, так что жилище его способно противостоять стихиям (Мат. 7, 24 -27), а апостол Петр - камню, на котором будет возведена Церковь Господня (Мат. 16, 18). Кроме того, удаленность скалистых вершин от земли с её суетою, соблазнами и опасностями превращают гору в место, благоприятное для спасения души и тела500. Сам Господь — гора спасения («Будь мне

дерева,  поляны,  покрытые  тучными  нивами,   -  вот та  великолепная  риза,  которой облекается священный Фавор и в наше время...» (Там же. С. 678).

499 Двенадцать камней, поднятые со дна Иордана переносятся в Галгал («Когда спросят вас в последующее время сыны ваши и скажут: к чему у вас эти камни?» / Вы скажите им: «в память того, что вода Иордана разделилась перед ковчегом завета Господа...» - Иис. Н. 4, 1 - 7). Еще один камень Иисус Навин, обновив в Сихеме завет израильского народа с Богом, кладет под дуб, растущий близ святилища Господня («Камень сей будет нам свидетелем, ибо он слышал все слова Господа» - Иис. Н. 24,25 - 27).

500 Израильтяне, будучи угнетаемы мадианитянами, «сделали себе от Мадианитян ущелия в горах, и пещеры, и укрепления (Суд. 6, 2). Забота Господня о праведнике сравнивается с пребыванием его на горных высотах: «тот, кто ходит по правде... Тот будет обитать на

148

каменного твердынею, домом прибежища, чтобы спасти меня. Ибо Ты каменная гора моя и ограда моя...» - Пс. 30, 3 — 4). Соответственно гора не только место спасения, но и место блаженства, она не только сурова и величественна, но прекрасна и наполнена жизнью. Если в пророчестве Иезекииля совершенства царя Тирского сравниваются с пребыванием «в Эдеме, саду Божием», то его духовное падение - это как извержение «с горы Божией... из среды огнистых камней» (Иез. 28, 12 - 16).

В свете вышесказанного ясна необходимость объяснять «фантастические» преобразования цвета и формы «античной» скалы при её превращении в византийскую горку не только с точки зрения изменения стиля, но и с точки зрения изменения содержания. Необыкновенную, возвышенную красоту гор, обретшую превосходную степень благодаря сопричастности чудесам Богоявления, запечатлевают особым образом, отличным от античного иллюзионистического реализма. Правильная форма кристалла более «идеальна», и в сочетании с сияющими и неожиданно яркими цветами способствует превращению сурового «леса скал» в некое подобие убора из драгоценных камней. В.Н. Лазарев обращает внимание на необыкновенное колористическое решение в мозаиках Сан Витале «скалистого пейзажа, уступы которого, похожие на обломки кристалла, окрашены в ярко голубые, жёлтые, зелёные, лиловые и пурпуровые тона и местами тронуты золотом. На расстоянии эти краски выявляют объём блоков, вблизи же они воспринимаются в виде ослепительно яркого ковра, чарующего глаз красотою самых неожиданных цветовых сочетаний...»501. Подобное цветовое решение В.Н. Лазарев соотносит с западноевропейской «варварской» декоративной традицией, но в глазах большинства исследователей «горки» Сан Витале являются горками «византийскими»502.

высотах; убежище его - неприступные скалы...» (Ис. 33, 15 - 16). На вершине горы скрывался от преследователей праведный Давид (1 Цар. 23, 14; 24,3).

501  Лазарев В. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 45.

502  Зубчатая кайма каменных многоцветных блоков из Сан Витале (в мозаике апсиды с Христом Эммануилом и в сцене с Гостеприимством Авраама в люнете пресбитерия) очень близка к мотиву края скалы в пейзаже с Добрым Пастырем из мавзолея Галлы Плацидии, связанном с константинопольской традицией.

149

Византийский иконный характер мотива «горок» косвенно подтверждается и рядом «отрицательных» примеров — фактом отсутствия интереса к нему со стороны иконоборцев и западных «варваров» в VII IX вв. В западной традиции игнорируется не гора вообще, но именно византийская интерпретация античного мотива, превращающая уступы скалы в подобие драгоценных кристаллов, специфическая «преображенная телесность» иконной «горки».

В западноевропейском раннесредневековом искусстве пейзажные мотивы утверждаются не ранее так называемого Каролингского Возрождения (конец VIII IX вв.). Именно тогда завершается эпоха абсолютного доминирования орнаментики. В каролингской культуре «суммируются» художественные традиции различных европейских народов503, возрождается интерес к античному наследию - последнее особенно благоприятно для развития пейзажа.

Иконография композиции с «Источником жизни» Евангелия Годескалька (781 - 783 гг.)504 (рис. 115) в основе своей напоминает традиционную схему декоративного оформления таблиц канонов (ср. с таблицей канонов Евангелия Vat. lat. 3806, Рим, Ватикан, апостолическая библиотека, рис. 116). В центре изображены колонны (некогда разделявшие столбцы таблицы)505, объединенные аркой, по сторонам, в согласии с ковровым принципом заполнения изобразительного поля - птицы и растения. Это уже не набор отдельных реалистических фигур, заимствованных из декоративной античной живописи и истолкованных как знаки Спасения,

503  Король франков Карл Великий становится во главе огромной империи, вбирающей в себя значительную часть Европы. Помимо франкских земель в империю были включены Саксония, Бавария, большая часть Италии, северные районы Испании.

504   Париж,  Национальная  библиотека,  Nouv.   acq.   lat.   1203.   «Первые   изображения «Источника жизни» появились, по-видимому, на Востоке, но лишь  в  каролингском искусстве источник этот приобрел форму увенчанного крестом колодца под балдахином» (Нессельштраус Ц.Г. Указ. соч. С. 261).

05 Однако теперь колонн не пять, а четыре, они не обрамляют текст, но служат символом Четвероевангелия. Традиционная арка колоннады продолжена шатром и увенчена крестом - возникает образ колодезя в виде кивория, соотносимый с образом Церкви. На то, что это именно колодец, Источник воды жизни, указывает фигура оленя в правом нижнем углу (Пс. 41,2).

150

Воскресения, Рая, но попытка западного средневекового искусства дать сколько-нибудь связную «картину» райского ландшафта.

«Протопейзажные» новации Евангелия Годескалька не были чем - то случайным и единичным. Вскоре искусство обращается к формам развернутого античного пейзажа, на фоне или даже внутри которого представляются фигуры евангелистов (Евангелии Эбо, 816 - 820 гг.506, лист с четырьмя свв. евангелистами в Евангелии из Соборной сокровищницы Аахена, ок. 800 г.507) или многофигурные сцены (знаменитая Утрехтская Псалтирь, 816 - 835 тт.,рис. 120).

Для того, чтобы оценить степень своеобразия истолкования классического наследия в западноевропейском искусстве VIII - IX вв., необходимо сравнить те изменения, которым подвергались пейзажные образы античности в среде «варваров» в позднеантичную и в раннесредневековую эпохи.

Пейзажные мотивы Утрехтской Псалтири508 могут быть поставлены в один ряд с развернутыми римскими ландшафтными композициями. Деревья, также как в античном иллюзионистическом пейзаже, рассредоточены на вершинах, склонах и у подножий скалистых возвышенностей, намеченных здесь легкими круглящимися линиями. Непрерывная лента пейзажа объединяет отдельные сценки в единую композицию, а роль пауз между «фразами» (иллюстрациями к отдельным образам Псалмов) играют прихотливые извивы скалистой земной поверхности. Размещение деревьев в миниатюрах других «антикизирующих» раннесредневековых рукописей больше напоминает принципы построения античного «садового» пейзажа509.

506 Муниципальная библиотека Эперне, ms. I. (L' Enluminure au moyen age / Par С. Nordenfalk. Geneve, 1995. P. 64). 507PochatG.Op. citTaf. 18.

508  Утрехт, Библиотека университета, Script, eccl. 484.

509  К примеру, в Парижской Псалтири X в. (Париж, Национальная библиотека, gr. 139), в миниатюре «Моление Исайи» где - то на уровне колен фигур переднего плана показана полоса цветущих растений и два деревца, выстроенные в ряд. Правда, вместо голубого неба и обобщенной зелени «садовой чащи» в глубине - средневековый золотой фон (Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Указ. соч. Ил. 45). В многоярусной миниатюре с изображением истории Адама и Евы из Библии Мутье - Гранвалль 834 - 843 гг. (Ms. Add. 10546, Лондон, Библиотека Национального британского музея; Нессельштраус Ц.Г. Указ.

151

Для средневекового искусства, как и для провинциального античного, характерно стремление «разобрать» иллюзионистический пейзаж на отдельные «протопейзажные» мотивы510. В североафриканском римском искусстве «фрагменты» ландшафта (полоска почвы, одно — два деревца, каменный валун) располагаются либо горизонтальными рядами, либо по периметру прямоугольного поля мозаики. В «Мозаике с изображением Вакха» из виллы Лабериев, II - III вв. н.э.511, к примеру, задействованы оба способа. Иной вариант размещения деревьев и прочих протопейзажных мотивов - относительно равномерное их распределение по всему полю изображения, в согласии с архаическим ковровым принципом. Полоска почвы либо исчезает вовсе («Мозаика с изображением загородной виллы» из Табарки, IV в.512, рис. 114), либо присутствует в качестве необязательного элемента у подножия деревьев, под ногами у фигур, свободно размещаемым друг над другом. Пример подобных решений - в сценах охоты на мозаиках из Куикуля, IV в.513, виллы Пьяцца Армерина в Сицилии, конец Ш - начало IV в. н.э.514 (рис. 106). В мозаике из Табарки на нейтральном светлом фоне изображено здание виллы и вокруг него - птицы, клюющие ягоды с веток, растущих «ниоткуда». Подобная композиция вполне сопоставима с «Источником жизни» Евангелия Годескалька.

Принципы     организации     позднеантичного     провинциального     и

соч. Ил. 144) обращение к античной «садовой» модели выглядит еще более естественным - местом действия является Эдем. Но ряд деревьев садового пейзажа сильно разрежен — в четырех горизонтальных ярусах на 22 фигуры (ветхозаветная история излагается последовательно, и Творец, Адам и Ева изображены многократно) приходится всего 10 деревьев. Торжествует антииллюзионистический принцип «не-загораживания», деревья не образуют заднего плана, а «чередуются» с фигурами. Аналогичную композицию можно было встретить в римском провинциальном искусстве - к примеру, мозаика с сельскими сценами из Карфагена (Тунис, Национальный музей Бардо, IV в.; Сидорова Н.А., Чубова А. П. Указ. соч. Ил. 110).

510  Ср., к примеру, мозаику «Сражение кентавров» из виллы императора Адриана в Тиволи, II в. н.э. и «Охоту» виллы Пьяцца Армерина в Сицилии, конца III - начала IV в. н.э. из так называемого «Коридора большой охоты» (Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 16, 111.5; Ривкин Б.И. Указ. соч. С. 314).

511 Сидорова Н.А., Чубова А.П. Указ. соч. Ил. 104.

512 Там же. Ил. 109.

513 Там же. Ил. 107.

514 Ривкин Б.И. Указ. соч. Ил. 216.

152

«варварского» раннесредневекового протопейзажа - это своеобразное возвращение к истокам, к единому для искусства периодов архаики и классики лаконичному видению природной среды. Тем рельефнее, на фоне сходства в путях «архаизации», то новое, что привнесло в трактовку ландшафтных форм европейское раннесредневековое искусство: пути дальнейшего (с опорой на пейзажные образы «антикизирующих» Утрехтской и парижской Псалтирей, Библии Мутье — Гранвалль и им подобных памятников) «освоения» античных образцов весьма специфичны.

Протопейзаж миниатюр с историей Адама и Евы из Бамбергской Библии, второй четверти IX в.515 (рис. 118) не сводится к схематизированному, «упрощенному» варианту античного: резкий, четкий графический узор силуэтов фигур обретает новую ритмичность и новую экспрессию. В «Истории Адама и Евы» Мутье - Гранвалль 834 - 843 гг. (рис. 117) фигуры и людей, и деревьев тяготеют к статике (что было характерно для «садовой» античной пейзажной декорации), а в Бамбергской Библии — к движению, достаточно резкому. В прихотливом, избегающем симметрии, беспокойном плетении бесконечно изгибающихся в самых разных направлениях ветвей угадывается мироощущение (и, соответственно, природочувствование), отличное от античного - сродни тому, что было запечатлено в «варварских» орнаментах. Это «гармония в становлении», динамичная, не избегающая диссонансов.

К числу первых западных новозаветных циклов исследователи относят 55 миниатюр Кодекса Эгберта516, созданных в эпоху так называемого «Оттоновского ренессанса», около 985 г. Миниатюры Каролингского возрождения не дали образцов решения сюжетов евангельского цикла, и предполагают, что прототипом для иллюстраций Кодекса Эгберта могла послужить некая раннехристианская рукопись517. Однако протопейзажные элементы в миниатюрах Кодекса пережили заметную трансформацию. В

515  Msc. bibl. I, fol. 7v, вторая четверть IX в., Бамберг, Государственная библиотека (Texte et image. Actes du Colloque internationale de Chantilly. Paris, 1984. PI. XXI).

516 Трир, Городская библиотека, cod. 24 (Нессельштраус Ц. Г. Указ. соч. Ил. 181).

517 Там же. С. 338.

153

сцене Снятия с креста и Положения во гроб (рис. 121) гора Голгофа изображена как светлое «поле» в пол-миниатюры с чуть круглящимся волнистым завершением, видимым на фоне цветных полос темнеющего, при приближении к земле, неба. Деревья разработаны несколько подробнее, но их появление диктуется в первую очередь требованием композиционной и декоративной законченности композиции. Они обрамляют сцену Положения во гроб и заполняют «пустой» силуэт Голгофы. Далее начинается самое интересное. Если левое деревце еще может быть соотнесено с традицией изображения деревьев в Утрехтской и Парижской Псалтирях, т.е. в целом представлено в формах античного видения, хотя и сильнее схематизировано (число ветвей, к примеру, сократилось до трех), то правое — явный продукт «варварского» европейского искусства. Судя по кроне, это пальма, но с весьма своеобразным стволом. Он кажется «собранным» из неких трубочек неодинаковой длины — короткие образуют подобие сухих, обломанных -обрубленных ветвей (такие встречаются на антично - «утрехтских» деревцах, но изображены там более естественно), а длинные продолжают единым потоком участвовать в формировании ствола, неспешной спиралью поднимаясь вверх. Сложно судить о том, является ли это способом передать фактуру ствола, его объем, или структуру (оригинально решена проблема перехода ствола в ветви: «ветви» — трубочки поднимаются прямо от основания дерева). Подобное изображение деревьев характерен и для других оттоновских рукописей518 (рис. 122).

Способ представления пейзажных мотивов не как реалистического знака (в классической традиции объект обобщается), но как знака орнаментального (объект трансформируется) свидетельствует о глубокой внутренней связи западного раннесредневекового искусства с кельто-германской «варварской» традицией. Д. Пиерселл и Е. Сольтер сопоставляют живописные образы раннесредневековых «деревьев - грибов, деревьев - канделябров» с современными им изделиями из  металла519.

518   В   частности,  для  Евангелария  Отгона  III,  около   1000  г.,  Мюнхен,  Баварская Государственная библиотека, От. 4453 (Там же. Ил. 186).

519 Pearsall D., Salter E. Op. cit. P. 40.

154

Процесс превращения живых природных форм в «ювелирные» особенно нагляден при сопоставлении разновременных рукописей, восходящих к одному известному образцу. В рисунках копии Утрехтской Псалтири начала XI столетия520 обнаруживается пристрастие к декоративной полихромии: изображение, оставаясь графическим, «оживлено» цветными контурами. В чуть более поздней копии (Кентерберийская Псалтирь или Псалтирь Эдвина, рис. 120)т пейзаж сократился количественно и окончательно утратил связь с античными иллюзионистическими формами. Холмы имеют вид фестонообразного линеарного узора. Деревья производят впечатления сплетенных из толстой проволоки, листья, чья форма в римском «садовом» пейзаже четко характеризовала вид дерева, имеют чисто декоративное значение522. Ствол тянется вверх, затем разветвляется, завершается кроной -последовательность «конструирования» образа «античного» деревца Утрехтской псалтири интерпретатор уловил, но воспроизвел ее как ювелир, создающий из серебренной проволоки пряжку в виде деревца. Веками главной формой творчества западноевропейских художников оставалось декоративно - прикладное искусство.

Рассмотрев иконографию эллинистическо — римского пейзажа и ее интерпретацию в христианском европейском искусстве II - IX вв., необходимо уточнить характер образа по отношению к древнему восприятию природы как божественного мироздания.

Заимствованные христианством из античной культуры природные мотивы характеризуются некоторыми исследователями как «нейтральные» (в них отмечают отсутствие подчеркнутой «телесности», прямой связи с языческими культами). Но образы природы в культурах Древнего мира оставались в том или ином смысле сакральными, и даже «поздний» жанр

520 Ibid. Р. 39, ill. 18.

521 Около 1146 г., Кембридж, Тринити - колледж. Ibid. 111. 19; Clark К. Op. cit. 111. 2.

522  В иллюстрациях к Псалму 12 в Псалтири Эдвина деревце состоит из трех пар симметричных, в одной плоскости расположенных «трубочек»; переход ствола в ветку отмечен горизонтальным колечком, каждая из них заканчивается декоративным листом. Нижняя пара листьев имеет форму сердечка с волнистым краем, расположенные выше листочки решены как трилистники, вписанные в треугольник (напоминают ягоды), верхушка увенчана чем - то вроде шляпки гриба с волнистым краем.

155

пейзажа не является исключением. Основой религиозного чувства древнего эллина Ф.Ф. Зелинский считал «сознание таинственной жизни окружающей его природы»523. Литературные и живописные пейзажи, так же, как и реальные ландшафты Греции и Южной Италии были насыщены чувством божественного присутствия и содержали в себе немало «священных мест»524. Основным содержанием живописных римских сакрально — идиллических буколических пейзажей оставался образ «священного места», природного объекта, связанного с тем или иным божеством и изображение приносимых ему жертв525. Источник, грот и дерево, попеременно являющиеся композиционной доминантой садового пейзаэюа (как на фресках Дома Венеры, Вилл Фания Синистра и Ливии) — типичные центры языческих «священных мест»526. «Пейзаж: - паломничество» включал в себя изображение целого ряда подобных центров. Нейтральные, на первый взгляд, мотивы, могли иметь характер сакральных: мостик, к примеру, служил границей «между святым местом и обыкновенным»527. Даже достаточно «светские» панорамы италийских вилл хранили в себе отзвук древних преданий о «Золотом веке», времени, когда человек, природа и божество пребывали в гармоническом единении. Плиний Младший, приглашая гостя на свою виллу, уверял его: «...Ты... услышишь старые сказки и язык, которым говорили наши предки; ты почувствуешь здесь, что родился в

528

другом веке»    .

В то же время, в римском любовании природой и в римском пейзаже

523 Зелинский Ф.Ф. Древнегреческая религия. Киев, 1993. С. 12 - 13.

524  «Элемент сакрального всегда присутствовал в восприятии природы и восходил к традиции древних культовых мест и их окружения». Pochat. G. Op. cit. S. 48.

Leach E.W. Op. cit. P. 197. Центром композиции в большинстве случаев становилась статуя божества на постаменте, герма, колонна, алтарь тому или иному божеству, небольшой храмик в горах.

526 Священная роща, включавшая в себя деревья, являвшиеся культовыми объектами. Нередко целая область почиталась священной, на её территории нельзя было ничего строить, а также охотиться на зверей и рубить деревья. Признаком, по которому могло быть опознано место божественного присутствия, нередко становился грот или скала причудливой формы. Pochat G. Op. cit. S. 48.

Плиний Мл., Письма, VIII, 8. Плиний Кай Цецилий. Письма Плиния младшего. Книги I - X / Изд. подгот. М.Е. Сергеенко, А.И. Доватур. М„ 1982. С. 143. 528 Плиний Мл., Письма, V, 6. Там же. С. 83.

156

присутствует элемент художественной игры. Внутренне пространство дома стремились превратить в подобие locus amoenus. Расписывали стены изображениями плодовых деревьев, цветов, порхающих птиц - хозяева и гости как будто бы переносились в пространство волшебного сада. Или зрителям предлагалось идентифицировать себя с маленькими фигурками идиллических пастухов, безмятежно отдыхающих под сенью деревьев. П. Гримал упоминает особую «полусакральную — полупоэтическую» атмосферу эллинистической буколики, определявшую облик римских садов и парков (она находила отражение и в живописных пейзажах): «У друга Цицерона Аттика в Бутроте был устроен Амалфейон - грот Нимфы, выкормившей, согласно мифу. Младенца Зевса на Иде... Иногда легенда «оживала», как это было в саду Кв. Гортензия, где перед восхищенными гостями появлялся Орфей с кифарой, окруженный оленями и вепрями»529. Древние поклонялись священным деревьям, священным источникам а просвященные римляне в собственных парках организовывали сакральные и мифологические ландшафты. «Художественное» доминировало над собственно «культовым», возможно, именно поэтому эллинистическо - римские «декорации» выглядели приемлемыми в глазах христиан, украшавших мозаиками интерьеры усыпальниц и первых наземных церквей.

Большая часть иконографических и стилистических особенностей интерпретации темы природы (в том числе, в форме пейзажа или «протопейзажа») в христианском искусстве восходит к возвышенным библейским описаниям и метафорам. Античные «буколические» и «садовые» мотивы широко использовались в средневековом искусстве постольку, поскольку были обоснованы библейскими образами. Ветхозаветные праведники были пастухами, а дерево над источником - это не только универсальный образ приятного уголка locus amoenus, но и один из образов рая. Сад становился символом Возлюбленной псалмопевца, Богоматери, Церкви - древневосточные образы Эдема и древнего языческого «приюта

529

Вулих Н.В. Указ. соч. С. 62.

157

блаженных» во многом совпадают530.

Дальнейшая история христианской культуры (также как некогда и история античной языческой) характеризуется переносом внимания с образа природы - мироздания на образ человека, точнее - на образ Божий в человеке, явленный в ликах Спасителя, Богоматери, святых. Традицию сопоставления мира природы и мира людей, небесных и земных красот развивает замечательный сирийский гимнограф Ефрем Сирин (306 - 373 гг.)531.

В настоящее время сложно точно определить степень последовательности процесса замены раннехристианских «символических» сюжетов на «исторические». На Востоке процесс утверждения иконных образов был на некоторое время прерван в результате иконоборчества, а в искусстве Запада ряд древних иносказательных природных образов оставался актуален как в VI веке (при оформлении внутреннего пространства церквей, в том числе на равеннских мозаиках), так в последующие  столетия (в

530 Сад огражден («Запертый сад - сестра моя, невеста» - Песн. П. 4, 12), в его пределах имеется источник или колодезь («садовый источник - колодезь живых вод и потоки с Ливана» - Песн. П. 4, 15). Как и в античной лирике, воспеваются деревья (Песн. П. 4, 13 -16). В саду человек наслаждается вкусом плодов, обоняет ароматы, осязает тень. Слух очаровывает птичье пение («время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей» (Песн. П. 2, 12). Описывается то время года, когда природа в полном блеске раскрывается перед человеком («...зима уже прошла; дождь миновал, перестал» - Песн. П. 2, 11), и влюбленные готовы идти в ореховый сад - «посмотреть на зелень долины, поглядеть, распустилась ли виноградная лоза, расцвели ли гранатовые яблоки» (Песн. П. 6, 11). Это - время любви и радости, когда человек пребывает в полной гармонии с природой.

Небо говорит:

-    У меня светила и звезды!

И Земля говорит:

У меня праведные и кроткие!..

Небо говорит:

От меня дождь, на землю ниспадающий!

И Земля говорит:

От меня дела добрые, на небе пребывающие!..

Небо говорит:

У меня облака, без источников воду подающие!

И Земля говорит:

У меня Дева, без мужа зачавшая!..

Ефрем Сирин, Прение Неба и Земли (От берегов Босфора до берегов Евфрата. Антология ближневосточной литературы I тысячелетия н.э. / Пер., предисл. и коммент. С.С. Аверинцева. М., 1994. С. 181 - 184).

158

книжных миниатюрах). Образы природного космоса отступают на второй план далеко не сразу. С формальной точки зрения искусство зрелого Средневековья сопоставимо с этапом античной «классики» - образ человека оттесняет природную тематику на периферию. Конечно, христианская средневековая «классика» подразумевает иное обоснование подобной революции. Постановления Пято-Шестого Собора и особенно Седьмого вселенского Собора определили символику раннехристианского искусства в качестве достойной уважения, но уже как бы «устаревшей», сделав акцент на необходимости создания иконных изображений образа Божия и Его деяний. Однако природные мотивы никогда уже не исключались полностью из круга церковного искусства, чему свидетельство - возвышенная красота иконных горок, византийских растительных орнаментов и т.п. Античная традиция, запечатлевшая обаяние, красоту и силу природного мира в многозначительных, через тысячелетия прошедших образах, оказалась частично воцерковленной, с вполне естественной оговоркой: «Мир достоин любви, но более достоин ее Тот, Кто создал мир. Красив мир, но более красив Тот, Кем мир создан. Ослепителен мир, но гораздо милее Тот, Кто его создал» (Цезарий Арльский, Проповеди)532.

532 Библейские комментарии отцов Церкви и других авторов I - VIII в. Новый Завет. II. Евангелие от Марка. Тверь, 2001. С. 133.

159

Заключение

1. Анализ образов природы античности и раннего Средневековья позволяет выявить их основную социокультурную функцию: отображение картины мира как природного мироздания.

Для эллинской традиции характерна мысль о ясной и разумной структуре универсума, его доступной для понимания целесообразности. Геометрические знаки и геометризованные фигуры людей и животных в виде повторяющегося узора распределены по строго параллельным ярусам греческих дипилонских ваз IX - VIII вв. до н.э. «Универсум» сосуда — аналог природного космоса: четкая, тектонически закономерная структура. Фигуры не фрагментированы, знаки не переплетены, но выстроены в ряды; в «геометрическом» стиле греческого орнамента акцентируется мотив прямого угла. Динамика ограничена неспешным и размеренным движение по кругу.

В вазописи VIII - VII вв. до н.э. утверждается устойчивая трехчастная композиция с мировым Древом и фланкирующими его животными -«стражами». Порядок размещения животных возле Древа (птицы возле ветвей, звери у основания ствола, чуть реже в греческой вазописи изображались рыбы или хтонические существа нижнего яруса) характеризовал ярусную структуру мироздания. В композиции присутствовал зримый образ взаимоотношении живых существ и сакрального универсума: его «хранители» были представлены в торжественных, иератических позах. Композицию с Древом дополняли сцены «терзаний» (растительноядное животное и нападающий на него хищник), отражавшие представления о циклических процессах, обеспечивающих стабильность природы - мироздания.

В раннехристианском искусстве II - VI вв. формы языческого (главным образом, античного) декора были переосмыслены. Крайне редко в сценах «по мотивам» Древа жизни изображались звери - хищники (за исключением львов, предстоящих пророку Даниилу). Благодаря широкому использованию композиции   с   Добрым   Пастырем  раннехристианское   искусство   зримо

160

утверждает иной, мирный способ взаимодействия человека с природой. Сцены терзаний и охот в мозаиках полов храмов были «отдалены» от алтаря, ближе к которому располагались изображения торжественно предстоящих Древу или Источнику «мирных» животных. Подобные композиции использовались и в западном раннесредневековом искусстве533, наряду с более динамичными и агрессивными образами кельто — германского искусства

На протяжении чуть ли не тысячелетия европейские «варвары» оставались равнодушны ко всему «классическому» - тектонически закономерному, целостно - статичному. Образы всадника и коня, заимствованные из античных монет, разбивались на фрагменты, растворялись в вихреобразном хаосе орнаментальных знаков. Подражали не стабильным структурообразующим принципам природы, а ее неисчерпаемой способности к порождению новых форм. Греческая пальметта (формула, заимствованная с Востока, но обретшая эстетическую завершенность в искусстве классики) - пример наблюдения естественных связей между частями растения и их обобщения, а для кельтского искусства характерно бесконечное фантазирование «по мотивам» пальметтовидного узора. Среди знаков на каменных плитах культуры Латен (середина - вторая половина I тыс. до н.э.) доминируют S-образные и спиралевидные узоры, рядом с ними изображены фрагменты растений, фигур людей, животные, не образующие тектонически ясной ярусной конструкции.

Для германского «звериного» орнамента наиболее важна сосредоточенная в фигурах животных и хищных птиц природная мощь. Уже на ранних этапах формирования евроазийского звериного стиля (VIII - VII вв. до н.э.) в нем распространены зооморфизированные знаки (к примеру, звериная свастика), и близкие к узору стилизованные изображения животных. Подобная трактовка «природного» характерна и для искусства

33   Каменные   рельефы   итальянского   городка   Чивидале,   орнаменты   меровингских рукописей и др.

161

эпохи Великого переселения (скифо - сарматского, восточного аварского, германского вариантов звериного стиля).

В зрелых образцах варварского раннесредневекового орнамента (англо - ирландского, VIII в., в декоре Евангелия из Личфилда, Евангелия из Келса и др.) дан образ цикличности природных процессов, отличный от торжественной формулы Древа жизни: змеевидные существа кусают самих себя и своих соседей за хвосты, зубастые хищники захватывают в пасти туловища «впереди стоящих» (мотив, встречающийся в произведениях евроазийского «звериного стиля» I тысячелетия до н.э. и ставший одним из основных в кельто - германской орнаментике VII VIII вв. н.э.; «хищники» греческой вазописи менее агрессивны). В античных композициях с Древом космос - это упорядоченная система ярусов и природных царств, в северном зооморфном орнаменте дан образ динамического процесса, «потока материи». В раннесредневековую западную культуру (VI - IX вв.) варварская традиция привносит элементы собственного миросозерцания.

На материале анализа орнаментальных образов в диссертационной работе было проведено сопоставление античной и варварской «природной» картины мира, установлено их влияние на генезис европейской культуры раннего Средневековья.

2. На основании анализа обширного круга памятников можно утверждать: возникновение пейзажа как особой формы природовосприятия непосредственно зависит от уровня развития картины мира.

Для варваров оставалось чуждым «ландшафтное» видение природы, они интересовались в первую очередь «природой - процессом», таким ее конкретным проявлением, как охота, заклинали природные стихии в сложных плетениях орнамента. Все относительно «нейтральное», спокойное и не опасное, не привлекало их внимания. Кельто - германское искусство равнодушно к образам растений, к особенностям земного рельефа.

В вазописных композициях греческой классики обозначено местоположение героя. Оно вполне определенное и комфортное, в срединном ярусе универсума, между верхней и нижней горизонтальными фризами

162

стилизованного растительного орнамента и боковыми виньетками -пальметтами. Деревья могут принимать участие в сюжете (композиционно, эмоционально), позднее становясь прообразом «кулисы».

Уже у Гомера, наряду с бегло упоминаемыми приметами «просторов странствия» присутствует образ «приятного уголка» (остров с пещерой нимфы Калипсо и сад при дворце царя Алкиноя). Оно освящено присутствием божества и становится местом отдохновения героев. Мини — пространственная модель locus amoenus имела устойчивую структуру (уединенная, огражденная местность, с тенистыми рощей или садом, с источником, с ароматные цветами и травами). В поэзии она служила аккомпанементом эмоциональным переживаниям лирических героев (у Сапфо и у других авторов), но темой живописного осмысления стала не сразу. В композициях греческой вазописи природа - рядом с человеком, ее можно коснуться, но протопейзажные мотивы (деревья, растительный узор «рамы», ассоциативно связываемый с травой и сенью ветвей над головами персонажей, обретающая самостоятельное значение в V в. до н.э. волнистая линия почвы) не образуют целостного пейзажа. Максимальное единение человека с природой в классический период - образ веточек дерева, клонящихся в сторону героя.

В настоящем исследовании был выделен ряд формальных предпосылок развития пейзажного видения в искусстве поздней классики и эллинизма: открытие эмпирической перспективы, светотени, усиление внимания к природным «частностям». В эллинистической поэзии, в «Идиллиях» Феокрита возрождается интерес к тихой прелести locus amoenus, насыщаемой буколическими мотивами. Боги и герои меньше занимают воображение, пастушеская жизнь представляется наиболее близкой к ностальгическому идеалу гармонического бытия в природном - а не в социальном, чреватом потрясениями - мире. Окончательное преобразование природного пространства из «фона» в лейтмотив в рамках пейзажа происходит в римском искусстве.

163

Иконографический и стилистический анализ древнеримских настенных декораций и мозаик позволил выделить несколько устойчивых типов пейзажа, запечатлевших различные аспекты взаимоотношений человека и природы в античности, в том числе и специфически «римские».

В упоении деталями, столь характерном для живописных садовых панно, в тяге к изящному, тонкому и точному наблюдению природных «подробностей» можно видеть выражение духа эпохи Августа: римское общество, приобщившись к греко — эллинистической культуре, начинает испытывать потребность в просвещенном досуге.

В сакрально — идиллических настенных пейзажах, включая «буколические», с фигурками пастухов и пасущихся на горных лужайках животных, основной темой является образ «сельского подношения» местночтимому божеству. Центром композиции служат стела или колонна, возведенная рядом с деревом, алтарь, небольшой храм, статуя на постаменте. В работе были рассмотрены греческие и римские описания «священных мест» древних язычников в рамках героической и «идиллической» (феокритовской) поэзии и сделан вывод о непреходящей значимости сакрально - идиллического ландшафта для античного мировосприятия. Популярность подобных образов в римском обществе может быть связана как с внутренней потребностью «частного» человека, воспетой поэтами мечтою об «уходе» в природу и ностальгией горожанина о гармоничном пребывании в ней, так и с официальной идеологией эпохи Августа, стремящегося возродить «сельскую простоту» и древнее благочестие в качестве социально значимого идеала.

Идиллия могла быть перенесена на нильские просторы: в «египтизированных» пейзажах вместо гор изображается река, водоплавающие птицы и рыбы заменяют коров, коз и овец, пастухов сменяют рыбаки, пигмеи и путти. Пейзаж — путешествие или пейзаж паломничество - это своеобразная «череда местностей», включая сельские (с фигурками пастухов), большинство их которых связаны с культом того или  иного  божества.   Но они  соединены  между  собою  прекрасными  и

164

достаточно многолюдными дорогами (предмет гордости римской цивилизации). Возникает образ мира, разворачивающегося в пространстве, мира, упорядоченного трудами людей и сделавшегося «удобным». В рамках «Пейзажа с виллами» для погружения в мир «идеальной» природы нет необходимости совершать далекие героические путешествия - она максимально приближена к реалиям римской усадебной жизни.

Антитезой ряда вышеперечисленных ландшафтов является тип «героического» пейзажа. Римский пафос преодоления пространства способствует возрождению эпических просторов древних мифов и гомеровской поэзии. В эксвилинских «Пейзажах с Одиссеем», в ряде мифологических пейзажей на стенах помпейских домов («Падение Икара», «Полифем и Галатея» и др.) дан образ неосвоенной и «не прирученной» человеком природы. Величественные скалы, морские просторы, искривленные порывами ветра деревья напоминают о близости божественного начала к природным стихиям.

Представление о связи естественного, природного (воспеваемого в Идиллиях) и сакрального восходит к глубокой древности, к языческому поклонению божественно — телесному мирозданию. В то же время, в римском любовании природой и в римском пейзаже присутствует и элемент художественной игры. Древние поклонялись священным деревьям, священным источникам — а просвященные римляне в собственных парках и на стенах своих домов организовывали сакральные и мифологические ландшафты. «Художественное» доминировало над «культовым».

Вероятно, именно поэтому в раннехристианском и средневековом искусстве считалось допустимым обращение к образам римского пейзажа.

Уместность «буколических», «нильских», «садовых» мотивов была обоснована текстами Священного Писания. В раннехристианском искусстве широко использовались евангельские образы Доброго Пастыря, апостолов -рыбарей, пастухами представляли ветхозаветных праведников. Идеальный сад, в универсальной структуре которого практически совпадают черты

165

древневосточного Эдема и языческого «приюта блаженных», становится символом рая, Возлюбленной псалмопевца, Богоматери, Церкви.

В настоящей работе были рассмотрены стилистические особенности интерпретации вышеуказанных мотивов в раннехристианских символических композициях II - VI вв. Особое внимание было уделено образу «горок», важнейшей составляющей раннесредневекового «исторического» пейзажа. В мозаиках равеннской церкви Сан Витале (VI в.) пустынные, почти полностью лишенный растительности каменные призмы скал обозначают вполне конкретные ландшафты Святой земли, мотив горок доминирует среди скупых протопейзажных образов миниатюр Хлудовской Псалтири. Гора рассматривается как «подножие Господне», подобающее местопребывание для Господа и святых. В византийских «пейзажах» прекрасным видится само каменистое «тело» скалы, что вполне соответствует духу и букве библейских образов (камень служит символ твердой основательности, надежности). В равеннских мозаиках правильная форма кристалла в сочетании с сияющим ярким цветом превращали суровый лес скал в подобие убора из драгоценных камней.

В основании христианского «пейзажа» лежит эллинистическо — римская традиция, но «византийский», иконный характер мотива «горки» косвенно подтверждается отсутствием интереса к преображенной телесности «святых гор» у иконоборцев и в раннесредневековой западной («варварской») традиции.

3. На материале анализа образов природы в настоящей работе исследуется историко - культурная динамика художественного видения природы. Было выделено несколько типов художественного представления природных образов: орнамент, центрические композиции с Древом жизни и Календарем, протопейзаж и пейзаж. Возникновение этих форм, степень интереса к той или иной из них свидетельствуют об определенном уровне развития картины мира.

На ранних этапах культурогенеза одной из распространенных форм визуального воплощения космологических и магических представлений о

166

мире являлись геометрические знаки (круги, треугольники, кресты, свастики и т.п.). Наряду с более или менее реалистическими изображениями отдельных животных, интересовавших древних охотников, этим и ограничивалось отображение реалий природного мира. Природа не воспринималась как упорядоченная целостность, о чем свидетельствует отсутствие понятия композиции.

Сложение «знаков» в орнамент означало обнаружение в природном «хаосе» определенных закономерностей, и, возможно, попытку магического подчинения стихий определенному порядку, их «заклинания». Формируются представления о целостном Универсуме, знаки и фигуры объединяются в связные композиции. Природа для «варвара» - нечто опасное, но покоряющее своей мощью, которую можно и должно попытаться магически упорядочить (природная энергия, явленная в динамических фигурах отважных хищников «преобразовывалась» в упорядоченный узор). Природа для творцов дипилонских ваз - совершенный, божественно - телесный статичный универсум, структуру которого можно и должно постигнуть. Достаточно рано в греческом искусстве утверждается композиция с мировым Древом.

В период греческой классики в центре «микрокосма» вазы оказывается герой или антропоморфное божество, в сцены терзаний включается фигура человека — охотника: древние космологические мифы антропоморфизируются. В рамках эллинистическо - римской культуры складывается тип календарной композиции. В новой, «временной» модели природного универсума месяцы и сезоны либо непосредственно персонифицировались, либо пояснялись с помощью изображения людей и антропоморфных божеств, снабженных определенными атрибутами и орудиями. Смысл любого древнего изображения календарного цикла -приведение в гармоническое соответствие ритмов космического универсума, природного окружения и жизни человеческого сообщества (трудовой, религиозной, социальной). «Космические» ритмы фиксировались в образах зодиакальных созвездий. Динамика процессов непосредственно взаимодействующей с человеком природной среды представлена через мотив

167

«даров природы» (плоды, колосья, дичь в руках у Месяцев и Сезонов) и характеристику сезонного изменения температуры (их одеяния). «Социокультурная» составляющая календаря - это так называемые «занятия месяцев», своеобразное развитие одной из тем «Трудов и дней» Гесиода.

В протопешажах греческой классики и в пейзажных композициях эллинистическо - римской живописи отражены важные изменения в картине мира античной культуры - переход от репрезентации символического знака природы - космоса к логическому повествованию о событии, происходящем в одном из ее «ярусов», а затем и к изображению видимой природы, естественного окружения человека.

Для раннехристианского и раннесредневекового искусства, напротив, характерно обращение к формам древнего «знакового» моделирования универсума. Ветхозаветные гимны природному многообразию (Пс. 103 и др.) находят отражение в декоративных медальонах церковных мозаик IV - VI вв., с изображениями птиц, зверей, рыб - представителей различных животных царств и ярусов мироздания. В сиро - палестинских церковных мозаиках VI VII вв. используется образ календаря, в ряде западных раннесредневековых памятников разрабатывается тип «активной» календарной композиции (с непосредственным изображением сельскохозяйственных трудов — подобный вариант был известен и в древнеримском искусстве). Возрождается строгая композиция предстояния Древу или Источнику жизни. Новое толкование получили образы предстоящих: изображение агнцев, поедающих листву, аналогично образу птиц, клюющих виноград (с виноградной лозой сравнивал Себя Спаситель -Иоан. 15, 1; 15, 5). В работе была сопоставлена интерпретация различных «ипостасей» мирового Древа (колонны, храма, источника) в античной языческой и в христианской культурах, отмечен особый интерес церковного искусства к образу Источника. Олени, лани, косули символизировали христиан (Пс. 41, 2), в том числе и новообращенных, а чаша иносказательно повествовала о таинствах Крещения и Причащения. В эпоху массового обращения язычников этот мотив был особенно актуален.

168

Использованные в работе принципы типологизации природных образов позволили проанализировать различные типы восприятия природы в культуре различных народов, на разных этапах кулътурогенеза. Различные способы представления природы подразумевают различные типы ее восприятия — как космоса (с преимущественным интересом к динамике процессов или к структуре природного универсума, к пространственно -ярусной или временной его «композиции») или как видимого природного ландшафта. Историке - культурная динамика восприятия природы характеризуется эволюцией способов ее представления.

Анализ художественных образов природы открывают широкие возможности в изучении процессов кулътурогенеза, позволяют рассмотреть переход от античности к раннему Средневековью как становление и актуализацию в культурной практике различных форм видения природы.

Художественный образ имеет особое значение для культуры: философские абстракции понятий обретают в нем конкретность и емкость. Для современной культурологической науки характерно стремление к выражению социокультурных процессов высокого уровня абстракции конкретным, эмпирически достоверным материалом. Следовательно, необходимо дальнейшее изучение проблематики античного и средневекового природовидения - как важной составляющей картины мира. Представляется перспективными последующая разработка, уточнение и дополнение представленных в диссертационной работе принципов типологизации форм художественного видения природы, возможность применения подобной многоуровневой системы классификации природных образов к культурному наследию иных народов и эпох.

169

Список использованной литературы

Источники

1.  Александрийская поэзия / Сост. и предисл. М. Грабарь - Пассек. — М.: Худож. лит., 1972. — 429 с. (Библиотека античной литературы).

2.  Амвросий Медиоланский. Две книги о покаянии и другие творения / Вводная ст. В.А. Никитина. -М: Наука, 1997. -205 с.

3.  Античная лирика / Вступ. ст. С. Шервинского, сост. и примеч. С. Апта, Ю. Шульца.    - М.: Худож. лит., 1968.    — 623 с. (Библиотека всемирной литературы. Cep.l. -T.4.).

4.  Библейские комментарии отцов Церкви и других авторов IVITI веков. Новый Завет. Т. II: Евангелие от Марка / Пер. с англ., греч., лат., сир. яз. Ред. тома Т.К. Одэн и К.А. Холл; Ред. рус. изд. К.К. Гаврилкин и С.С. Козин. -Тверь: Герменевтика, 2001. - 400 с.

5.  Вергилий. Буколики; Георгики; Энеида / Пер. с лат., вступит, ст. М.Л. Гаспарова. - М.: Худож. лит., 1979. - 549 с.

6.  Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф.А. Петровского. — М.: Изд-во Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936. — Т.1. - 331 с: ил.

7.  Гомер. Одиссея / Пер. с древнегреч. В.А. Жуковского; Вступ. ст. А. Тахо-Годи. - М.: Худож. лит., 1981. - 406 с.

8.  Ипполит Римский,  святитель.  Творения.  Вып.   1.  Толкования на книгу пророка Даниила. - Свято - Троицкая Лавра, 1997. - LVII, 170 с.

9.  Книга античности и Возрождения о временах года и здоровье / Вступит, ст. В.Н. Терновского и Ю.Ф. Шульца; Сост. и коммент. Ю.Ф. Шульца. - М., Кн., 1972. - 143 с.

Ю.Овидий Публий Назон. Метаморфозы / Пер. с лат. СВ. Шервинского; Вступ. ст. С. Ошерова; Примеч. Ф. Петровского. - М.: Худож. лит., 1977. - 430 с.

170

11.0т     берегов     Босфора     до     берегов     Евфрата:     Антология

ближневосточной литературы I тысячелетия н.э. / Пер., предисл. и

коммент. С.С. Аверинцева. -М: МИРОС, 1994. - 352 с.

12.Памятники средневековой латинской литературы IV VII веков /

Отв. ред. С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров; Сост. О.Е. Нестерова. — М:

Наследие, 1998.-471 с.

13.Плиний Кай Цецилий. Письма Плиния младшего. / Изд. подгот. М.Е.

Сергеенко, А.И. Доватур. - 2-е изд., перераб. — М.: Наука, 1982. - 405 с.

(Книги 1-Х).

14.Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Изд. подгот. Г.А.

Таронян. - М.: Ладомир, 1994. - 941 с, ил.

15.Феокрит, Мосх, Бион. Идиллии и эпиграммы / Пер. и коммент. М.Е. Грабарь-Пассек. - М.: АН СССР, 1958. - 326 с.

Литература

16.Адо П. Плотин или простота взгляда / Пер. с франц. Е. Штофф. - М.:

Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1991. - 140 с.

17. Аверинцев    С.С.    Порядок    космоса    и    порядок    истории    в

мировоззрении раннего средневековья (общие замечания) // Античность

и Византия: Сб. ст. / Отв. ред. Л.А. Фрейберг. - М.: Наука, 1975. - С.

266 - 285.

18.Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Coda,

1997.-343 с.

19.Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья (К постановке

вопроса) // Семиотика и художественное творчество: Сб. ст. — М.:

Наука, 1977.-С. 308-337.

20.Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков: Исследования в области

иконографии и стиля древнехристианского искусства. - СПб.: Б.и., 1895.

- 199 с: ил. (Типография B.C. Балашева и К0).

171

21.Акимова Л.И. Анализ вазы Франсуа // Образ-смысл в античной

культуре: Сб. ст. / ГМИИ им. А.С. Пушкина; Под ред. И.Е. Даниловой.

- М.: Внешторгиздат, 1990. - С. 96 - 133.

22.Арган Дж. К. История итальянского искусства / Пер. с итал. — М:

ОАО Издательство «Радуга», 2000. - 533 с: ил.

23.Ауэрбах     Э.     Мимесис.     Изображение     действительности     в

западноевропейской литературе. -М.: Прогресс, 1976. —555 с.

24.Афанасьева  В.К.,   Луконин   В.Г.,   Померанцева   Н.А.   Искусство

Древнего Востока. - М: Искусство, 1976. — 374 с: ил. (Малая история

искусств).

25.Ахутин А.В. Понятие «природа» в античности и в Новое время

(«фюсис» и «натура»). - М.: Наука, 1988. - 205 с.

26.Баткин Л.М. О некоторых условиях культурологического подхода //

Античная  культура  и   современная  наука:   Сб.   ст.   /  Редкол.:   Б.Б.

Пиотровский и др. - М.: Наука, 1985. - С. 303 - 311.

27.Белик А.А. Психологическая антропология (культура-и-личность):

Историко - теоретический очерк // Личность, культура, этнос / Под

общ. ред. А.А. Велика. - М.: Смысл, 2001. - С. 7 - 30.

28.Велик А.А. Культурология. Антропологические теории культур. —

М.: Изд-воРГТУ, 1998. -241 с.

29.Бицили П.М. Элементы средневековой культуры. - СПб.: Мифрил,

1995. -XXVIII, 244 с.

ЗО.Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. - М.: Изд-

во Моск. ун-та, 1953. - 301 с: ил.

31.Блаватский В.Д. Природа и античное общество. - М.: Наука, 1976. -

78 с.

32.Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. Специфика художественной

образности. Генезис. Стадии существования. - М.: МГТУ, 2000. - 359

с: ил.

172

33.Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев: Путь к

истине, 1994.-407 с.

34.Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика Отцов Церкви. I.

Апологеты. Блаженный Августин. — М: Ладомир, 1995. - 593 с.

35.Вулих Н.В.  Эстетика и поэзия римского сада (Век Августа) //

Античная культура и современная наука: Сб. ст. — М.: Наука, 1985. — С.

62-67.

Зб.Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов: Сб. ст. /

Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. - М.: РТТУ, 2001. - 320 с.

37.Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. — М.: Искусство, 1991. —

366 с.

38.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - 2-е изд. - М.:

Искусство, 1984. - 350 с.

39.Гуревич П.С. Философия культуры. - 2-е изд. - М.: Аспект Пресс,

1995.-288 с.

40.Данилова И.Е.  Мир  внутри и  вне  стен:  Интерьер  и пейзаж  в

европейской живописи XV - XX веков. — М.: РГТУ, 1999. — 68 с.

(Чтения по истории и теории культуры. Вып. 26).

41.Данилова  И.Е.   От   Средних   веков   к   Возрождению:   Сложение

художественной системы картины кватроченто. - М.: Искусство, 1984.

- 350 с.

42.Данилова И.Е. Художественный образ в орнаменте Древней Греции // Искусство Запада: Сб. ст. - М.: Наука, 1971. - С. 20 - 32. 43.Дворжак М. История искусства как история духа / Пер. с нем. А.А. Сидорова, B.C. Сидоровой, А.К. Лепорка; Под общей ред. А.К. Лепорка.

— 336 с: ил. (Мир искусств).

44.Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. Условность древнего искусства. -М.: Искусство, 1970. - 124 с, табл.

173

45.3асецкая И.П. Золотые украшения гуннской эпохи. По материалам

Особой кладовой Государственного Эрмитажа. - Л.: Аврора, 1975. - 77

с: ил.

46.3елинский Ф.Ф. Древнегреческая религия. - Киев: СИНТО, 1993. -

128 с.

47.3ыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII в. - М.:

Наследие, 1999. - 256 с.

48.Измайлова Т.А. Армянская миниатюра XI века.. — М.: Искусство,

1979.-237 с: ил.

49.Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание / Избранные

ст.-Л.: ЛГУ, 1991.-383 с.

5О.Каган М.С. Философия культуры. — СПб.: Петрополис, 1996. - 414 с.

51.Календарные  обычаи и  обряды  в   странах  зарубежной Европы.

Исторические   корни   и   развитие   обычаев   /   АНССР,   Институт

этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая. - М.: Наука, 1983. — 221 с.

52.Каптерева Т.П.  Искусство  стран Магриба.  Древний мир.  — М.:

Искусство, 1980. - 359 с: ил.

53.Карсавин Л.П. Культура Средних веков. - Киев: Символ-AirLand,

1995. -198 с.

54.Кильчевская Э.В. От изображения к орнаменту. — М.: Наука, 1968. —

207 с: ил.

55.Колпинский  Ю.Д.   Великое   наследие   античной   Эллады   и   его

значение для современности. — М.: Изобразительное искусство, 1977. —

344 с: ил.

56.Кривченко В.И. Помпеи. Геркуланум. Стабии / Города и музеи мира.

-М.: Искусство, 1981.-221 с: ил.

57.Кучмаева И.К. Культурное наследие: современные проблемы / Отв.

ред. А.И. Арнольдов. - М.: Наука, 1987. - 173 с.

58.Кучмаева И.К. Путь к всечеловеку. Мир как целое в концепции

культуры М.М. Пришвина. - М.: Изд-во ГАСК, 1997. - 145 с.

174

59.Лазарев В.Н. История византийской живописи. В 2 т. - Т. 1,2.- М.:

Искусство, 1986.

60. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Пер. с франц;

Общ. ред. С.К. Цатуровой. -М: Изд. группа «Прогресс», 2001. — 440 с.

61.Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Пер. с франц.;

Общ. ред. Ю.Л. Бессмертного; Послесл. А.Я. Гуревича. - М.: Изд.

группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.

62.Левек П. Эллинистический мир / Пер.  с франц.  Е.П.  Чиковой;

Коммент. и послесл. Г. А. Кошеленко. - М.: Наука, 1989. - 252 с.

63.Лихачева В.Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской

миниатюры в собраниях Советского Союза — М.: Искусство, 1977. — 22

с, табл.

64.Лихачева В.Д. Искусство Византии IV - XV вв.   - Л.: Искусство,

1981.  —  310 с:   ил.   (Очерки  истории  и  теории  изобразительного

искусства).

65. Личность,     культура,      этнос:      современная      психологическая

антропология / Сб. ст. Пер. с англ. Ред. А.А. Велик. — М.: Смысл, 2001. —

555 с.

бб.Лосев  А.Ф.  История  античной эстетики.  Аристотель  и  поздняя

классика. -М: Искусство, 1975. - 775 с.

67.Лосев   А.Ф.   История   античной   эстетики.   Итоги   тысячелетнего

развития: В 2 кн. - Кн. 2. - М., 1994. - 603 с.

68.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. - М:

Искусство, 1974. - 597 с.

69.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. - М:

Искусство, 1980. - 765 с.

70.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века.. - В 2 кн. -

М: Искусство, 1998.

71.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.:

Искусство, 1979. - 814 с.

175

72.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. -    М:

Высшая школа, 1963. - 583 с.

73.Лосев А.Ф. Хаос и структура. - М: Мысль, 1997. - 831 с.

74.Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и

типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. - 479 с.

75.Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Статьи по истории

русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы

культуры. Мелкие заметки. - Таллин: Александра, 1993. — 494 с.

76.Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии (латинская

патристика). - М.: Мысль, 1979. — 431 с.

77.Матюшина И.Г. Магия слова. Скальдические и хулительные стихи и

любовная поэзия. — М.: РГТУ, 1994. — 128 с. (Чтения по истории и

теории культуры. Вып. 8. Историческая поэтика).

78.Мириманов В.Б.  Первобытное и традиционное искусство. — М.:

Искусство, 1973. - 319 с: ил. (Малая история искусств).

79.Наппо С. Помпеи. — М.: Бартельсманн Медиа Москау АО, 2001. -

167 с.

8О.Несселыптраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. — СПб.:

Азбука, 2000. - 384 с: ил.

81. Овчинников А. И. Символика христианского искусства. — М.: Родник,

1999.-520 с.

82.Павлов  Н.Л.   Алтарь.   Ступа.   Храм.   Архаическое  мироздание  в

архитектуре индоевропейцев. - М.: ОЛМА - ПРЕСС, 2001. - 368 с: ил.

83.Покровский Н.В.  Очерк памятников христианского  искусства.  -

СПб.: Лига Плюс, 1999.-412 с: ил.

84.Поэтика древнегреческой литературы:  Сб.   ст.  / Отв.  ред.   С.С.

Аверинцев. -М.: Наука, 1981. - С. 96 - 177.

85.Поэтика древнеримской литературы: Сб. ст. / С.С. Аверинцев, М.Л.

Гаспаров, Н.И. Григорьева и др. -М.: Наука, 1989. - 260 с.

86.Райс Д.Т. Искусство Византии. - М.: Слово/slovo, 2002. - 256 с: ил.

176

87.Раушенбах Б.В.  Построение пространства картины как  функция

мироощущения //Русское подвижничество: Сб. ст. — М.: Наука, 1996. —

С. 551-559.

88.Ривкин Б.И. Античное искусство. - М.: Искусство, 1972. - 356 с: ил.

(Малая история искусств).

89.Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство Римской Африки. — М.:

Искусство,    1979.   -   222    с:    ил.    (Очерки    истории   и    теории

изобразительных искусств).

90.Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима. -М.: Искусство, 1971. - 229

с: ил. (Очерки истории и теории изобразительных искусств).

91.Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. - М.: Искусство, 1980. —

269 с: ил. (Очерки истории и теории изобразительных искусств).

92.Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI XVII вв.: К иконографии

«садов любви» // Природа в культуре Возрождения: Сб. ст. / РАН,

научный совет по комплексной проблеме «История мировой культуры».

- М: Наука, 1992. - С. 188 - 198.

93.Средневековый бестиарий / Авт. всупит. ст. и комент. К. Муратова. —

М.: Искусство, 1984. - 242 с.

94.Тэн И. Философия искусства / Подгот. к изд., общ. ред. и послесл.

A.M. Микиши; Вступит, ст. П.С. Гуревича. - М.: Республика, 1996. -

351 с, ил.

95.Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной

Европе. — М.: Искусство, 1981. - 382 с: ил. (Малая история искусств).

96.Тяжелов   В.Н.,   Сопоцинский   О.И.   Искусство   средних   веков.

Византия,  Армения  и  Грузия,  Болгария  и  Сербия,  Древняя  Русь,

Украина и Белоруссия. — М.: Искусство, 1981. — 366 с: ил. (Малая

история искусств).

97.Уайт Л., мл. Исторические корни нашего экологического кризиса //

Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. - М., 1990. - С.

188-202.

177

98.Уваров А.С. Христианская символика. - М, ПСТБИ, 2001. - 241 с. (Ч. 1. Символика древнехристианского периода).

99.Ужанков А.Н. Эволюция «картины природы» в культурном пространстве Средневековой Руси (XI - первой трети XVIII в.): Дис... канд. культурологии. - М., 2000. - 183 с.

100.        Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа «Языки культуры», 1995. - 357 с.

101.        Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. — М.: Изд-во западно - европейского экзархата, 1996. - 474 с.

102.         Философия природы в античности и в Средние века: Сб. ст. / Общ.ред. П.П. Гайденко, В.В. Петрова. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. -608 с.

103.         Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Восточная литература, 1998. - 800 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

104.        Чубова А.П. Искусство Европы I - IV веков. Европейские провинции Древнего Рима. - М.: Искусство, 1970. - 277 с: ил. (Очерки истории и теории изобразительных искусств).

105.        Чубова   А.П.,   Иванова   А.П.   Античная   живопись.   -   М.: Искусство, 1966. - 340 с: ил., 191 табл.

106.        Чубова А.П. Древнеримская живопись. — Л.-М.: Советский художник, 1966. - 24 с, 47 л. ил.

107.        Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А.    Искусство Восточного Средиземноморья I IV веков. — М.: Искусство,    1985.    -    253    с,    ил.    (Очерки    истории    и    теории изобразительных искусств).

108.        Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. - М: Наука, 1973. - 256 с.

109.        Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. - СПб.: Евразия, 2000. - 352 с.

178

ПО.        Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. Греческий иллюстрированный кодекс IX в.- М.: Искусство, 1977. —318 с.

111.         Элиаде М. Космос и история: Избранные работы / Пер.  с франц. и англ.; Общ. ред. И.Р. Григулевича, М.Л. Гаспарова; Вступит, ст. и коммент. Н.Н. Дараган; Послесл. В.А. Чаликова. - М.: Прогресс, 1987.-311 с.

112.         Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц., предисл. и коммент. И.К. Гарбовского. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1994. - 143 с.

113.         Эстетика   природы   /   К.М.   Долгов,   П.Д.   Тищенко,   Т.Б. Любимова и др.; Редкол.: К.М. Долгов и др. - М.: ИФРАН, 1994. - 229 ,

114.         Animals in Art / Edited by J. Rawson. — London: British Museum Publication, 1977. -X, 150 p., ill.

115.         Arkerstrom-Hougen G. The calendar and hunting mosaics of the Falconer in Argos. - Stockholm, 1974. — 167 p., ill.

116.         Boardman J. Athenian red figure vases. A classical period. -London: Thames and Hudson, 1989. - 252 p., ill.

117.         Boeckler A. Deutsche Buchmalerei. Bd. 1. Deutsche Buchmalerei Vorgotischen Zeit. - Koningstein im Taunus: Koster, 1959. - 80 S., 111.

118.         The Book of Kells: Reproductions from the manuscript in Trinity college, Dublin. - London: Thames and Hudson, 1974. - 226 p., ill.

119.        Bovini G. Mosaici di Ravenna. - Milano: Silvana, 1957. - 57 p., 46 tav.

120.         Clark K.  Animals and men.  Their relationshipas  peflecten in Western art from prehistory to the present day. — London, Thames and Hudson Ltd, 1977.-240 p.

121.         Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Grieche lands. - Meinz am Rein: von Zabern, 1993. - 136 S., 111.

122.         Fox C. Pattern and purpose. A survey of early Celtic art in Britain. - Cardiff: National museum of Wales, 1958. - XXIX, 160 p., ill.

179

123.        Francia E. Storia dell arte paleochristiana. - Milano: Martello, 1969.-XVIII, 209 p., ill.

124.         Grabar A. La decoration byzantines grecques. - Paris, Bruxelles: van Oest, 1928.-43 p., 32 f. ill.

125.         Grabar A. L iconoclasme byzantin: Dossier archeologique. - Paris: College de France, 1967. - 277 p., 28 f. ill.

126.         Grabar A. Die Kunst des Fruchen Christentums. Von den ersten Zeugnissen christlicher Kunst bis zur Zeit Theodosius I. - Munchen: Beck, 1967. -328, /6/ S., 111.

127.         Grabar A. Mosaiques byzantines grecques. — Paris: Flammarion, 1964.-24 p., ill.

128.         Grabar A. Les voies de la creation en iconographie chretienne Antiquite et Moven age. -Paris: Flammarion, 1979. -341 p., ill.

129.        Gough  M.   The   origins   of Christian   art.   -  New  —  York, Waschington: Praeger, 1974. - 216 p., 191 ill.

130.        Henry F. Early Christian Irish art. - Dublin: Lochlein, 1955. - 65 p., 29 ill.

131.        Herculanum et Pompei / H. Roux, L. Bane. - Paris: Didot, 1849. — T. 3. Peintres. Tableaux, peysages. - 103,49 p., ill.

132.        Jahn J. Antike Tradition in der Landschaftsdarstellung bis zum 15. Jahrhundert. -Berlin: Akad. - Verl., 1975.-26 S., 11 111.

133.        Jastrzebowska E. Stuka wezesnochrzescijanska. - Warszawa: Wyd - wa artystyczne i filmowe, 1988. - 297 s., (4 k. II), ill.

134.        Jettmar K. Die fruhen Steppenvolker. Der eurasiatische Tierstil. Enstehung und sozialer Hintergrund. - Baden - Baden, Holle, 1964. - 273 S., 111.

135.        Kitzinger E. Early medieval art in the British museum. - London: The Trustees of the British museum, 1955. - IX, 114 p., 24 1. ill.

136.        L' Enluminure au moyen age / Par C. Nordenfalk. - Geneve: by Editions d' Art Albert Skira S.A., 1995. - 139 p.

180

137.         Laszlo G. The art of the Migration period. Publication with the assistance of Unesso. - Budapest: Corvina, 1974. - 135, / 22 / p., ill.

138.         Leach E.  W.   The Rhetoric  of Space:  Literary  and  Artistic Representations  of Landscape  in  Republican  and  Augustan  Rome.  — Princeton (New York): Princeton University Press, 1988. - XII, 493 p., 16 1. ill.

139.        Lutzeler H.  Vom  Wesen  der Landschaftsmalerei //  Studium Generale. Bd. 3. -Berlin: Springer - Verlag, 1950. — S. 210-231.

140.        Mauri B. Museo nazionale di Napoli. - Novara: Instituto geografico de Agostini, 1958. - 164 p., ill.

141.        Nowicka   M.    Antyczna   ksiazka   ilustrowana.    -   Wroclaw: Ossolineum, 1979. - 224 s., il.

142.        Nowicka M.  Zdziejow malarstwa greckiego  i pzimskiego.  -Warszawa: Panst. W. hist. Wydavniczy, 1988.-225 s., 26 k.

143.        Pearsall D., Salter E. Landscapes and seasons of the medieval world. - Toronto - Buffalo: Univ. of Toronto press, 1973. - XV, 252 p., 32 ill.

144.        Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. — Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1973. - 560 S., 163 111.

145.        Rostowzew M. Hellenistisch — roemische Architekturlandschaft. -Rom: Roemische Mitteilungen, 1911. - 185 S., 111., 26 bl. 111.

146.        Texte et image. Actes du Colloque internationale de Chantilly. -Paris: Les Belles lettres, 1984. - 219 p., 27 f. ill.

147.        Toynbee J.M.S. Animals in Roman life and art. - New York: Cornell Univ. press., 1973.-431 p., ill.

148.        Tresors d orfevrerie gallo-romains: Cataloque de 1 exposition. Musee de la civilisations gallo-romaine. - Lyon, Paris: Ed. de la Reunion des musees nat, 1989. - 302 p., ill.

181

149.         Webster J.C. The labors of the months in antique and medieval art. - Princeton: Princeton univ. press., 1938. - 185 p., 63 1. ill.

150.         Weidle W. Mosaici paleocristiani e byzantini. - Milano, Firenze: Electa, 1934.-15 p., 107 fill.

151.        Weitzmann   K.    Ancient   book    illumination.    -   Cambridge, Massachusetts: Harward university press, 1959. - 166 p., 136 ill.

152.        Wilpert   J.,   Schumacher   W.   Die   romischen   Mosaiken   der kirchlichen Bauten vom IV - XIII. Jahrhundert. - Freiburg: Herder, 1976. -344 S., 111.

153.        Цветковип - Томашевип Г. Рановизакпуски подни мозаици: Дардан)а.   Македонка.   Нови   Эпир.   -  Београд:   Инст.   за  историку умености, 1978. - 128 с, ил., 16 л. ил.

Справочная литература

154.        Библейская энциклопедия. - М.: ОЛМА - ПРЕСС, 2001. - 768 с, ил.

155.        Библейский словарь / Сост. Э. Нюстрем - СПб.: Библия для всех, 2001.-514 с.

156.        Гуревич     П.С.      Современный      гуманитарный      словарь-справочник. -М.: Олимп; ООО «Изд-во ACT», 1999. - 528 с.

157.        Культурология. XX век: Энциклопедия / В 2 т.; Ред.-сост. С.Я. Левит. - СПб.: Унив. Кн., 1998. -Т. 1,2.

158.        Мифы народов мира. Энциклопедия / В 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. - М.: Советская энциклопедия, 1980. - Т. 1. - 672 с, ил.

159.         Филатов    В.В.    Краткий   иконописный   иллюстрированный словарь. -М.: Просвещение, 1996. -224 с, ил.

160.         Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. А. Майкапара. -М.: КРОН-ПРЕСС, 1999. - 656 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

4.

Конструктивные принципы античного и «варварского» декора:

Рис. 1. Кельтское золотое украшение, фигурка птицы с орнаментом в виде S-образных змеек, Ирландия, Музей графства Корк. Рисунок

Рис. 2. Образ птицы в орнаменте народов Приамурья. Рисунок (Jettmar К. Op. cit. - Fig. 2) Рис. 3. Кельтский бронзовый диск с эмалью из Lagore, I в. до н.э. - I в. н.э., Дублин, Национальный музей Ирландии

•Рис. 4. Аттический кратер с -изображением погребального шествия и возниц, середина VIII -в. до н.э., Париж, Лувр

Рис.    5.    Германская   резная    плита   острова   Готланд,    VIII    в.    н.э.,    Стокгольм, Государственный музей

Особенности             интерпретации

античного образа в варварском (кельтском) искусстве:

Рис. 6. Античный статир с изображением коня и всадника, 335 г. до н.э.

Рис. 7-9. Примеры адаптации образа в кельтских монетах, вторая половина I в. до н.э. - первая половина I в. н.э., Лондон, Британский Национальный музей

Изображение зверей («стражей» Древа жизни и хищников) в древнегреческом и в кельто — германском декоре:

Рис. 10. Древнегреческая ваза, VII в. до н.э. (Nowicka M. Op. cit. -1]1_. 2) Рис. 11. Фрагмент декора листа англо - ирландского Евангелия, VIII в. н.э., Личфилд, Сокровищница собора

12.

15.

Интерпретация Древа и Источника жизни в античном языческом и раннехристианском искусстве:

Рис 12. Динос с острова Родос, рубеж VII - VI вв. до н.э., Париж, Лувр

Рис. 13. Фрески перистиля дома Венеры в раковине (Дом П. 3. 3), Помпеи, I в. н.э.

Рис. 14. «Ктизис», позднеримская мозаика, Антиохия, IV - V вв. н.э. Рисунок (ЦветковиЬ

- ТомашевиЬ Г. Op. cit. - Сл 101)                                       ..... .....                     .  .. .  .

Рис. 15. Роспись приемной Дома П.9.3, Помпеи, I в. н.э.

Рис. 16. Фрагмент мозаики пола нартекса Большой базилики г. Герклея, Македония, V -

VI в. н.э. Рисунок (ЦветковиЬ - Томашевип Г. Op. cit. - Сл. 46)

17.

18.

19.

■-.V

J'r

20.

Композиции с Древом жизни и сценами «терзаний» в искусстве П тыс. до н.э. -1 тыс н.э.:

Рис. 17. Оттиск хурритской печати, начало II тыс. до н.э., Нью-Йорк, Библиотека П.

Моргана

Рис. 18. Канфар с птицами с острова Родос, VIII в. до н.э. Рисунок (Колпинский

Ю.Д. Указ. соч. - Ил. на с. 46)

Рис. 19. Амфора с острова Самос, VIII в. до н.э. Рисунок (Колпинский Ю.Д. Указ.

соч. - Ил! "нас. 49)

Рис. 20. Золотые пластины головного убора аварской принцессы, вторая половина I

тыс. н.э. Рисунок (Laszlo G. Op. cit. - П. 18 a, b)

21.

22.

Антропоморфные образы в «формуле» Древа жизни:

Рис. 21. Фрагмент шумерского украшения, г. Ур,

середина III тыс. до н.э., Лондон, Национальный

Британский музей

Рис.   22.   Роспись   греческой  беотийской   вазы   с

«Прото-Артемидой»,   рубеж VIII - VII вв. до н.э.

Рисунок (Колпинский Ю.Д. Указ. соч. - Рис. на с.

50)

Рис.   23.   Полу фигура   кельтского   божества   на

серебряном котелке из Гундеструпа, I в. до н.э.,

Национальный музей Копенгагена

Рис.   24.   Миниатюра  с  изображением  Св.   Луки,

Евангелие   Отгона   III,    конец   X    в.,   Мюнхен,

Баварская            государственная            библиотека

24.

Источник жизни и ярусы мироздания в церковных мозаиках V VI в. :

Рис. 25. Мозаика люнета трансепта мавзолея Галлы Плацидии, Равенна, V в. Рис. 26 а. Мозаика пола баптистерия Епископской базилики, Стоби, Македония, V - VI в. Схема композиции (ЦветковиЪ - ТомашевиЬ Г. Op. cit. - Сл. 60)

Рис. 26 б. Фрагмент мозаих-ai пола баптистерия Епископской базилики (Ibid: - Фот. 33)   ■ Рис. 27. Мозаика пола капеллы Большой базилики, Гераклея, Македония, V - VI в. Рисунок (Ibid. - Сл. 51)

Рис. 28. Мозаика пола баптистерия церкви, Охрид. Македония, V - VI в. Рисунок (Ibid. -Сл. 76)

29.

30.

w

31

Традиционная композиция со «стражами» (предстоящими) и Крест Господень:

Рис. 29. Фрески катакомбы Присциллы, III в. н.э., Рим

Рис. 30. Рельеф саркофага, IV в.; Рим; Лагеранекий музей (Grabar A. Op. cit- II. 296)

Рис. 31. Гелазианский Сакраментарий (Reg. lat. 316, fol. 131, 132), середина VIII в., Рим,

Ватикан, Апостолическая библиотека

33.

34.

Мотив сезонных сельскохозяйственных трудов в античном искусстве:

Рис. 32. Изображение «занятий месяцев» (двух осенних и первого зимнего: приготовление

вина, посев озимых, петушиные бои) на рельефе храмового фриза, Афины, не ранее П в до

н.э. Рисунок (Webster J.C. Op. cit. - Tab. I (1))

Рис. 33. «Занятия месяцев» (зимних и осенних) на римской мозаике III - IV вв. н.э.,

найденной в церкви St. Roman - en - Gal близ г. Вены. Рисунок (Ibid. - Tab. VI (12))

Рис. 34. Мозаика «Сельские работы» из Цезареи, III в. н.э., Северная Африка (Сидорова

Н.А., Чубова А. П. Указ. соч. - Ил. 102 - 103)

а.

35.

б.

36.

37.

Календарь как временная модель универсума. Астрономический, природный, религиозный и сельскохозяйственный аспекты годового цикла:

Рис. 35. Иллюстрации «Хронографа», позднейшая копия рукописи 354 г. (Webster J.C. Op. cit. -Tab. Ill (?)). а) Март: представлен в виде пастуха, изображены возвращающиеся с зимовки птицы; б) Июнь: рядом с ним помешены высокое растение и павлин (считался священной птицей Юноны, в честь которой был назван месяц); в) Июль: изображен в виде обнаженного юноши с факелом в руке (образ жары), рядом - колонна с солнечными часами; по мнению Дж. Вебстера, это прямое указание на достижение солнцем точки зенита; г) Ноябрь: жрец Исиды с систром, змеей и другими предметами культа

Рис. 36. Мозаика из Карфагена с фигурами - персонификациями 12 месяцев и 4 сезонов, включающая б себя композиции с Древом жизни, IV в. н.э.(?), Лондон, Британский Национальный музей. Рисунок (Ibid. - Tab. V (11))

Рис. 37. Мозаика пола монастыря Пресвятой Девы Марии в Бет - Шан с фигурами -персонификациями Солнца и Луны в центральном медальоне, VI - VI] вв Рисунок (Ibid. - Tab. VIII (18))

38.

39.

Универсальный образ растения в орнаменте - пальметта:

Рис.  38.  Пальметтовидный узор на керамической облицовке тронного  зала Южного дворца Навуходоносора в Вавилоне, VI в. до н.э., Берлин, Государственные музеи

Рис.   39.   Пальметтовидный  орнамент  в  декоре  греческой краснофигурной амфоры  мастера Евфимида, конец VI в. до н.э., Мюнхен, Музей античного прикладного искусства

40.

41.

42 6.

Элементы стилизации («схемы» пальметты и аканта) и натурализма в эллинистическо - римском растительном

декоре:

Рис. 40. Римская серебряная чаша из Гильдесгейма, I в. н.э.

(Fox С. Op. cit. - PI. 59)

Рис. 41. Декор пилонов базилики Северов в Лептис Магна,

._Ш.н. н.э., Северная Африка       _.._..   .        ...........--------~

Рис. 42 а,б. Растительные мотивы в мозаике с изображением 42 я      сезонов из «Виллы Константина» в Дафнэ, начало IV в. н.э., Сирия (близ г. Антиохии)

43.

44.

Античный растительный декор в раннехристианском искусстве:

Рис. 43. Фрагмент мозаики мавзолея Св. Констанцы в Риме, IV в. Рис. 44. Резной декор архиепископской кафедры церкви Сан Джованни э Паоло в Равенне, VI в., Рим, Латеранский музей Рис. 45. Капитель колонны церкви Св. Виталия в Равенне, вторая четверть VI в.

46 а.

46 6.

46 в.

46 г.

46 д.

46 е.

Специфика   конструирования   кельтского   (древнего    и    раннесредневекового) орнамента и интерпретации в нем античных растительных мотивов:

Рис. 46. Кельтские вариации на тему античной лирообразной пальметты и аканта (Fox С. Op. cit.-Fig. 82):

а) фрагментация узора пальметты с последующей декоративной разработкой отдельных его элементов;

б) появление усиков - «долек»;

в) «грибовидные» формы;

г) мотив «глазков», делающий возможным зооморфизацию образа;

д) орнаментализация фона, приводящая к утверждению новых, асимметричных узоров;

е) освоение и асимметричная интерпретация античного мотива аканта

шшш

q in рпоссраспесот и j<<'

49.

50.

Рис. 47 а, б, в. Орнаменты кельтских бронзовых зеркалец, последняя четверть I в. до н.э. -

первая половина I в. н.э., Англия, Национальный музей Уэльса. Рисунок (Fox С. Op. at. -

PI. 56 а)

Рис. 48. Узор ножен из Йоркшира, ок. 50 г. до н.э., Национальный музей Уэльса. Рисунок

(Fox С. Op. cit. - Fig. 2.)

Рис. 49. Фрагмент страницы, открывающей Евангелие Св. Марка в Евангелие из Дурроу,

ок.    680    г.,    Дублин,    Библиотека   Тринити-колледжа:    в    кельтской    орнаментике

раннесредневековых  миниатюр узор то и дело  стремится разрастись  и  расширится,

нередко    -    асимметрично,    и        доминирование    S    -    образных    мотивов    этому

благоприятствует

Рис. 50. Фрагмент миниатюры с «ковровым» декором Келлской книги, начало ГХ в.,

Дублин, Библиотека Тринити-колледжа

l!.VOJV'*l J'l |MM( WC H "I; I'I I'll I

 u<-'ll|lMA'iu|v4IW(l>U()J1l Hill Illl Г1.Ч lit >\   I II ll Г1 >Л S \\\i\ i ;u u ;i :

56.

Реалистическая трактовка образов животных в античном искусстве (греческом, эллинистическо - римском, раннехристианском):

Рис. 51. Греческая фигурная (увенчана головою грифона) ваза с острова Эгина, первая половина

VII в. до н.э., Лондон, Британский Национальный музей

Рис. 52. Львиная шкура и щит о, реалистическим изображением птицы на халкидской амфоре, ок.

540 г. до н.э., Париж, Национальная библиотека. Пример запечатленного в вазописи зооморфного

декора греческого воинского снаряжения.

Рис. 53. Греческая ойнохойя с изображением коровы с теленком, последняя четверть VI в. до н.э.,

Брюссель, Королевская библиотека

Рис. 54. Фрагмент римской мозаики «Битва Александра Македонского с Дарием» (реплика с

картины греческого художника IV в. до н.э. Филоксена), Неаполь, Национальный музей

Рис. 55. «Венский Диоскорид», начало VI в. н.э., Вена, Национальная библиотека. В этой рукописи

каталог растений оказался дополнен приложением «О птицах»

Рис.   56.  Мозаика  «Ноев  ковчег»,   украшавшая   пол   центрального  нефа  церкви  г.   Мизис -

Мопсуэста. Киликия, V в. (Gough M. Op. cit. - П. 62)

61

Приемы орнаментализации образа животного в кельто - германском «Первом зверином» стиле и его восточные (иранские, скифо - сарматские) корни:

Рис. 57. Крылатый бык, изразцовый рельеф дворца Артаксеркса II в Сузах, IV в. до н.э., Париж, Лувр

Рис. 58. Лев - символ Св. Марка, Евангелие из Дурроу, около 680 г., Дублин, Библиотека Тринити-

колледжа

Рис. 59. Инициалы Келлской книги, начало IX в.. Дублин, Библиотека Тринити-колледжа

Рис.  60.  Импортированный в  Европу  восточный бронзовый кувшин,  IV  в.  до н.э, Лондон,

Британский Национальный музей

Рис. 61. Декоративная деталь скифо - сарматской конской сбруи из кургана близ Самары (Jettmar

К. Op. tit. - Fig. 57); «сарматская фаза» звериного стиля -1 в. до н.э. - IV в. н.э.

62.

63.

 

щ

 

 

 

 

 

 

ш

 

 

 

 

 

Si?

 

 

 

 

к- ■-'

 

 

 

 

64.

Особенности иконографии и стилистики скифо - сарматской фазы евроазийского

звериного орнамента:

Рис. 62. Фигурки зверей из Келермесского кургана, листовое золото, VI в. до н.э., СПб.,

Государственный  Эрмитаж.   Рисунок (Ibid.    - Fig.   12);  К.   Эттмар предполагает,  что

келермесские памятники - работа урартских мастеров

Рис 63. «Золотой олень», украшение щита, V в. до н.э., Будапешт, Национальный музей

Венгрии. Пример экспорта в Европу скифского звериного стиля. У оленя сильно изогнута

спина, смело стилизован изгиб колена, на сто восемьдесят градусов повернута назад

голова. Именно напряженный динамизм отличает фигуры скифских животных от их

иранских, урартских прообразов

Рис. 64. Рельеф формы для бронзовых отливок, северо - запад Болгарии, VI в. до н.э.

Рисунок (Ibid. - Fig. 14)

69.

70.

«Аварская фаза» евроазийского звериного стиля, ее значение для позднейшей

кельто - германской орнаментики:

Рис. 65. Декор «протоскифской» костяной ложечки из кургана Биче - Оба близ Оренбурга.

Рисунок (Ibid- Fig. 31)

Рис. 66. Сцены охоты на греко - скифской вазе из кургана Куль - Оба (а) и в позднем аварском

искусстве, конца VII - IX вв. (б) (Laszlo G. Op. cit. - П. 48. 49). По мнению Г. Ласло, на

формирование «Второго звериного» стиля могло повлиять тяготение к геометрической стилизации

и экспрессии, привнесенное в европейское искусство в VII в. с Востока, второй волной авар

Рис  67. Сцена терзания в «Ордосских бронзах» (искусство пограничных областей Монголии и

северо — восточного Китая, Jettmar К. Op. cit. - S. 168), I в. до н.э. - III в. н.э. - пример «ажурного

плетения» как композиционного принципа

Рис.  68.  Мотив  «кусания»  и  фантастические  комбинации  из  элементов  фигур  животных в

«Ордосских бронзах», I в. до н.э. - III в. н.э. (Animals in Art / Edited by J. Rawson. - London, 1977. -

II. 26)- как возможный прообраз европейской зооморфной плетенки

Рис. 69. «Азиатский» образ грифона в позднеаварском орнаменте, декор фрагмента пояса (?),

Венгрия. Музей Косты Иозефа

Рис.   70.  Изображение кусающих друг друга  грифоподобных существ,  фрагмент миниатюры

Евангелия из Дурроу, ок. 680 г., Дублин, Библиотека Тринити-колледжа

74.

75.

Принципы «зооморфной плетенки» в искусстве евроазийского и «Второго звериного» (кельто — германского) звериных стилей:

Рис. 71. Навершие столба в форме птичьей головы с кольцеобразно загнутым клювом, украшенное

изображениями глаза - амулета и козерога, найденное на территории Кубани, конец VI - начало V

в. до н.э., СПб., Государственный Эрмитаж. Рисунок (Jettmar К. Op. cit.)

Рис. 72. Серебряная свастика из Краснокутского кургана, IV в. до н.э. Рисунок (Ibid. - Fig. 10)

Рис. 73. Предположительная реконструкция зооморфного происхождения «варварской» плетенки.

Рисунок (Laszlo G. Op. cit. - P. 55)

Рис. 74, Пример стилизации головы хищной птицы или грифа в «ордосских бронзах», IV - Ш вв.

до н.э., Лондон, Британский Национальный музей

Рис. 75. Зооморфная кельто - германская плетенка, фрагмент миниатюры Евангелия из Дурроу,

ок. 680 г., Дублин, Библиотека Тринити-колледжа

76.

77 а.

77 6.

77 в.

«Абстрактное преобразование» природных форм как принцип древнекельтской

орнаментики:

Рис. 76. Изображение тритона, рыб, дельфинов на греческом беотийском канфаре, вторая

четверть VI в. до н.э., Париж, Лувр                      ...............

Рис. 77 а, б, в. Декор конной упряжи в виде фигурок дельфинов, I в. н.э., Лондон, Британский Национальный музей - римский (а) и кельтский: хвостовой плавник дополняется «глазками», а голова и боковые плавники «атрофируются» (б, в)

79.

Примеры «зооморфшации»

традиционного S - образного узора

в кельтском орнаменте:

Рис. 78. Кельтский (ирландский) бронзовый диск, найденный в районе реки Банн, первые века I тыс. н.э., Белфаст, Белфастский музей

Рис. 79. Фрагмент орнамента «Короны Петри», конец VI в. н.э., Дублин, Национальный музей Ирландии

Рис. 80 а, б. Кельтской декор рукописи «Катах», VI в., Дублин, Библиотека Ирландской Королевской академии - пример начальной зооморфизации инициалов в христианских раннесредневековых рукописях

80 а, б.

83.

«Протопейзаж» в искусстве греческой классики:

Рис.   81.  Роспись  плиты  «Гробницы  ныряльщика»,  первая  половина  V  в.  до  н.э.   Рисунок

(Колпинский Ю.Д. Указ. соч. - Ил. 195 - 199, ил. на с. 123)

Рис. 83. Амфора с изображением сатиров и менад из Этрурии, конец VI в. до н.э., Париж^ Лувр

Рис. 84. Амфора с изображением Аякса, мастер Экзекий, вторая половина VI в. до н.э., Музей

Болоньи

Рис. 82. Скифос с менадой, качаюшейся на качелях, «Мастер Пенелопы», V в. до н.э., Берлин,

Государственные музеи

86 6.

86 b.

Пейзаж как место действия в греческой (эллинистической) и позднейшей римской

«мифологической» живописи:

Рис. 85. «Персей и Андромеда», фреска из Помпеи, римская копия с картины греческого художника Никия (второй половины IV в. до н.э.), Неаполь, Национальный музей Рис. 86 а, б, в. «Дедал и Икар», фресковые композиций I в. до н.э. - I в. н.э.:

а) из виллы Империал, возможно, реплика с греческого оригинала

б) из Дома 9. 6.17 в Помпеях в)изДома5.2.10в Помпеях

/ , I ;Ш

 М-

\'*-ф    ,*'"'f^-'-.'N"1    ,•

•>s«^;.. tr;»'^-

 

87 a, 6.

Тип древнеримского «садового» пейзажа:

Рис. 87 а, б. «Сад», роспись стены в Доме Ливии на Палатине, первая половина I в. до н.э., Рим, Национальный музей

89.

90.

Древо и Источник как сакральные и композиционные центры «садового»

пейзажа:

Рис. 88. Изображение сада и источника в виде фонтана, фреска Дома VI. 17. 42 в Помпеях

Рис. 89. Настенная фреска с изображением алтаря Вакха (Бахуса). Рисунок (Herculanum et Pompei / h. Roux, L. Barre. T. 3. Pans, 1849. - Tab. 11)

Рис. 90. Фреска Виллы Фания Синистра (Боскореал), первая половина I в. до н.э., Нью-Йорк, Метрополитен музей

 

94.

92.

Тип древнеримского сакрально-идиллического пастушеского пейзажа:

Рис. 91. Фреска виллы Агриппы Постума, 1 в. н. э., Неаполь, Национальный музей

Рис. 92. Фреска Дома del Centario в Помпеях. Рисунок (Rostowzew M.N. Op. cit.

- Taf. 22)

Рис. 93. Фреска Дома VII, 3, 25 в Помпеях. Рисунок (Ibid. - Taf. 25)

Рис. 94. Фреска «Пейзаж с мостиком», Неаполь, Национальный музей, инв. № 9488

Рис. 95 а, б. Фреска «Пейзаж со скалами», Неаполь, Национальный музей, инв. № 9418 (фотография и рисунок)

%?£!i!^. 98.

^ftfe

Тип древнеримского сакрально-идиллического «нильского» пейзажа:

Рис. 96. Древнегреческая чернофигурная «Берлинская ваза с пигмеем» (Rostowzew M. Op. cii. Taf. 60)

Рис. 97. Мозаика из Пренесты, I в. до н.э., Палестрина, Музей; Берлин, Государственные музеи Рис. 98. Мозаика пола собора Аквилеи, начала IV в. (Gough M. Op. cit. - П. 66)

Обратно