Егжова Светлана Евгеньевна

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

ИДЕАЛА КРАСОТЫ АНТИЧНОЙ ЭЛЛАДЫ:

(КОГНИТИВНЫЙ АНАЛИЗ)

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук

Научный руководитель: заслуженный деятель науки РФ, академик, доктор философских наук, профессор Давидович В.Е.

Ростов-на-Дону 2004

2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................     3

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ.......................................     14

1.1. Идеал красоты: когнитивная специфика..........................     14

1.2. Трактовка идеала красоты в архаическую эпоху.............    29

1.3. Разработка эстетического идеала красоты в эпоху классики................................................................................    36

1.4. Трансформации в идеале красоты эллинистического времени................................................................................     52

ГЛАВА 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕАЛА

КРАСОТЫ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ...........    59

2.1. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху архаики...................................................................     59

2.2. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху классики..................................................................    80

2.3. Изобразительное воплощение идеала красоты

в эпоху эллинизма...............................................................    105

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................................................................    114

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ..............................................................................................    117

3 ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Кризисное состояние современного обще­ства (как в глобальном, так и общероссийском масштабе) порождает разбалан-сированность ценностно-нормативной системы культуры. В этих условиях об­ращение философского и теоретического анализа к категории эстетического идеала, к феномену его становления в эпоху античности представляется осо­бенно значимым. Ведь именно в культуре античности были заложены базисные регулятивы современной западной цивилизации и культуры. Актуализация их непреходящего ценностно-смыслового содержания и поведенческой (в том числе художественной) направленности представляет важную задачу теории и истории культуры. Для решения названной задачи диссертантка выбирает осо­бый угол зрения.

Одной из ведущих областей прикладных и фундаментальных исследова­ний XXI века становится когнитивная наука. В ее основу были положены дос­тижения таких научных дисциплин, как культурная антропология, лингвисти­ка, социология, философия, теория коммуникаций. На этой базе возникла ког­нитивная теория культуры1.

С позиций когнитивной науки, культура - это ментальная «экипировка», которую члены общества используют для ориентации, взаимодействия, обсуж­дения, категоризации и интерпретации своего текущего и долгосрочного опыта жизни. Основными структурными образованиями этой ментальной «экипировки» выступают когнитивные схемы и когниции. Когнитивную схему мы понимаем как внелогическую (смыслообразующую) подоснову других обра­зований ментальности (сознания и подсознания). В сфере сознания образова­ния, возникающие на основе когнитивных схем, мы называем когнициями.

Когниция (cognition, Kognition) - центральное понятие когнитивной нау­ки, сочетающее в себе значения двух латинских слов: cognitio, познание, по­знаваемое и cogitatio, мышление, размышление. Обозначает познавательный

1 См., к примеру, Шелер М. Формы знания и образование // Человек. 1992. № 5.

4

процесс или совокупность психических (ментальных, мыслительных) процес­сов: восприятия, категоризации, мышления, речи и пр., служащих обработке и переработке информации. Когниция - все процессы, в ходе которых сенсорные данные трансформируются, поступая в мозг, и преобразуются в виде менталь­ных репрезентаций разного типа, чтобы удерживаться при необходимости в памяти человека.

На уровне подсознания когнитивные схемы действуют бессознательно, в неотрефлексированном виде. Преобразованная в когницию когнитивная схе­ма может быть отрефлексирована. Теоретически осмыслить жизнь когнитив­ных схем в составе когниций - дело философии. Будучи отрефлексированной, когнитивная схема действует как философская установка. В когнитивных схе­мах «упакован» родовой опыт усвоения информации о мире и человеке. Вместе со своим феноменальным воплощением (когнициями) когнитивные схемы как родоисторические приобретения человека заставляют его видеть внешний мир под определенным, культурно детерминированным углом зрения и действовать в соответствии со своим культурно-историческим содержанием. Иначе говоря, культура, взятая со своей ментальной стороны, - это когнитивная сеть из ког­ниций и когнитивных схем, обосновывающая и управляющая реальным пове­дением человека2.

По представлениям когнитивной теории культуры, на разных историче­ских ступенях социально-исторического развития у каждого народа складыва­ется своя система восприятия, мышления, поведения, эмоций. Когнитивные структуры у исторических сообществ людей разного типа различны. В частно­сти, содержание мифов, этические нормы, политические установления, религи­озный опыт и другие компоненты культуры сказываются на процедурах и ре­зультатах когнитивной деятельности.

И, наоборот, когнитивные структуры, выработанные на той или иной ис­торической ступени культуры, канализируют индивидуальное мышление и по-

2 См.: Коул М. Культурные механизмы развития // Вопр. психологии 1995. № 3.

5

ведение человека, структурируют его опыт. Таким образом, человеческий опыт опосредован когнитивными структурами, задающими способы его структури­рования, а также использования. Так, согласно наработкам «новой историче­ской школы» (Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби и др.), общество и его члены в своем по­ведении в меньшей степени сообразуются с «объективной реальностью», чем с ее образом, с ее «ментальными» репрезентациями, выработанными в их созна­нии. Тем самым в рамках когнитивной теории культуры культурологическая проблематика получает новый исследовательский импульс, а философский анализ культурно-исторического бытия искусства требует рассмотрения, отве­чающего современным представлениям когнитивной науки. В соответствии с темой нашей работы нас будет интересовать преломление реального мира в сознании человека античного общества, его фиксирование в виде эстетически ориентированных представлений, образов, концептов и моделей.

Сразу же подчеркнем, что идеалы (эстетические, этические, политиче­ские) мы рассматриваем как когниции высшего уровня культуры, имеющие по­вышенную аксиологическую значимость.

Степень научной разработанности проблемы. Культурно-историчес­кое бытие искусства, проблема эстетического идеала всегда привлекали внима­ние теоретиков и историков культуры.

Философская классика (И. Кант, Г. Гегель, М. Хайдеггер) особое внима­ние уделяла рассмотрению и анализу эстетического идеала как конституитив-ному элементу любого типа культуры. В отечественной культурологической литературе этой проблеме посвящены фундаментальные работы: Давидович В.Е. Теория идеала (Ростов н/Д, 1983), Лармин О.В. Эстетический идеал и со­временность (М., 1964), Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал (М, 1969), Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искус­ство (М., 1976), Яценко А.И. Целеполагание и идеалы (Киев, 1977), Идеал, уто­пия и критическая рефлексия (М., 1996). Среди зарубежных авторов следует выделить работу Э.Панофски «Смысл и толкование изобразительного искусст-

6

ва» (СПб., 1999). В названных работах значительное место уделено рассмотре­нию целеполагающей сущности и когнитивному содержанию эстетических идеалов эпохи античности.

Существенный вклад в концептуализацию проблемы стадиальности и ис­торического единства в развитии художественного сознания разных эпох внес Г. Гегель. В отечественной литературе той же проблеме посвящены работы: Кривцун О.А, Эволюция художественных форм. Культурологический анализ (М., 1992), Бергер Л.Г. Эпистемология искусства (М., 1997). Представленный в картине мира и эстетическом сознании человека античности набор познава­тельных структур анализировался в работах: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) (М., 1970), Раушенбах Б.В. Про­странственные построения в живописи (М., 1980), Раушенбах Б.В., Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи (в монографии Л.Ф.Жегина). Той же проблемы касались ведущие представители отечественной эстетики М.Ф. Овсянников и Л.И. Новожилова. Среди зарубежных исследователей сле­дует отметить работы В.К. Мальберга и Г. Шефера. Наконец, наиболее полную и развернутую характеристику эстетических канонов греческого искусства мы находим в работах А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963-1994. Т. 1-8, Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965). Пространственно-композиционные решения художественного во­площения красоты были специально рассмотрены в работах П. Флоренского (Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996).

В работах А.Ф. Лосева и П. Флоренского была эксплицирована категория красоты, раскрыто ее культурно-историческое содержание на разных этапах развития греческого искусства эпохи античности, прослежена смена эстетиче­ских взглядов у теоретиков и практиков искусства. Эстетические и когнитив­ные ориентации античного искусства прослеживались как в собственно фило­софских работах (Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере исто-

7

рии живописи. Калининград, 1999; Каган М.С. Идеи эстетического воспитания. М., 1973. Т. 1-2; Он же. Философия культуры. СПб., 1996; Кессиди Ф.Х. Про­блемы античной культуры. М., 1986; Он же. Об одной особенности менталите­та древних греков // Вопр. философии. 1996. № 2), так и у историков искусства и теоретиков искусствоведения: М. Алпатова, В.Д. Блаватского, Б.Р. Виппера, М.М. Колпинского, В.М. Полевого, Б.В. Фармаковского и др. В вышеперечис­ленных работах под эстетическим углом зрения рассмотрены и теоретически осмыслены достижения художественной практики искусства античности, ду­ховное содержание художественных произведений, смена приоритетов в изо­бразительных парадигмах, соперничающих друг с другом.

Вместе с тем во всем массиве литературы по интересующей нас проблеме (за исключением монографии В.П. Бранского) отсутствуют работы, исследую­щие влияние выводов философского сознания на художественную практику соответствующей эпохи. Как правило, философские установки художественно­го сознания анализируются сами по себе, а изобразительные особенности вая­ния и живописи рассматриваются сами по себе: вне сопоставления тех и других друг с другом. Вопрос о том, как воздействуют философские рассуждения та­ких великих философов, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель, на эстетику разных художественных школ в собственно искусствоведческих исследованиях оказывается не проясненным: из сферы эстетического рассмотрения выпадает единство парадигмальной установки и ее воплощения. В свою очередь фило­софская рефлексия избегает обращаться к искусствоведческой конкретике как таковой. Вот почему в центре внимания нашей диссертации будет изобрази­тельное воплощение идеала красоты в античном искусстве, а философский ана­лиз будет сосредоточен на культурно-исторической детерминации когнитив­ных приобретений, характеризующих античное искусство той или иной эпохи.

Объектом исследования предлагаемой работы является культурно-исто­рическое бытие искусства Древней Греции.

8

Предмет исследования - когнитивное содержание художественных об­разов, как оно складывалось на разных этапах исторического становления ху­дожественного сознания античного грека.

Целью диссертационного исследования является обнаружение когнитив­ных сдвигов при переходе от предметно-изобразительного воплощения идеала красоты в архаике к воплощению иначе понятой красоть? в классике, а затем эллинизме.

С нашей точки зрения, изобразительное воплощение красоты может быть оптически верным и оптически искаженным. Под оптически верным мы пони­маем такое зрительное восприятие, при котором, если на место человеческого глаза поместить фотоаппарат, то изображения, возникающие то ли на сетчатке, то ли на фотопленке, будут изоморфны друг другу.

Исторической данностью является наполненность когниций в сознании архаического человека мифологическим смыслом и мифологическим содержа­нием3. В соответствии с принятой нами точкой зрения, преобладание мифоло­гических элементов в картине мира архаического человека и в восприятии от-дельных предметов приводило сознание архаического человека (в том числе художественное сознание) к искажению оптического видения наличных форм бытия. Соответственно в художественных когнициях эпохи античности нас бу­дут интересовать зарождение и эволюция рационального, художественно-правдивого отношения к миру. Парадигматика иррациональных мистических когниций, парадигматика сугубо мифологического отношения к миру, несо­вместимого с реалистическим его отражением, останется за рамками нашего исследования.

В соответствии с сформулированной целью в диссертационной работе решаются следующие задачи:

1) показать, что опирающееся на хтоническую мифологию и хтоническое мировидение   изобразительное   искусство   отличалось   диспропорционально-

См.: Мелетинский Е.М. Мифология // Новая философская энциклопедия. М, 2001. Т. И.

9

стью, дисгармоничностью, перемешивающей реальные признаки предметов с примысленными состояниями и свойствами;

2)  доказать, что под влиянием натурфилософии пифагореизма в антич­ном изобразительном искусстве утверждается когнитивная установка, согласно которой, все можно измерить парадигмой целеполагания и разума;

3)  обосновать эффективность художественной парадигмы эпохи класси­ки, потребовавшей, чтобы духовность и телесность человека уравновешивали друг друга;

4) выявить смену приоритетов в искусстве при переходе от эпохи класси­ки к эпохе эллинизма, связанную с открытием красоты человеческого духа (с одной стороны) и социальными потрясениями (с другой стороны).

Методологические основы исследования. Данная научная работа осу­ществляется в рамках когнитивистскои модели научного исследования. Теоре­тико-методологической базой разработки модели является совокупность взгля­дов, концепций, положений, выводов, содержащихся в работах отечественной и зарубежной культурологической, философско-антропологической, эстетиче­ской, искусствоведческой, исторической мысли, связанных с раскрытием раз­личных граней идеала красоты в античной культуре. Характер диссертацион­ного исследования, а также рассматриваемых феноменов изобразительного ис­кусства обусловил необходимость междисциплинарного подхода, позволяюще­го исследовать проблему в комплексе. Автор руководствуется установками когнитивной теории культуры и использует компаративистский, концептуаль­но-трансформационный метод философско-эстетического рассмотрения анали­зируемого материала. Соответственно концептуальной основой диссертации становятся идеи, содержащиеся в произведениях классиков мировой и отечест­венной философии, а также работы ряда ученых советского периода, совре­менных российских и западных исследователей, внесших вклад в разработку философских, исторических, культурологических, искусствоведческих и иных программ когнитивной науки.

10

Разработка гипотезы в данном исследовании осуществляется в рамках когнитивной теории культуры, наиболее яркими представителями которой являются М. Шелер, Л. Уайт и М. Коул. В соответствии с избранным ракурсом особое внимание в диссертационном исследовании уделяется культурно-исторической детерминации художественных парадигм, их когнитивному содержанию и исторической преемственности.

Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна диссертационного исследования определяется концептуальной разработкой когнитивной трансформации художественных парадигм изобразительного искусства и характеризуется следующими положениями:

• рассматривается становление геометрического канона в изобразительном искусстве древности как средства преодоления первоначальной хаотичности и дисгармоничности в вазописи, рельефной и надгробной скульптуре;

• выявляются   художественные   особенности   идеала   красоты   и   его изобразительного   воплощения,   опирающегося   на   прославление   физических достоинств человека и недооценку его душевных способностей. С когнитивной стороны эти особенности определяются как гилетизм и натурализм художественных

образов;

• анализируется основная парадигма античного изобразительного искусства -парадигма калокагатийности. Раскрывается эстетическое содержание этой парадигмы, прослеживается  ее  регулятивное  воздействие  на  создание  художественных произведений, навеки прославивших Афины в культуре Запада;

• доказывается, что художественные каноны эпохи классики (Поликлета и Агафарха)  опираются на рационалистические основания:  знание геометрии и математический расчет;

•доказывается, что в античном искусстве система художественного восприятия и мышления менялась от эпохи к эпохе: способность «узреть» красоту в человеке и в произведениях природы как в физическом, так и в духовном плане представляла исторический продукт.

11 Тезисы, выносимые на защиту.

1.  Архаическое мифовидение регулировалось семантически нагружен­ным восприятием, часто искажающим реальное положение дел. Семантические деформации нарушали геометрическое правдоподобие образов искусства. Наи­более частым было затруднение, связанное с совмещением фаса и профиля изображаемых фигур.

На базе использования простейших геометрических приемов складывал­ся «геометрический стиль» в репрезентации животных и человека, в рамках ко­торого главными элементами фигуры делались треугольник, круг, сетки.

И в более позднем искусстве вплоть до периода классики господствовали прямые линии, несовместимые с плавными изгибами человеческого тела.

2. В рамках архаического искусства большее правдоподобие достигалось за счет выработки «чертежного канона», направленного на «исправление» дис­гармоничности художественных образов. Математика (арифметический и гео­метрический расчет) становилась надежным средством в борьбе с путаницей в сознании. Сумбурность восприятия, вытекающая их архетипов правополушар-ного мышления, преодолевалась с помощью циркуля и линейки.

3. В эстетике архаического периода преобладали натурализм и гилетизм. Архаическая эстетика еще не возвысилась до понимания духовного смысла бы­тия. В идеале красоты в гомеровскую эпоху физические и духовные достоинст­ва человека были неразличимы. Для этого периода было характерно воспри­ятие большого как «хорошего», а маленького как «плохого». Идеалом станови­лись физическая сила и телесность, лишенная каких-либо изъянов. В докласси-ческую эпоху господствовал культ живого, здорового и совершенного тела, яв­ляющегося залогом жизненного благополучия.

4.  Отрицанием чистого натурализма стала идея классической калокага-тии. Идеал калокагатии — это идеал, приподнятый над обыденной жизнью (от слов «калос» - прекрасный и «кай агатос» - доблестный), объединявший физи­ческие и нравственные добродетели в соразмерное единство. Уже у Сократа

12

складывается калокагатийный идеал человека, тело которого есть орудие души и одновременно зеркало для отображения сущности Вселенной. Аристотель опирает парадигму калокагатии на идею целесообразности, но и он признает первенство духовного начала над физическим. Именно на идею «прекрасно-благости» (калокагатийности) опирается все искусство античной Греции эпохи классики.

В эпоху классики складывается парадигма античного художественного реализма. Научное осмысление требования художественной правдивости при­водит к рождению канона Поликлета, а затем канона прямой линейной пер­спективы (Агафарх, Демокрит, Анаксагор). В основу общепринятого художе­ственного канона закладываются рационалистические основания: знание гео­метрии и математический расчет.

5. На протяжении протоэллинизма и всей эпохи эллинизма идет непре­кращающийся спор двух эстетических парадигм: античного реализма и неопла­тонизма. Согласно представлениям, заложенным уже Платоном, душевная кра­сота имеет своим источником «занебесье» и образы красоты художник черпает из глубины своего сердца. По Платону, красота достигается лишь в результате борьбы с чувственной материей. Античный реализм отстаивал прямо противо­положную позицию: художник должен «уметь хорошо наблюдать природные (курсив наш. - СЕ.) свойства людей» (Филострат Младший). И в эпоху антич­ности, и в более позднюю эпоху то одна, то другая из названных парадигм бра­ли верх и становились эталоном художественного творчества.

Научно-практическая значимость исследования. Теоретические поло­жения и практические выводы, сделанные автором, могут быть использованы в дальнейшей разработке некоторых направлений когнитивной теории культуры, истории эстетической мысли. Материалы диссертации могут найти применение при чтении вузовских спецкурсов по культурологии, эстетике и теории искус­ства. Полученные выводы направлены на решение не одних только академиче-

13

ских задач, а также образовательных и информационных, связанных с приращением научного знания.

Апробация работы и публикации. Различные аспекты диссертационного исследования докладывались на заседаниях методологического аспирантского семинара. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии Института повышения и переподготовки преподавателей социально-гуманитарных наук при Ростовском государственном университете, одобрена и рекомендована к защите.

По теме диссертационного исследования опубликовано 5 печатных работ, в том числе словарная статья в сборнике «Культурология: Краткий тематический словарь». (Ростов н/Д, 2001).

Объем и структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, состоящего из 168 наименований. Общий объем работы составляет 125 страниц.

14

ГЛАВА 1. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ

1.1. Идеал красоты: когнитивная специфика

Проблема идеала сложна и многозначна. Как известно, это понятие играет оп­ределяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом4. Вместе с тем, как подчеркивает В.П. Бранский, прогресс в его анализе5 пока невелик.

В качестве философской категории идеал (греч. idea — образец, норма) впервые стал рассматривать И. Кант. По Канту, идеал не может быть сформирован вне целе-полагания, он возможен лишь применительно к явлениям, которые могут быть кон­ституированы в качестве цели. Поскольку достижение цели лишает идеал статуса су­ществования, постольку он, по мнению Канта, реализует себя как «идея» исключи­тельно регулятивного порядка. Единственной сферой, где воплощение идеала, по Канту является возможным, выступает искусство, где идеал обретает онтологический статус прекрасного. С эстетическим идеалом связанно представление о путях творче­ского раскрытия средствами искусства предмета изображения: природы, человека в его телесной данности и внутреннего мира человека. Согласно Канту, «идеал есть представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее»6.

В отечественной литературе утвердилось понимание идеала, как такой формы духовности, которая выступает высшим регулятивом деятельности7. Идеал есть тот ориентир, который направляет социально-формирующую созна­тельную деятельность субъекта. Идеал является самоцелью деятельности «целью целей», подчиняющей себе все ближайшие, промежуточные цели, как средства. Можно согласиться с А.И. Яценко, что идеал может быть актом толь­ко свободного выбора. Субъект сознательно и свободно подчиняет себя детер­минации им самим избранного идеала и координирует с ним свою повседнев-

4 Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 229.

5 Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии ху­дожественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. С. 237.

6 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 236.

7 Давидович В.Е. Теория идеала. Ростов н/Д, 1983.

15

ную деятельность . Целеполагание в идеале есть «конечное основание деятель­ности», та потенция, которая не способна немедленно актуализироваться, но реализуется деятельностью все в новых и новых воплощениях. Идеал - это вечное обновление духовного мира, «снимающее» каждое достигнутое им со­стояние. В этом смысле идеал есть бесконечное задание, направление движения к тому, что должно быть, или к тому, что человек хочет видеть.

В идеале представлена та или иная идея - в нашем случае это идея красо­ты — как цель и ценность. Идеал представляет образ должного и желаемого. Идеалы, - отмечает В.Е. Давидович, - зовут, побуждают, мощно влекут. В са­мой их ткани как регулятива деятельности заключен влекущий, побуждающий, вздымающий мотив. Явления, воспринимаемые человеком, как прекрасные, обладают способностью возбуждать в человеке радость, бесконечную любовь, чувство свободы. Уже Кант знал, чтачеловек свободен лишь в том случае, если' он деиствует-упо Дели, положенной им самим, актом свободного же самоопре-

te0'<№&cOl?daac>jai!< l мг&с&-   стчЛ* « §HtrtM"cpe^€?

 Э

деления; Эта идея самоопределения заложена в категории ттрекрасногр, одухо-творяет ее. Вот/пцчему категория красоты становится центральной,-узловой ка-у

 ^

тегорией эстетики, эстетического отношения человека к миру. В этой) катего- ^ рии сплетаются нити всех других эстетических категорий и проблем. Идеал 1^. красоты является наиболее глубоким надындивидуальным обобщением эстети-   c,i

О"

ческого опыта человека, больших групп людей и целых эпох. Эстетический идеал, как образ должной красоты существует в сознании человека, но выра­зить эстетический идеал в полной мере, «материализовать» и тем самым еде-лать доступным восприятию любого другого человека можно лишь только по-средством искусства. «Посредством искусства - особого вида духовно- ^ практического освоения действительности — происходит формирование и раз- Р витие способности общественного человека творчески воспринимать и преоб- £»

' Яценко А.И. Целеполагание и идеалы. Киев, 1977. С. 172.

16

разовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты»9, - указывает В.И. Толстых.

Соответственно предназначению искусства идеал как должное и возможная реальность получает в искусстве свое предметно-истинное воплощение и оправда­ние. Отражая и выражая действительность с позиций высших потребностей, искус­ство показывает, что в настоящем принадлежит будущему. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель) рассматривает искусство, как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа». «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление как соответствующее духу, становиться его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве»10.

По Гегелю, искусство имеет перед всеми другими приемами внешнего выра­жения идеи то преимущество, что оно свободно в выборе того материала, в котором абсолютное мышление жаждет выполнить свой автопортрет.

Человек, пытаясь воплотить идею в чувственно-природный материал, пере­ходит ко все более и более податливым и пластичным видам материи, ища такую материю, в которой дух воплощается полнее и легче. Сначала - гранит, в конце -воздух, колеблющийся в резонансе с тончайшими движениями «души», «духа».

По Гегелю, лишь в искусстве, лишь в области определенной фантазии можно реализовать и увидеть идеал, но никогда в жизни, в чувственно-предметном бытии живого человека. Эту нереализуемость идеала красоты в жизни Э.В. Ильенков объяснил так: «Реальная действительность прозаична и враждебна поэтической красоте идеала, поскольку ... идеал неразрывен с кра­сотой, а красота - со свободным, гармонически всесторонним развитием чело­веческой индивидуальности, что никак не совместимо с прозой и цинизмом буржуазного строя жизни»11.

9 Толстых В.И. Искусство//Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001. Т.2. С. 161.

10  Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. XII. Кн. 1. М., 1938. С. 159.

11 Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Вопр. философии. 1969. № 10. С. 129.

17

Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за преде­лы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, прак­тически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить уни­версально, свободно, производя вещи и предметы, доставляющие ему наслаж­дение самим процессом деятельности. Искусство, - подчеркивает В.И. Тол­стых, — выявляет, обнажает и представляет иллюзорно, в «видимости» то, что «является объективным источником активности индивида»12.

Термином «искусство» издавна обозначают «искусность», «мастерство», «виртуозность», проявленные в любой сфере деятельности. Греческое слово TexvTj («техне») было наименованием одновременно науки, ремесла и искусст­ва, объединяемых по критерию принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту осо­бенность термина, А.Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля тех^Л буквально значит «искусства»13.

Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеаль­ного начал, научного понятия и художественного образа.

Дискуссия по проблеме «истинности» художественного образа имеет длительную историю.

Уже Сократ отождествлял «благо», «доблесть» (аретг)) и «знание» (епютщщ). В свою очередь, Аристотель возводил науку и искусство к общему источнику — к человеческому опыту: «Появляется опыт у людей благодаря па­мяти, - писал он в «Метафизике», - а именно многие воспоминания об одном и том же предмете приобретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей

12 Толстых В.И. Искусство и мораль. О социальной сущности и функции искусства. М, 1973.

13  Лосев А.Ф. История античной эстетики // Аристотель и поздняя классика. М., 1975. Т. 3. С. 388-423.

18

через опыт... Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» (Метафизика. I. 1. 980Ь-981а)14.

Искусство неизменно участвовало в становлении и функционировании любого типа культуры, оно всегда служило жизненным ферментом формиро­вания культуры как всего, что сотворено человеком во имя исторического са­моутверждения. Именно самоутверждение человеческого в человеке, т.е. рост и становление культуры, было осмыслено Гегелем как закономерный процесс «прогрессирующего развития истины»15.

Вот как об этом писал сам Гегель: «...Мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме... Ибо другие цели, как на­пример, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеет никого отношения к художественному произведе­нию как таковому и не определяет его понятия»16.

Касаясь когнитивной специфики понятия красоты, Гегель писал: «Красо-

та же есть лишь определенный способ проявления и изображения истины, и потому, она во всех отношениях доступна понимающему мышлению, если оно действительно владеет могучим оружием понятия»17.

Гегель совершенно правильно подчеркивал, что «истина в искусстве, как

1 С

и истина вообще, требует согласия внутреннего и внешнего»   .

Именно в искусстве Гегель видел путь к снятию противоречия между ду­ховно-теоретической и нравственно-практической сферами.

Такое соединение красоты с нравственностью у рационалиста Гегеля вы­звало резкую отповедь со стороны Л.Н. Толстого. В трактате «Что такое искус­ство?» Л.Н. Толстой резко высказывается по поводу несовпадения добра и кра­соты, красоты и истины. Вот что он пишет: «Суждения Платона о красоте и

14 Аристотель. Метафизика// Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 65-66.

15 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. М. 1959. С. 2.

16 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С. 61.

17 Там же. С. 99.

18 Там же. Т.2. С.2.

19

добре исполнены противоречий. Эту-то самую путаницу понятий и старались люди европейского мира, потерявшие всякую веру, возвести в закон и доказать, что это соединение красоты с добром лежит в самой сущности дела, что красо­та и добро должны совпадать, что слово и понятие [калокагатия], имеющие смысл для грека, но не имеющее смысла для христианина, составляют высший идеал человечества»19. И далее Л.Н. Толстой категорически заявляет: «С красо­той же истина не имеет даже ничего общего и большей частью противополож­на ей, потому что истина, большей частью разоблачает обман, разоблачает ил­люзию, главное условие красоты»20.

Только как быть в таком случае со всеми идеалами, остается непонят­ным. Ведь максимы нравственности в свою очередь выражают лишь направле­ние деятельности, а не ее окончательное воплощение в одиночном поступке.

Завершенность идеала - будь то идеал красоты, идеал добра или еще че­го-нибудь — всегда иллюзорна. Становится ли от этого идеал «неистинным»?

Нам представляется менее уязвимой позиция В.П. Бранского, согласно которому, проблема взаимоотношения идеала и истины должна решаться не путем сведения одного к другому, а путем раскрытия их взаимосвязи и взаимо­действия. Мы согласны с В.П. Бранским, что истина определяет характер идеа­ла, т.е. картину того, каким мир должен быть, чтобы соответствовать человече­ским потребностям и интересам. «Если не путать истину и идеал, то легко по­нять, что идеалов может быть сколько угодно, тогда как объективная истина может быть только одна. Другими словами, плюрализм идеалов не вступает в противоречие с монизмом истины»21.

Как подчеркивал в «Лекциях по эстетике» Гегель, искусство есть не под­ражание природе, а создание идеального мира, уходящего своими корнями в чувственное, но в сфере искусства чувственные формы, становясь воплощени-

ем идеи, обретают собственную душу и собственную гармонию.

19 Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т.15. М., 1983. С. 89.

20 Там же. С. 94.

21  Бранский В.П. Указ. соч. С. 244.

20

И это действительно так. В отличие от рационального познания, в искусстве мы воспринимаем образ мира как идущий от сознания его смысл, запечатленный в эстетической форме. Смысл всему сущему приписывает человек, в самих вещах природы или событиях истории, взятых безотносительно к человеку и его индиви­дуальному существованию никакого смысла нет. Выявление смысла происходяще­го есть прописывание последнего в системе и формах культуры. Мы согласны с М. I Шелером, что идеальные, подвижные схемы созерцания, мышления, оценки мира, обращения с ним - предзаданные случайному опыту и есть культуре?2. Отсюда связь искусства с исторически определенным интеллектуальным движением. Хо­рошо сказал М. Дворжак: «Ведущий... художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени, и если не ясны нити, которые его с ней связывают... это говорит лишь о том, что мы недостаточно углубились или в восприятие искусства, или в понимание его времени»23.

Иначе говоря, произведение искусства всегда взаимодействует с культурной традицией и не может быть свободно от символического смысла, т.е. не может быть свободно от сопоставления со своей эпохой и трансцендентным бытием сознания.

Искусство являлось и является сферой активности человеческого духа, где проявляется его способность сочетать образное мышление и глобальные мировоззренческие представления. При этом художник свободен: нет рамок, ограничивающих его в выборе темы его творчества, предметной области, при­влекающей внимание. Доступными ему средствами он может живописать ли­нией, цветом, звуком, жестом или словом любой фрагмент жизненного мира. Натюрморт с цветами, крестьянские башмаки или метания человеческой лич­ности в нравственном выборе - все это в одинаковой мере может привлечь внимание художника и стать сюжетом его произведения.

Творение художника уникально и единично, оно предлагает новый воз­можный ракурс видения мира и одновременно является его частью, реально

22  Шелер М. Указ. соч. С. 74.

23  Цит. по.: Бергер Л.Г. Пространственный образ мира в структуре художественного стиля: Автореф. дис.... канд. филос. наук. М., 1994. С. 4.

21

существующим фрагментом. К примеру, содержание живописного произведе­ния снимает временное измерение в художественном образа, подавая идею и тему в пространственно-композиционном решении. Созидательная сила худо­жественного произведения состоит в том, что художественное воображение может подняться над пространственно-временными границами существования личности и составлять явления, принадлежащие прошлому, настоящему и бу­дущему в том порядке, который нужен для выражения идеи автора24.

В многотомном сочинении М. Каррьера «Искусство в связи с общим развити­ем культуры» (М., 1870) справедливо указывалось: «Чтобы уразуметь произведения поэзии, храмы и кумиры индийцев и египтян, евреев и языческих семитов в их сущ­ности, чтобы действительно понять самые их формы, мы непременно должны вникнуть в те идеи, в основы тех чувств и помыслов, которыми увлекались эти на­роды и которые находили у них себе чувственное выражение в камне или звуке»25.

Уже в венской школе искусствоведов (М. Дворжак, О. Бенеш и др.) исто­рия культуры предстает как изучение способов духовной оснастки, умственно­го инструментария, задействованных в произведениях культуры.

Возникновение «истории идей» стало чрезвычайно плодотворным на­правлением современных культурологических исследований26. В отечествен­ной литературе этой проблематике особое внимание уделяет Л.Г. Бергер27.

Л.Г. Бергер специально подчеркивает зависимость художественных обра­зов от свойств сознания, от перцепции восприятия человека, от культуры и по­знания эпохи. Специальным предметом исследования Л.Г. Бергер становится

24  Подробнее см.: Режабек СЕ. Специфика искусства как формы деятельности.// Культура деятельности. Ростов н/Д, 1999.

25  Цит. по: Подобедова О.И. Игорь Грабарь. М., 1964. С. 145.

26  Van Beest Holle G.D. Welt- und Kulturgeschichte. Baden-Baden, 1970-1974. Bd. 1. S. 14; Myss W. Kunst und Kultur Europas von Daidalalos bis Picasso. Insbruck, 1981; Lafuente F. La funda-mentacion у las problemas de la historia del arte. Madrid, 1985; Fleming W. Art, music & ideas. New York, 1970.

27  См. указанную работу, а также монографию того же автора «Эпистемология искусства». М, 1997.

22

зависимость системы форм искусства от гносеологических парадигм соответ­ствующей эпохи. По мнению Л.Г. Бергер, именно гносеологическая ^шрадигма определяет выбор средств в создании художественной композиции, в достиже­нии ее выразительности.

Вместе с тем мы целиком на стороне В.П. Иванова, который еще в 1977 г. писал, что «надо четко различать вопрос о том, входит ли момент^знания и по­знания в состав искусства, от вопроса, является ли искусство по своему генези-су и культурно-историческому^ытию исключительноформой знания»28.

Действительно, самые различные явления вдохновляют художника, рас­крепощают его воображение, будят фантазию, жажду творить. Но искусство никогда не сводится к имитации каких-либо форм, сюжетов. Оно - самое силь-ное из всех возможных средств (способов) самовыражения, решения подсозна-тельных проблем в диалоге с другими._____

Любые художественные произведения, будь то картина, скульптура, сти­хи или проза, сценическое действие или фильм, всегда ориентированы на лю­дей, способных их принять и сделать достоянием собственного опыта. Адресуя произведение другому, художник изначально реализует коммуникативную функцию искусства. В силу трансляции культурного опыта источник, порож­дающий эстетический идеал в том или ином культурном сообществе, часто те­ряет авторскую принадлежность и становится достоянием общества. Однако, несмотря на это, всегда существуют люди, открывающие новые горизонты пе­ред своими современниками. Это творческие личности, раскрывающие повсе­дневные явления с другой, совершенно неожиданной точки зрения. Благодаря их усилиям жизненный мир наполняется новым эстетическим содержанием.

В работе «Эволюция художественных форм» О.А. Кривцун справедливо отмечает, что «воспроизвести в теории точную модель того, как разнообразные русла духовной деятельности человека оказывают влияние друг на друга, не­обычайно сложно. Нужно суметь нащупать невидимые звенья, объясняющие

28

Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство. Киев, 1977. С. 184-185.

23

иерархию и взаимные переходы религиозных, философских, научных пред­ставлений в художественные, и наоборот»29.

Модели мира и человека прошлых эпох остались жить в тех формах ху­дожественных целостностей, которые оставило после себя художественное творчество соответствующих веков. Отсюда «необходимость объяснить эво­люцию искусства единством как внутрихудожественных, так и общекультур­ных факторов»30, необходимость изучения искусства в составе таких целост­ных комплексов, которые современная наука определяет как «исторический менталитет», «ментальность» отдельной эпохи.

Прав О.А. Кривцун, когда утверждает: «Ментальность, понимаемая как исторически самостоятельная духовная оснастка людей конкретной эпохи, как освоенный ими и понятный им круг символов, образов, понятий, конечно же, включает в себя и устоявшийся тип художественной рефлексии»31.

Но в описании духовной общности людей, в проблеме смены познава­тельных парадигм необходимо признание культурной эволюции норм рацио­нальности и менталитета как целостностей духовного бытия. Требование исто­ризма в исследовании культуры разных эпох с полной определенностью было сформулировано А.Я. Гуревичем: «Понять культуру прошлого можно только при строго историческом подходе, только измеряя ее соответствующей ей мар­кой. Единого масштаба не существует, ибо не существует единого человека, равного самому себе во все эти эпохи»32.

Между тем в проблеме стадиальности и исторического единства в разви­тии искусства еще много неразработанности и неясности33.

Одной из наиболее удачных попыток продвижения в нужном направлении может служить многотомное исследование В. Деонны «Археология, ее значение и методы» (1912) с подзаголовком «Художественные ритмы». В. Деонна прослеживает

29  Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. М., 1992. С. 16.

30 Там же. С. 17-18.

31  Там же. С. 15.

32 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 19.

33  Кривцун О.А. Указ. соч. С. 20-21.

24

главные вехи на пути эволюции искусства от символического содержания, возвы­шенного в своей условности, к реалистическому, а затем интимному и жанровому.

Сопоставления и общие признаки греческо-римского и христианского искусства рассмотрены ученым в такой последовательности:

первый период: греческое искусство до VI в. до н. э. и христианское ис­кусство до XIII в. Это эпоха формирования, когда еще нет специального разли­чения художественной техники в зависимости от материалов, отсутствуют раз­личия индивидуальностей в изображениях. Преимущественное использование атрибутов, условность трактовки, фронтальность изображения;

второй период: греческое искусство V в. до н. э. и христианское искус­ство XIII в. Совершенствование техники; новое понимание красоты как сораз­мерности и гармонии. Постепенное освобождение от фронтальной связанно­сти. Синтезируются детали, появляется типизация в изображениях;

•  третий период: греческое искусство IV в. до н. э. и христианское ис­кусство XIV в. Это эпохи промежуточные на пути к реализму. Те же сюжеты, но иной подход к ним. Техника все еще прогрессирует, но архитектоничность начинает утрачиваться. Божественные образы толкуются как человеческие, и наоборот. Зарождение портрета. Искусство, пренебрегая общим, ищет уже ин­дивидуального и неповторимого;

•  четвертый период: эллинистическое искусство и христианское искус­ство XV-XVI вв. Еще больший рост портретное™. Эротизм в изображении на­ших тел. Пластика стремится разрешать живописные задачи. Виртуозность пе­реходит в манерничание. Абсолютизация чистой формы;

пятый период: поздний эллинизм и христианское искусство XVII-XVIII вв. Угасание непосредственного чувства в искусстве. Тяга к оригинальничанию, паро­дированию. Одно искусство стремится заимствовать способы выразительности дру­гого. Тенденция к подражанию и стилизации архаических форм  .

34 Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methodes (Les rytmes artistiques). P., 1912. Vol. 1-3.

25

Рисуя историческую панораму смены культурных парадигм в исто­рии искусства, следует принять во внимание, что древнегреческая класси­ка, взятая как норма и образец, длительное время служила основанием, за­дававшим единый критерий, на котором возводилось целостное здание ху­дожественной истории человечества, предопределяя соответствующие со­поставления и оценки последующих творческих достижений. Еще в XVIII в. Г.Э. Лессинг написал в своей главной эстетической работе: «Я хо­тел только установить, что у древних красота была высшим законом изо­бразительных искусств. А отсюда с необходимостью вытекает, что все прочее, относившееся к области изобразительных искусств, или, если оно несовместимо с красотой, уступало ей свое место, или же, если оно спо­собно с ней сочетаться, подчинялось ее законам»35.

В своем «Толковом словаре живого великорусского языка» (Т. 2. С. 8) В. Даль охарактеризовал идеал как «мысленный образец совершенст­ва чего-либо в каком-либо роде; первообраз, прообраз, началообраз; пред­ставитель; образец-мечта».

В.П. Бранский был целиком прав, когда написал, что над художествен­ным процессом в целом испокон веков висит дамоклов меч диктатуры идеала. Каждый художник и каждый зритель, как это ни грубо звучит, является «цепным псом» своего идеала. Каждый художник и каждый зритель, когда он последовательно руководствуется своим идеалом, становится (и должен быть) непримиримым к инакомыслящим: «Эстетический идеал благодаря своим нор­мативам фактически вводит своеобразную художественную цензуру, допусти­мы только такие художественные образы, которые согласуются с нормативами данного идеала, и, безусловно, должны быть исключены все те, которые им противоречат. Следовательно, свобода художественного творчества (и воспри­ятия) гарантируется идеалом только в его собственных рамках»16.

35 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М, 1957. С. 84.

36 Бранский В.П. Указ. соч. С. 279.

26

Итак, именно древнегреческая классика задавала идеал красоты, на кото­рый ориентировались последующие эпохи в развитии искусства. Но классиче­скому идеалу предшествовало доклассическое греческое искусство. Его специ­фике был посвящен особый раздел в работе В. Деонны. В свою очередь архаи­ческое искусство Древней Эллады вырастало из первобытности с ее мифологи­ческим видением мира. И ментальные корни греческого идеала красоты следу­ет искать как раз за горизонтом цивилизационного развития.

Пробиться к эстетическим архетипам греческого искусства исключи­тельно сложно. Путеводной нитью для «выведения из сокрытости» этой мен-тальности может служить лишь этимология соответствующих терминов. Спе­циальную работу в этом направлении проделал Л.Н. Столович37.

В работе «Категория прекрасного и общественный идеал» Л.Н. Столович указывает, что точное значение древних слов, которые послужили основой для образования современных слов «красота», bello, beau, beauty, schon, skon, kaunis, а также слов, которые на древних языках означали прекрасное (kalyana -по-санскритски, kalos - по-древнегречески, pulcher - по-латински, краса - в древнеславянском языке) не поддается окончательной расшифровке. Но сама «стертость» первоначальных значений слов, обозначающих прекрасное «неоспоримо свидетельствует о глубочайшей древности этих слов и их поня­тийного содержания»38.

Существуют версии, по которым древнегреческое kalos восходит к корню seal - гореть, пылать, блестеть (Гебель) или к корню cal - звать, подавать голос, звучать (Ваничек). По предположению А. Вильде, латинское pulcher восходит к индогер-манскому perk (пестрый, цветной, разноцветный), готское skauns - к корню gen

37  Столович Л.Н. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозна­чающих эту категорию // Проблема ценности в философии. М.; Л., 1966; Stolovitch L.N. L'etymologie du mot «beaute» et la nature de la categorie du beau // Revue d'Esthetique. Paris, 1966. №3-4.

38  Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. М., 1969. С. 15.

27

(наблюдать, смотреть, слушать, чувствовать, замечать), а общеславянское «краса» -к индоевропейскому корню ker (гореть, пылать, отапливать)39.

Санскритское kalyana и греческое kalos, по мнению А. Вальде, содержит индоевропейский корень gal - прекрасный, здоровый40. Латинское bellus, от которого образовались слова, обозначающие понятие прекрасного на итальянском, испанском, португальском, французском и английском языках, этимологически связано с латинским bene (хорошо, счастливо) и bonus (добрый, хороший, счастливый, удобный, полезный)41.

М. Фасмер считает, что славянское «краса» родственно старонорвежско-му hros (хвала, слава), hrosa (хвалиться)  .

Старославянское «лепый» - прекрасный, красивый, изящный - происхо­дит от «льпЬти» - пристойный, приличный, подходящий43.

Русское слово «пригожий» (красивый, миловидный), очевидно, возникло из слов, обозначающих практическое отношение: пригодный, гожий, годный.

Характерно, что приводимое обычно свидетельство Феста: pulcher bos appelatur ad eximiam pinquitudinem perductus44 - указывает на значение 'добротности', 'практической пригодности'.

Согласно Н.А. Федорову, древнее значение термина pulchritudo имело в виду «... наибольшее соответствие своему функциональному назначению»45.

В текстах Цицерона термин pulchritudo, как правило, относится к матери­альному, чувственно (зрительно) воспринимаемому объекту, одушевленному или неодушевленному. Соответственно у Цицерона мы находим такое опреде-

39  Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. Berlin; Leipzig, 1930. Bd.l.S. 368-370, 418-419.

40 Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. S. 356.

41  Walde A. Lateinisches etymologisches Worterbuch. Heidelberg, 1938. Bd. 1. S.101.

42 Vasmer M. Russisches etymologisches Worterbuch. Heidelberg, 1953. Bd. 1. S. 656.

43  Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. М., 1959. Т. 1. С. 488.

44 Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 8.

4 Федоров Н.А. Семантическая специфика термина pulchritudo у Цицерона // Античная куль­тура и современная наука. М., 1985. С. 162.

28

ление красоты: «Красотой называется некая ладная конфигурация членов, со­провождаемая какой-то приятностью цвета»4 .

Именно архитектонический момент определяет красоту человеческого тела и облика, где на первом месте оказывается compositio membrorum, confor-matio liniamentorum, эксплицирующие содержание таких понятий, как figura, forma.

«Красота мироздания раскрывается (Цицероном. - СЕ.) в согласованно­сти и гармонии всего мира» (De nat. deor. III. 18); внутренняя связь (cohaerentia) мира, возникающая из движения солнца и других светил, создает «прекрас­нейшее зрелище» (De nat. deor. II. 15, 17; III. 23). «Прекраснейшим» называется зрелище небесных светил, размеренность и порядок их движения (De nat. deor. П. 104)47. Так, в этимологии термина «красота» у Цицерона мы находим напла­стования разных эпох.

Свою дальнейшую задачу мы усматриваем как раз в том, чтобы просле­дить, как трансформируется понятие красоты, наполняясь новым когнитивным содержанием, от оценки материального, пластически воспринимаемого объек­та к концепту, в котором на первый план выходят упорядоченность и гармо­ния.

В связи со сказанным интересными представляются соображения Ф. Шиллера, который заявлял, что настоящая тайна искусства мастера заклю­чается в том, чтобы формою уничтожить содержание, и мотивировал свое суж­дение, утверждая: «... только форма действует на всего человека в целом, со­держание же - лишь на отдельные силы»48.

Действительно, форма ограничивает временную текучесть предмета ис­кусства устойчивой качественной связью его элементов и отношений. Таким образом, форма не постороння произведению искусства: она обусловливает са­му возможность восприятия красоты с помощью органов чувств.

46 Федоров Н.А. Указ. соч.

47 Цит. по: Федоров Н.А. Указ. соч. С. 163.

48  Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Шиллер Ф. Соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 325.

29 1.2. Трактовка идеала красоты в архаическую эпоху

Ментальные установки первобытности длительное, время сохранялись (в модифицированном виде) в архаическом искусстве. Наследие тотемистическо­го прошлого прежде всего обнаруживалось в образах хтонической мифологии. В хтонической мифологии мифическая реальность персонифицируется в виде зооморфных и фитоморфных фигур.

В своих работах, посвященных античной мифологии, А.Ф. Лосев подчер­кивал: все вещи и явления в сознании первобытного человека исполнены бес­порядочности, несоразмерности, диспропорции и дисгармонии, доходящей да прямого уродства и ужаса. «Ясной и раздельной антропоморфной олимпийской мифологии предшествует спутанное, дисгармоничное мышление, ярко сказав­шееся в создании образов, бесконечно разнообразных и рассчитанных на пер­вобытный ужас страшилищ и разного рода полулюдей, полуживотных»49.

В хтонических образах человеку приписываются животные черты, а жи­вотному - человеческие. Уже Г. Гегель отмечал, что гротескное смешение при­родного и человеческого взаимно искажают друг друга.

Со своей стороны, Ф.Х. Кессиди подчеркивал, что мифу, «... отличаю­щемуся смутными и расплывчатыми представлениями, принцип порядка и гармонии чужд»50.

Неудивительно, что сумбурное, неорганизованное членение мира в соз­нании накладывало свой отпечаток на представления о красоте: диспропор­циональность и дисгармоничность в образах хтонического искусства оказыва­лась делом вполне привычным, «узаконенным» повседневной практикой, реле­вантной переживанию необузданности тех стихий природы, которые окружали человека в таинственном и пугающем мире.

В архаическую эпоху сознание грека лишь очень постепенно высвобож­далось из плена дисгармоничности и спутанности всего со всем. Соответствен-

49 Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 247.

50  Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1972. С. 93.

30

но эволюционировали представления о красоте. Ведь только в системе мифо­логического сознания, из которого развивалась вся греческая культура, возник­ли соответствующие представления о красоте как о «желаемом благе».

Залогом благополучия человека и в эпоху первобытности и в эпоху ар­хаики была физическая сила и телесность, лишенная каких-либо изъянов. Ар­хаика лишена чувства надежды на спасение из круговерти природных процес­сов, надежды на выход из-под власти безличной закономерности исторических событий. Архаика ориентирована прежде всего на телесные (гилетические, от греч. hyle - 'вещество') блага. Чтобы отвечать своему назначению быть спаси­тельным «благом», физическая сила должна присутствовать в превосходной степени, т. е. быть «большой». Для архаического сознания было характерно восприятие большого как «хорошего», а маленького (хилого) - как плохого. В силу такой корреляции прекрасное у Гомера «прямо связывается с огромными размерами или с мощно действующими физическими силами»51.

Ахилл, Агамемнон, Гектор, Аякс, Перифат, а также Арес и Аид не только большого размера, но прямо гиганты (pelorioi). Эпитет «великий» распростра­няется как на мужчин, так и на женщин. Сердце, душа, отвага, мужество, слава

- всегда у Гомера огромных размеров. К эпитету «красивый» синонимами слу­жат «огромный», «большой», «высокий», «широкий». К «красивой внешности»

eidos kalon - относятся «телосложение», «осанка», «манера держать себя», «величина». Эпический герой велик и потому широк в плечах, спине, груди, как Менелай, Одиссей, Гектор. Боги Гомера в свою очередь получают телесно-пространственное обличье. Гомеровские боги отличаются от людей, прежде всего непомерной физической силой и огромными размерами своего тела. Бог войны Арес, сраженный камнем, брошенным рукой Афины, валится наземь так, что его тело занимает целых семь плефров (плефр - 325 метров). Посейдон четырьмя шагами проскакивает Эгейское море, от его передвижения сотряса­ются земля и море.

51 Лосев А.Ф. Гомер. М, I960. С. 175.

31

Натуралистическое понимание всех физических и духовных качеств ле­жит в основе идеала красоты в гомеровскую эпоху. Живое тело как самоцель -вот исходный пункт представления о красоте как «благе».

Анализируя архаическое сознание, А.Ф. Лосев отмечал, что на первом плане здесь гармония тела с самим собой. Здесь еще нет никакого идеализма или спиритуализма, появившегося в самом конце периода классики. Самое древнее представление греков о красоте было «...выражением общегреческого стихийного и жизненного материализма»52.

В решении этой проблемы А.Ф. Лосев разделял позицию Г. Шраде, пред­ставленную в его работе 1952 г. «Боги и люди Гомера». В разделе «Пре­красное» Г. Шраде подчеркивает, что красота, как ее понимает Гомер, едва ли отделима от понятия величины, больших размеров и среди людей, и среди ве­щей53. Согласно архаическому сознанию, здоровье, благополучие тела - дар бо­гов.

В середине XX в. в своей работе «Философия искусства» А. Банфи обра­тил внимание на аристократизм греческой культуры: «Греческой культуре свойственны идеализирующие усилия. Это - аристократическая культура, соз­данная небольшой элитой, отделяющейся от черни и замыкающейся в себе ... Она абсолютно свободна в своем развитии. Вся жизнь рассматривается сквозь призму идеальных ценностей, а те в свою очередь постоянно служат образцом для самой жизни»54.

Что же это за «идеальные ценности», которыми руководствовалось «староаристократическое» (по выражению А.Ф. Лосева) сознание? Ценност­ным регулятивом для аристократического сознания стала принадлежность к старинному знатному роду в его социально-биологической данности, т. е.

52  Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы // Вопросы эстетики. М, I960. Вып. 3. С. 468.

53 Schrade H. Gotter und Menschen Homers. Stuttgart, 1952. S. 263-266.

54 Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 350.

32

достоинство породы. Аристократы возводили свою родословную к богам и ге­роям. Геракл и Тезей - герои по рождению: в них течет доля божественной крови. Вот эту родовую сущность знатных семейств охраняла аристократиче­ская традиция.

В таком представлении благороден, прекрасен тот, кто принадлежит к старому, знатному, доблестному, высокопоставленному и благополучному (в смысле имущественной состоятельности) роду. Это люди с особым чеканом своего духовного облика. Сам термин «аристократ» происходит от греч. aristoi

-  «наилучший». Так вот «наилучшим» аристократ оказывается в силу своей особой телесности, т. е. породы. К «наилучшим» людям относят себя многие персонажи диалогов Платона. Так, о юном мальчике Агафоне говорится, что он «калокагатиен по природе (курсив наш. - С.Е.), а по виду очень красив» («Протагор». 315 d).

Заслуги юного красавца Хармида собеседники отмечают так: «... ваш дом

-  Крития, сына Дропидова - дошел до нас восхваленный Анакреоном и Соло-ном и многими другими поэтами, как отличающийся красотой и доблестью (kallei te kai aretei) и прочим так называемым благополучием» («Хармид». 157 е

-  158 а).

Соперничать можно было не только в атлетической борьбе, но и в красо­те. И здесь присуждение первого места означало выделенность избранника бо­гом. Тот же Геродот приводит такой рассказ: «Филипп был олимпийским по­бедителем и красивейшим из эллинов своего времени. За красоту он удостоил­ся у эгестеев (жителей его родного полиса. - СЕ.) такой почести, как никто другой, а именно: на его могиле они соорудили святилище, как герою, и уми­лостивляют его жертвоприношениями» (Геродот. «История». V. 47).

В мифологической когнитивности то или иное качество завладевает сво­им носителем помимо его воли. Источником, вызывающим к жизни соответст­вующее качество, выступает энергийность сакральных сил, и тогда «истече­ние» качества приобретает характер «вложенности», которая мыслится исклю-

33

чительно гилетически. Боги предстают не только как податели благ, а как пода­тели всех физических и душевных качеств, присущих отдельному человеку55.

Согласно ментальной установке архаического сознания, красота, здоро­вье, сила - это дар богов. В таком мировидении получалось, что все качества человека и его достижения - это не заслуга его самого, а заслуга его божествен­ных покровителей.

Исходным состоянием первобытного сознания была спутанность всего со всем. Ее результатом становилось неразличение звериного и человеческого, внутреннего и внешнего, сущности и явления (кажимости), сна и яви.

Наследием этого первичного состояния была неотдифференцированность пси­хических качеств человека от его физических качеств в эпоху архаики. Эту особен­ность архаического сознания М.М. Бахтин зафиксировал следующим образом: «Наше «внутреннее» для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим «внешним», то есть было так же видимо и слышимо и существовало вовне для других, так же как и для себя. В этом отношении все моменты образа были однородными»56.

Тот же способ видения мира эксплицирует А.Ф. Лосев. Грек, - указывает А.Ф. Лосев, - живет отождествлением внешнего и внутреннего. Скажем, о храбрости у Гомера можно читать очень много. Но считать ее добродетелью у Гомера едва ли можно, потому что она у него ничем не отличается просто от физической силы. Различать alkimos - «сильный», «храбрый» и iphtimos -«физически сильный» у Гомера очень трудно. Точно так же kalos грек относит преимущественно к телу. В свою очередь «душа» выступает как стихийно-физический процесс. С этой точки зрения, которая воспроизводит ментальную установку архаического сознания, ни «душа», ни «ум», ни «мудрость», ни «идея» не содержат чего-нибудь духовного, они целиком телесны. Неразличи­мость психического и физического приводила к приписыванию психическим состояниям и качествам телесного, пространственного бытия.

55 Подробнее см.: Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. М, 2003. Гл. 8.

56  Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 285.

34

Из рассказа о приключениях Одиссея мы узнаем, что Афина «проливает» красоту на Одиссея, как будто красота - это некая подвижная субстанция.

На «антипсихологизм» Гомера одним из первых обратил внимание Б. Снелль в работе «Открытие духа»57. По Снеллю, у Гомера нет самого поня­тия души. Это либо определенные органы тела, либо их функции, либо резуль­тат подобных функций.

С.С. Аверинцев, со своей стороны, отмечал тяготение древнего грека к возможно более наглядному, конкретно-осязаемому образу человека. «Когда мы сказали бы «личность», греки говорили «тело» (или еще «голова»). «Твое тело», то aov асоца - это значит «ты». «Флотоводительное царственное тело» -назван Агамемнон у Эсхила. «О родная сестринская глава Исмены!» - воскли­цает Антигона у Софокла. Когда Ксенофонт хочет обозначить «свободных» в противоположность рабам, он говорит: «свободные тела»58.

С полным правом мы можем сказать, что древний грек архаической эпо­хи находился под диктатом той же познавательной парадигмы - парадигмы отождествления внешнего достоинства человека с его внутренним достоинст­вом. И все-таки сдвиг в сторону разделения психического качества человека и его физического качества - хотя и очень медленно - происходил и даже набирал исторические обороты. Это особенно заметно, если мы обратимся к когнитив­ному анализу поэм Гесиода, в особенности его «Теогонии». Красоту как внеш­нее достоинство Гесиод сближает с украшением. Украсить, по-гречески kos-messe, таким же было и первоначальное значение слова kosmos. В обыденном словоупотреблении «украсить» означало «навести порядок в делах, в доме». В дальнейшем понятие космоса было отождествлено с мировым порядком. В эпоху Гесиода такое понимание лишь намечалось и не было общеупотреби­тельным. Гесиод отдает дань традиционному пониманию красоты. Так, красота Афродиты - это особого рода «нежное», «воздушное», «пенное» бытие. Гесиод

57 Snell В. Die Entdeckung des Geistes Studien zur Entstehung des europaischen Denkers bei den Griechen. Hamburg, 1946. S. 29 и след.

58

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М, 1977. С. 204-205.

35

пишет о прекраснолодыжной Алкмене (Теогония. 950), прекраснолодыжной Нике (384), о прекраснолодыжной Климене (507). Но красоту Пандоры (греч. -всеодаренная), которая была создана для соблазнения мужчин, Гесиод описы­вает уже в иных терминах. Пандора - это «прекрасное зло». Ее kosmos создала Афина по приказу Зевса. Она создала украшение (kosmos) тела Пандоры и ук­рашение (kosmos) ее наряда. Здесь же Гесиод пишет о прекрасном девичьем виде Пандоры (63), но этот вид (eidos) был создан на погибель людей. В отли­чие от прекрасного зла, истинная красота, по Гесиоду, - это мудрость, вечное знание исконного, всегдашнего, того, что было, есть и будет, основного, по­следнего неискоренимого во всем бытии. Так красоту как внутреннее достоин­ство человека Гесиод противопоставляет красоте как внешнему достоинству. «Гесиод впервые резко противополагает стихию добра и стихию красоты»59, -пишет А.Ф. Лосев.

По Гесиоду, ложная красота не уступает истинной красоте великолепием, роскошью и привлекательностью, но доверять ей нельзя. Вместе с тем Гесиод в полной мере принадлежит той познавательной парадигме, которая гласила, что и истинной и ложной красотой человека наделяют боги. Так, Афина оживила и украсила (kosmesse) Пандору (573). Но так же обстоит дело с подлинной кра­сотой: Прекрасная Кипрена получила свою красоту от Харит (12 в).

Итак, у Гесиода мы встречаем терминологическое сочетание, совершенно немыслимое для Гомера: «Прекрасное зло вместо блага» (callon cacon ап-tagathoio) (Теогония. 585). Далее боги у Гесиода суть не только принципы ис­тинной красоты, но они же выступают как принципы ложной красоты. Тем са­мым мы обнаруживаем большую степень свободомыслия у Гесиода, чем у Го­мера. В образе Пандоры воплощен полный распад красоты и добра: духовная красота может не иметь ничего общего с физической красотой. Критерием ду­ховной и физической красоты должны служить разные мерки.

59 Лосев А.Ф. Гесиод // Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. Т. LXXXIII. Каф. классической филологии. Вып. 4. М., 1954. С. 189.

36 1.3. Разработка эстетического идеала красоты в эпоху классики

По мере разложения аристократического полиса на историческую сцену выходит афинский демос. В общественной жизни пробуждается тяга к рацио­нальному осмыслению мира, тяга к высокой гражданственности, к патриотиче­скому служению своему полису. Носители полисной мудрости ставят граждан­ский идеал выше всех остальных идеалов. Соответственно изменяются пред­ставления о «добром» и «прекрасном». Такая «смена вех» в коллективном соз­нании в эпоху классики была связана в первую голову с деятельностью фило­софов.

Рациональному осмыслению мира не отвечали диспропорциональность и дисгармоничность хтонических образов. Необходима была познавательная па­радигма, способная справиться с кошмаром дисгармоничности. Такая парадиг­ма была найдена, когда усилиями философов было выработано понятие меры.

Открытие этой категории связывают с учением пифагорейцев. Суть ново­го взгляда на мира Аристотель сформулировал следующим образом: пифаго­рейцы предполагали, что «элементы чисел суть элементы всего существующего и что все небо есть гармония и число» (Метафизика. I. V. 986 а).

Укажем, что у Гомера термин «гармония» не имел эстетического значе­ния. В «Илиаде» гармония означает соглашение, согласие, мирное сожительст­во. Из приключений Одиссея мы узнаем, что тот, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (буквально - «гармониями»). Но у пифагорейцев «гар­мония» стала скрепами, соединяющими и упорядочивающими весь мир, она же стала «скрепами», которые организуют внутренний мир и внешний облик че­ловека. Организующая сила гармонии проистекает из пропорциональной зако­номерности чисел: она мерна. Согласно преданию, Пифагор «открыл» музы­кальную пропорцию» (12:9 = 8:6), с помощью которой нашел численное выра­жение октавы (2:1), кварты (4:3) и квинты (3:2). По Пифагору, в основе всякой гармонии лежит музыкальная гармония. Искусство, опирающееся на музы­кальную гармонию звуков, способно очищать психику людей от вредных стра-

37

стей, способствовать врачеванию болезней. В свете такой установки все луч­шие качества людей - красота, благородство, мужество - должны оцениваться как результаты очищающего действия искусства.

Начиная с Пифагора, мера рассматривается как единство предела и бес­предельного, она означает середину между крайностями и, по сути, универ­сальна: мера порождает и прекраснейшую музыку, и здоровье, и смену времен года; она уничтожает чрезмерную жару и холод, невоздержанность и пороч­ность в душе человека. В полную силу эти идеи зазвучали в философии Герак­лита. Известнейший фрагмент Гераклита гласит: «Расходящееся сходится, и из различных (тонов) образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (22 В8). Согласно Гераклиту, меру должен соблюдать не только чело­век, но и весь космос. Даже солнце не может не подчиняться закону меры: «Солнце не перейдет своей меры, иначе бы его настигли Эринии, помощницы Правды» (94 604 А). По Гераклиту, человек призван жить в соответствии с космическим разумом и космической гармонией. Он должен находиться в единстве с противоречивым миром, полным борьбы и многообразием возмож­ностей.

Итак, у пифагорейцев представление о красоте связывается со стремле­нием всего сущего к слаженности, законченности, стройности и гармонично­сти. Одно из предписаний пифагорейской школы гласило: должно прямо с дет­ства «...учить, что порядок и симметрия прекрасны и полезны, беспорядок же и асимметрия безобразны и вредны»60. К пифагорейской школе примыкал осно­ватель элейской школы и учитель Парменида - Ксенофан. Ксенофан (VI-V вв. до н. э.) был поэтом и философом. Уже у Ксенофана мы находим сугубо крити­ческое отношение к отождествлению душевного достоинства человека с физи­ческой силой. В поэтическом посвящении «Победителю на Олимпийских иг­рах» мы находим такие знаменательные строки:

60 Пифагорейские мнения Аристоксена в передаче Стобея, 25, 45 // Маковельский А. Досо-кратики. Казань, 1914-1919. ТЛИ: Пифагорейцы. Анаксагор и др. С. 91.

38

Все же достойным меня я его (победителя. - СЕ.) не признаю: ведь наша

Мудрость прекрасней любой силы людей иль коней.

Глупо тут думать, как все (курсив наш. - С.Е.), и с правдой ничуть не согласно

Силу мышц почитать мудрости выше благой61.

Так возникает «антропологическая» линия в развитии древнегреческой эстетики. Крупнейшим ее представителем был Демокрит. Опираясь на основ­ной принцип греческого атомизма, Демокрит выдвигает на первый план учение об индивидууме. Материалистический антропологизм закладывается Демокри­том в его понимание сущности прекрасного. «Мудрый человек есть мера всего, что существует»62. «Бывают женщины, которые подобно идолам (образам), ве­ликолепны на вид своей одеждой и украшениями, но лишены сердца», - заме­чает философ.

Чтобы выяснить содержание понятия о прекрасном, философ вновь и вновь обращается к категории меры: «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся» . Так было сформулировано так назы­ваемое «золотое» изречение Демокрита. Демокрит полностью на стороне тех, кто мудрость ставит выше физической силы: «Телесная красота человека есть нечто скотоподобное, если под ней не скрывается ум»64.

Красоту как состояние человеческого духа Демокрит эксплицирует сле­дующим образом: «Счастье же он называет «хорошим расположением духа: благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью» [духа]. Возни­кает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольст­вий, и оно есть самое прекрасное и самое полезное для людей»  .

Итак, уже у Демокрита человек, как мыслящий, есть мера всех вещей. «Антропологическая» философия Демокрита обнаруживает человеческое из-

61  Человек античности: идеалы и реальность. М., 1992. С. 169.

62  Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. М.. 1955. С. 85.

63  Там же. С. 160.

64 Там же. С. 156.

65  Там же. С. 157.

39

мерение в любом знании о природе: сфера переживаний, сомнений, неуверен­ности, веры предстает предметом философского осмысления.

Издавна узаконенное господство наследственной аристократии с их «породой» стало в V в. до н. э. уступать в греческих городах-государствах (прежде всего - в Афинах) демократическим институтам. В этих условиях ока­зывалось недостаточным традиционное воспитание юношей «старого образца». «Старые образцы» атлетического воспитания перестали отвечать потребностям граждан демократически-управляемого полиса с активным образом жизни. Ес­ли в «староаристократическую» эпоху, человек, преуспевший в кулачном бою, в беге колесниц, в метании диска, в скачках наделялся, как избранник богов, наивысшим достоинством, то в новых исторических условиях ориентация ис­ключительно на внешний облик человека сменяется ориентацией на его физи­ческую красоту, неотделимую от его внутреннего мира. Идея гармонии тела и души, культ живого, здорового и прекрасного тела, которое осуществляет, служит орудием высоких патриотических помыслов и одновременно залогом благополучия в плотской жизни - эта идея становится доминирующей для мен-тальности классической эпохи. Так вырабатывается новый нравственно-эстетический идеал, согласно которому, если человек знает много наук, если он посвящает им жизнь, если он очень образован, воспитан, культурен, то он -«прекрасный и хороший» человек.

Рождение нового нравственно-эстетического идеала было напрямую свя­зано с деятельностью софистов, т. е. «учителей мудрости». Прослойка странст­вующей греческой интеллигенции V-IV вв. до н. э., присвоившая себе наиме­нование софистов, взяла на себя новую воспитательную задачу, подсказанную жизнью демократического полиса. Уже у Протагора (V в. до н. э.) само понятие «добродетели» претерпевает существенное изменение. «Добродетель», по Про-тагору, - это во-первых, свободный от предрассудков ум и, во-вторых, - искус­ство убеждать людей, т. е. красноречие. К Протагору же восходит смелая идея самоопределения (автономии) личности.

40

Идеал «прекрасного и хорошего» человека гносеологически закрепляется в понятии «калокагатии». С грамматической стороны термин «калокагатия» состоит из двух прилагательных kalos и agathos и соединительного союза kai (кай=и). Kalos означает «прекрасный», a agathos - «благой». Этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к глаголу kalo - зову («Кратил», 416 в-с). Слово agathos является отглагольным прилагательным, от глагола agamai -удивляться, прославлять, величать. Оба прилагательных относятся к разным существительным: одно из них относится к «телу», а другое к «душе». Оба прилагательных имеют обычное окончание для женского и среднего рода, но в составе сложного слова kalokagathia прилагательное употребляется только в мужском роде и может быть переведено на русский язык как «прекраснобла-гость». Вот эта «прекрасноблагость» стала предметом размышления в самых разных философско-эстетических школах и направлениях.

Уже у Сократа вполне сложился калокагатийный идеал человека, тело которого есть орудие души и одновременного зеркало для отображения сущно­сти Вселенной. Философия Сократа характеризуется перемещением центра внимания с устройства мироздания на проблемы человека, человеческой жиз­ни. Соответственно афинский философ подчеркивает необходимость выражать в искусстве «состояние души».

Понятно, что в русле «староаристократической» традиции душой наделя­ет человека бог. «Однако бог нашел недостаточным позаботиться только о те­ле, но, что важнее всего, он насадил в человеке и душу самую совершенную. Так, прежде всего, у какого другого существа душа заметила, что есть боги,

<*                                          *>                    об

создавшие этот великий, прекрасный мир»  .

Для последующего изложения нам исключительно важно подчеркнуть, что в рассуждениях Сократа налицо резкое размежевание души и тела. По су­ществу, Сократ стал первым философом, который стал рассматривать душу как особую сущность, руководящую всеми отправлениями тела. Согласно с плато-

Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М.; Л., 1935. С. 46-47.

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИйЛ»ОТЕКА

41

новским «Хармидом», по Сократу, все хорошее и плохое порождается в теле душой. В конце первой книги «Государства» Сократ говорит о том, что только душа способна заботиться, управлять и советовать. Таким образом, у Сократа душа оказывается антиподом тела в качестве его руководящего начала61.

Сократ не противопоставлял душу телу как невещественное веществен­ному, бестелесное телесному, незримое зримому, но понял ее как принцип (начало), обеспечивающий нравственное поведение человека. Сам этот прин­цип, по Сократу, имеет божественное происхождение. В этой связи вполне справедливым представляется вывод С.Н. Трубецкого: у Сократа самое созна­ние всеобщих неписанных законов нравственного порядка свидетельствует «о сверхличном и благом Разуме»68. С душой как носительницей нравственно-благого Разума Сократ увязывает и понятие калокагатии, т. е. прекрасноблаго-сти.

В статье, посвященной анализу платоновской философии А.Ф. Лосев по­казал, что знание добра и зла у Сократа создает в человеке подлинное единство всех его духовных и практических сил, которыми отличается настоящая кало-кагатия. Вот почему у Сократа термин «калокагатия» прилагается к умным и образованным, мыслящим людям. По свидетельству Ксенофонта, Сократ при­знавал человека вместе и умным, и нравственным, если человек, понимая, в чем состоит прекрасное и хорошее, руководствуется этим в своих поступках и, наоборот, зная, в чем состоит нравственно безобразное, избегает его.

В своих развивающих беседах Сократ не стремился дать исчерпывающего понятия добродетели. Он рождал в людях уверенность, что поступающий по-злому, просто не знает, что такое добро. Его основной тезис гласил: «Никто не ошибается добровольно». Его «майэвтика» - «повивальное искусство», помогающее рождению истины, - убеждала, что подлинное знание нельзя подарить человеку, оно должно быть приобретено только ценой самостоятельных усилий. При этом путь к знанию

67  Подробнее см.: Мареева Е.В. Проблема души в классической и неклассической филосо­фии. М., 2003.

68 Трубецкой С.Н. Курс истории древней философии. М., 1997. С. 288.

42

всегда лежит через боль расставаний с привычными заблуждениями. В ходе сокра­тической беседы познание переходило от этапа сомнения к этапу постижения зна­ния посредством столкновения противоположных точек зрения на один и тот же предмет и сознательного выбора обучающимся более убедительного тезиса. Такой выбор поощрялся учителем и направлялся его вопросами. Постепенно, шаг за ша­гом обучающийся подводился к выводу, что калокагатия - это добродетель, осуще­ствленная в добродетельных поступках.

В «Домострое» Ксенофонта Афинского в беседе с Критобулом Сократ указывает: «Я заметил, как будто, что у некоторых красавцев по виду душа очень скверная. Поэтому я решил оставить в стороне красивую внешность...» Красивая внешность, взятая сама по себе, способна только разрушать калокага-тию. Позицию самого Сократа Ксенофонт разъяснял так: «Он (Сократ. - СЕ.) утверждал, что справедливость ... есть нравственно-прекрасное ... Знающие нравственно-прекрасное не предпочтут ему ничего иного ... все нравственно-прекрасное совершается посредством добродетели» (курсив наш. - СЕ.)69.

Если душа как принцип и залог нравственного поведения человека имеет бо­жественное происхождение, то калокагатия как качество души не релятивна, а кра­сота, соответствующая функциональной полезности, релятивна и только релятивна. Такое понимание связано с неоднозначностью слова kalos в древнегрече­ском языке. Как отмечает СИ. Соболевский - переводчик и комментатор Ксе­нофонта Афинского, - «... слово «прекрасный» есть буквальный перевод грече­ского kalos. Но греческое слово имеет значение более широкое, чем русское: оно может означать, что предмет «пригоден» для чего-нибудь, хотя бы он не был красив»70.

Отталкиваясь от архетипического содержания термина kalos, Сократ бук­вально отождествлял прекрасное и целесообразное и даже настаивал на этом:

69 Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М; Л., 1935. Кн. III, IX. С. 5.

70   Соболевский  СИ.  Комментарии // Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. С. 369.

43

«Все, чем люди пользуются, считается и прекрасным, и хорошим по отноше­нию к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно»71.

Вот пример майэвтического рассуждения Сократа, касающегося понятия красоты как целесообразности: «... (Сократ) Бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно упот­реблять?

- Ни для чего другого, - отвечал Евфидем.

- Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно?

- Мне кажется, да, - отвечал Евфидем»72.

В другом месте Сократ замечает: «Пропорциональность ты понимаешь, по-видимому, не безотносительно, - сказал Сократ (Пистию - мастеру по изго­товлению панцирей. - С.Е.), а по отношению к тому, кто носит панцирь»73. Иначе говоря, пропорциональный панцирь не подойдет непропорционально сложенному человеку и, следовательно, отнюдь не будет прекрасным. Соответ­ственно на человека, прекрасного в беге, непохож другой, прекрасный в борь­бе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное ко­пье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать74.

«- Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бе­га...»75.

Итак, с изменением практического применения, использования изменяет­ся наше представление о прекрасном. Вместе с тем за релятивностью функцио­нальных определений красоты стоит нравственный порядок, который не под­лежит релятивизации.

71  Ксенофонт Афинский. Указ. соч. С. 117.

72 Там же. С. 171.

73 Там же. С. 116.

74 Там же.

75 Там же. С. 117.

44

В диалоге Платона «Гиппий Большой» Сократ, спорящий с софистом Гиппием, опровергает определение прекрасного или, лучше сказать, определе­ние калокагатийности через «пригодность» и «полезность»: «... то, что при­годно для совершения дурного - неужели мы и их назовем прекрасными или же ни в коем случае?» («Гиппий Большой». 296 с).

Видный отечественный автор М.Ф. Овсянинов считал, что относитель­ность прекрасного у Сократа является следствием соотношения предмета с це­лями человеческой деятельности. В такой трактовке налицо тенденция к реля­тивизму и субъективизму76.

На наш взгляд, можно согласиться с таким выводом, лишь эксплицируя начальный маиэвтическии этап движения к концептуализации прекрасного как такового. Прекрасное, имеющее своим источником «занебесье», не релятивно, а абсолютно. И с этой точки зрения, позиция Л.И. Новожиловой - другого оте­чественного автора - представляется более валидной: «... относительна не сама по себе красота, а относительна конкретная красота данной вещи. Противопос­тавление факта и смысла здесь налицо: всеобщий принцип вечен и абсолютен, конкретное относительно. Так Сократ развивал положение Гераклита ... По­добно тому как текучесть, движение требовали своей противоположности в по­стоянстве и покое, так и относительность красоты нуждалась в абсолютно­сти»77. Итак, красота, неотделимая от своего нравственного содержания (кало-кагатийность), непреложна, не подлежит оспариванию со стороны сиюминут­ных практических нужд - вот окончательный вывод рассуждений Сократа.

Еще дальше, по сравнению с Сократом, по пути идеальной (и идеалисти­ческой) абсолютизации понятия красоты пошел Платон.

В начальный период творчества Платон принимает сократовский идеал калокагатии, сопрягающий внешнее и внутреннее достоинство человека. В диалогах Платона душа предстает как стихийно-физический процесс. Когда та-

76 Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978. С. 22.

77  Новожилова Л.И. Эстетика Сократа (V в. до н. э.) //Лекции по истории эстетики. Л., 1973. Кн. 1.С. 32.

45

кая душа воплощается в теле, то тело становится, главным образом, упорядо­ченностью тех или иных физических движений. Платон утверждает, что кало-кагатия есть соразмерность души, соразмерность тела и соразмерность того и другого. В «Тимее» говорится: «Здоровье тела как раз и есть соразмерность те­ла и души. Конечно, душа может быть значительнее, чем слабое тело. Но это значит, что в целом в данном случае красоты не получается. Наиболее красивое и привлекательное - именно в указанной соразмерности» («Тимей». 87 d). Вот почему задачей калокагатийного человека по отношению к телу является не «подавление плоти», но подчинение ее необузданных хотений высшим жиз­ненным задачам («Федон». 67а). В «Тимее» сказано: «Добро прекрасно, но нет ничего прекрасного без гармонии» (89а).

Платон идет дальше пифагорейцев, признававших относительную роль искусства, он видит в искусстве средство исправления характеров и настаивает на формировании определенного, отвечающего интересам полиса умонастрое­ния у человека. Вот как об этом пишет сам Платон: в идеальном государстве, созданном фантазией философа, музыканты-кифаристы учат молодежь «... тво­рениям хороших поэтов-песнотворцев, согласуя слова со звуками кифары, и за­ставляют души мальчиков свыкаться с гармонией и ритмом, чтобы они стали более чуткими, соразмерными, гармоничными, чтобы были пригодны для ре­чей и для деятельности: ведь и вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии» («Протагор». 325 D-326 В).

Если душа имеет божественное происхождение, то и способности души имеют божественное происхождение. Исходя из такой гносеологической уста­новки, Платон обосновывает примат души над телом. Соответственно поздний Платон отказывается от идеи соразмерности души и тела, вырабатывая собст­венно «платоновский» идеал калокагатийности, оказавший непреходящее влияние на последующую эстетическую мысль.

Уже из «Федра» мы узнаем, что индивидуальное человеческое сознание, составляя неразрывную часть мировой души, существует до рождения, при

46

этом лучшая часть души (разумность) непрерывно стремится к полному слия­нию с миром идей. Для индивидуальной души это было бы не только возмож­ным, но и неизбежным, если бы не противоположные начала: злое (жадность), соответствующее извечному хаосу, и колеблющееся (пылкость), отвечающее миру становления.

Доброе начало души в условиях земного существования сохраняет смутные воспоминания о далеком и прекрасном мире идей, который был доступен человече­ской душе до рождения. Вот почему человек напряженно всматривается в мир зем­ного бытия, ища в нем хотя бы слабых отражений мира идей. Эти отражения рас­сеяны всюду, но они неопределенны, неуловимы и расплывчаты.

Стремление к калокагатийности, поиск красоты есть лишь возвращение души к своему господствующему положению. «Что же касается красоты, то, как мы ска­зали, она сияла вместе с идеями того мира; пришедши сюда, мы нашли ее в сильном блеске благодаря самому ясному из наших чувств. Зрение у нас - самый острый из органов чувственного восприятия, но оно не видит мудрости; она возбуждала бы сильную любовь, если бы был доступен зрению какой-нибудь ясный ее образ, то же и остальные идеи, достойные любви. Теперь же только красота обладает свойством наибольшей ясности и привлекательности («Федр». 150 с-е).

Еще полнее эта трактовка красоты представлена в «Пире». «Кто хочет из­брать верный путь ко всему этому, должен начать с устремления к прекрасным те­лам в молодости. Если ему укажут верную дорогу, он полюбит сначала одно какое-то тело и родит в нем прекрасные мысли, а потом поймет, что красота одного тела родственна красоте любого другого и что если стремиться к идее прекрасного, то нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же. Поняв это, он станет лю­бить все прекрасные тела, а к тому одному охладеет, ибо сочтет такую чрезмерную любовь ничтожной и мелкой. После этого он начнет ценить красоту души выше, чем красоту тела, и, если ему попадется человек хорошей души, но не такой уж цве­тущий, он будет вполне доволен, полюбит его и станет заботиться о нем, стараясь родить такие суждения, которые делают юношей лучше, благодаря чему невольно

47

постигнет красоту нравов и обычаев, и увидев, что все это прекрасное родственно между собою, будет считать красоту тела чем-то ничтожным» («Пир». 210 a-d). «Прекрасное это предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или знания, не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо или еще что-нибудь, а само по себе всегда в самом себе единообразное» («Пир».211а-Ь).

Во имя постоянной устремленности души к уходу на свою небесную ро­дину и для преодоления низменных ее частей человек должен предпринять очищение с тем, чтобы душа, ограждаясь от тела со всех сторон, могла «собираться и сосредоточиваться в самой себе» («Федон»).

Только устремляя свои взоры в «бесконечную даль всего прекрасного», человек становится способен подниматься от прекрасных нравов к прекрасным решениям, пока не поднимется «к тому, которое и есть учение о самом пре­красном...» («Пир». 211 с).

Итак, красивым, по Платону, становится все, что приобщается к идее красоты. Вечная божественная идея красоты, которая обусловливает существо­вание всех прекрасных явлений - это и есть сущность прекрасного. Как утвер­ждается в «Пире», тот, кто увидит прекрасное в его сущности (т. е. идею красо­ты), увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно ни возни­кает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее, что оно ни пре­красно здесь, ни безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что в одном месте оно прекрасно, в другом безобразно.

Однако телесные вещи могут быть по-разному приобщены к божествен­ной идее красоты, и потому различаются по степени ущербности: «Хотя есть много прекрасного в жизни человеческой, но к очень многим вещам как бы приросли разрушительные недостатки, которые пятнают и марают их красоту» («Законы». XIV, 190).

48

Из следования Платону и из оппозиции его принципам родилась трактов­ка калокагатии у Аристотеля. Внешние блага Аристотель относит к «хоро­шему», а добродетели - к «прекрасному». По Аристотелю, лишен калокагатии богатый, который пользуется богатством ради самого богатства. Красота ста­вит определенные границы для пользования материальными благами, так что за пределами этих границ использование материальных благ становится и не­нормальным, и некрасивым, т. е. перестает быть калокагатией. В «Эдемовой этике» Аристотель писал, что недостойна похвалы ни голая сила, ни действие, потому что недостойна этого и сила. Вот почему невоздержанный не сможет получать пользу от обладания благом. В «Никомаховой этике» Аристотель ут­верждал: «И подобно тому, как на Олимпийских играх награждаются венцом не самые красивые и самые сильные, а принявшие участие в состязаниях (ибо в их числе находятся победители), точно так же и в жизни только те достигают калокагатии, которые действуют» («Никомахова этика». I. 9).

У Платона в завершающий период его творчества («Законы») мы читаем: «... Образец, если желаешь видеть его и по этому видению благоустроять себя, находится, может быть, на небе». Такой ход мысли Аристотелю совершенно чужд. По Аристотелю, сущность красоты содержится в самой красоте, поэтому Аристотель возвращается к идее целесообразности как истинной детерминанты нашего представления о красоте. «Не случайность, но целесообразность при­сутствует во всех произведениях природы и притом в наивысшей степени, а ради какой цели они существуют или возникли - относится к области прекрас­ного»78, - пишет он.

Но телеологический подход у Аристотеля не служит дорожкой к субъек­тивистскому истолкованию ежедневного человеческого восприятия. Дело в том, что достоинство вещи есть некоторое совершенство, а вещь совершенна тогда, когда «наиболее соответствует своей природе» («Физика». I. I. 15). Ари­стотель строго различает то, что «кажется прекрасным», и то, что «на самом

78 Аристотель. О частях животных. [М.,], 1932. С. 50.

49

деле прекрасно». Поэтому он критикует «протагоровскую» точку зрения, по ко­торой «часто одним кажется прекрасным одно, другим - противоположное, что то, что кажется каждому, есть мера» («Метафизика». X. VI. 15-20).

Сам Аристотель стремится показать, что необходимо должны быть од­ним - благо и бытие у блага, прекрасное и бытие у прекрасного. В «Мета­физике», выявляя объективную природу прекрасного, Аристотель пишет: «А важнейшие виды прекрасного - это слаженность, соразмерность и определен­ность, математика больше всего и выявляет именно их» («Метафизика», XIII. III. 1078a-1078b). К той же мысли Аристотель возвращается в «Поэтике»: «... красота заключается в величине и порядке» («Поэтика», 1450b).

В книге Аристотеля «О частях животных» содержится настоящий гимн во славу целесообразной организации творений природы: «Не странно ли и не проти­воречит ли рассудку, что, рассматривая их (животных. - СЕ.) изображения, мы по­лучаем удовольствие, воспринимая создавшее их искусство, например, живопись или скульптуру, а созерцание самих произведений природы нам менее по вкусу, между тем как мы получаем вместе с тем возможность усматривать их причины. Поэтому не следует ребячески пренебрегать изучением незначительных животных, ибо в каждом произведении природы найдется нечто, достойное удивления ... надо и к исследованию животных подходить без всякого отвращения, так как во всех них содержится нечто природное и прекрасное». «... Наблюдением же даже над теми из них (животных. - С.Е.), которые неприятны для чувств, создавшая их природа дос­тавляет все-таки невыразимые наслаждения людям, способным к познанию причин и философам по природе»79.

Как мы помним, калокагатия означает «прекрасноблагость», и Аристотель четко различает категорию физической красоты и то, что является благом для чело­века: «Благое и прекрасное - это не одно и то же (первое всегда в деянии, прекрас­ное же - и в неподвижном)» («Метафизика». XII. IV. 1078а 30). Именно Аристотель углубляет этическое содержание в понимании «прекрасноблагости». По Аристоте-

79

Аристотель. Указ. соч. С. 50.

50

лю, калокагатия - это и добродетели, и дела, связанные с добродетелью. Для Ари­стотеля прекрасным оказывается не внешнее, а то внутреннее, которое одухотворя­ет чувственные блага (см. «Эвдемова этика». VII. 15). Калокагатия, по Аристотелю, есть цельность человеческой личности и величие души («Этика». IV. 7), она свойст­венна всем людям, но только в разной степени. Аристотель солидарен с Платоном в том, что прекрасным и хорошим называют справедливого, мужественного, цело­мудренного. По А.Ф. Лосеву, у Аристотеля «... прекрасным может быть... только то, что высоко в моральном отношении. Прекрасно то, что доставляет бескорыстное и созерцательное удовольствие, будучи морально высоким»  .

Согласно Аристотелю, внешней красивостью можно пожертвовать во имя добродетели. «Великодушие ... невозможно без калокагатийности», - указывал Ари­стотель в «Никомаховой этике» (IV. 7). Однако великодушие присуще лишь выс­шему слою афинского общества: «Если бы науки было достаточно для того, чтобы сделать человека хорошим, то она по справедливости заслуживала бы, по словам Фогнида, многих и больших подарков, и необходимо было бы пройти ее. Ныне же оказывается, что она побуждает благородных юношей, подвигает и совершенно на­полняет людей хорошего нрава и любящих поистине прекрасное, но она не в со­стоянии побудить толпу к калокагатии, ибо толпа не привыкла повиноваться стыду, а только страху и воздерживается от дурного не в силу того, что оно постыдно, а лишь вследствие наказаний. Живя под влиянием страсти, она стремится к соответ­ственным наслаждениям и к средствам их приобретения, избегая противоположных страданий. О прекрасном и о действительно приятном толпа не имеет понятия, ибо никогда не испытывала его» («Никомахова этика». X. 10). В этом отрывке явственно проступают аристократические симпатии Аристотеля, его идеал управления поли­сом «наиболее достойными» - aristoi - людьми.

Вместе с тем этическое содержание калокагатийности у Аристотеля оста­ется первым приоритетом. «Ради чего «доблестный муж» может вступить в «опасную борьбу»? («Политика». VIII. 30) - задает вопрос Аристотель и отве-

80 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и высокая классика. М., 1975. С. 143.

51

чает вполне однозначно. Прекрасным является все то, что составляет доброде­тель, вытекает из нее, особенно справедливость и мужество: «Если же признаки добродетели и то, что однородно с ними (а таковы поступки и страдательные состояния нравственно хорошего человека), прекрасны, то отсюда необходимо следует, что все то, что представляется делом или признаком мужества, или что было мужественно совершенно,   - все это прекрасно, точно так же, как пре-

81

красно все справедливое и справедливое - совершенное»  .

Категоричен Аристотель и в другом своем замечании: «Прекрасны также те поступки, которые совершаются ради других, потому что такие поступки менее носят на себе отпечаток эгоизма»82. Аристотель, безусловно, однозначен в определении калокагатийной сущности добродетели: «... поступки, сообраз­ные добродетели (kat'areten) будут доставлять удовольствие сами по себе. Бо­лее того, они в одно и то же время добры (agathai) и прекрасны, причем и то и другое в высшей степени ...» («Никомахова этика». I. 1099а 20).

Итак, - убежден Аристотель - начало многих достойных вещей и дел находится в прекрасном; это - «причина в смысле прекрасного» («Метафизика». ХШ. М. IV. 1078b. 5).

Если красота находится в самих вещах, если она связана с бытием, а не с потусторонним миром идей, то вдохновленное красотой искусство должно «подражать природе». По Аристотелю, художник не творит самих форм и во­обще не создает ничего такого, чего не было бы в природе, он лишь подража­ет красоте космоса. В подражательном характере искусства Платон усматри­вал родовую сущность всех видов поэтического искусства. Однако, по Аристо­телю, платоновское «участие» вещей в идеях есть только перетолкование пи­фагорейского учения «о подражании вещей числам» (Diels. 58B 12).

Итак, всякое искусство основано, по Платону, на подражании (греч. |лцг|ш£ - подражание). Однако это художественное подражание неполноцен­но, так как искусство подражает не истине, но лишь изменяющемуся миру ви-

81 Аристотель. Риторика. СПб., 1894. С. 42.

82 Там же. С. 43.

52

димости. Тот же, кто создает не образы искусства, а реальные вещи (плотник, сапожник), является подражателем несравненно более важным.

Полемизируя с Платоном, Аристотель утверждает, что «подражание свойственно нам по природе» («Поэтика». IV. 1448. 65) и притом гораздо больше, чем прочим живым существам. Благодаря ему человек получает свои первые познания, причем оно доставляет удовольствие даже в тех случаях, ко­гда предмет подражания неприятен и безобразен83.

У Аристотеля мы находим прямую перекличку с учением о подражании как сущности всякой человеческой деятельности, разработанным Демокритом: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам (а именно, мы - ученики): паука в ткацком и портняжном ремеслах (ученики) ласточек в построении жилищ, и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении» (Демокрит. Dies. 68 В. 154). Именно в такой редакции теория подражания по­лучила развитие и систематическое изложение у Аристотеля.

1.4. Трансформации в идеале красоты эллинистического времени

Сдвиги в практической жизни афинского полиса, связанные с распростране­нием торговли и предпринимательства, привели к «мещанскому», как выражается А.Ф. Лосев, переосмыслению понятия калокагатии. Термин «калокагатия» стали применять для обозначения хороших, практичных и расчетливых хозяев. Типичным выразителем мещанской трактовки калокагатии А.Ф. Лосев считал образ Исхомаха из «Домостроя» Ксенофонта Афинского. Одна из сентенций, изрекаемых Исхома-хом, звучала так: «Такое одновременное сочетание способов для укрепления здоро­вья с военными упражнениями и заботами о богатстве (курсив наш. - С.Е.), все это, по-моему, восхитительно» (Ксенофонт Афинский. «Домострой». IX. 19).

Стоики (философская школа, возникшая в эпоху раннего эллинизма), в отличие  от   платоновско-аристотелевской  линии   в  трактовке   калокагатии,

83 Подробнее см.: Лосев А.Ф. Мимесис // Философская энциклопедия. М., 1964. Т. 3. С. 445.

53

примкнули к демокритовскому истолкованию этого понятия. По свидетельству Климента Александрийского, они писали: «не от природы (psysei), но в резуль­тате научения (mathesei) появляются «прекрасные и хорошие» люди вроде вра­чей и кормчих»84.

В эллинистическое время - в эпоху кризиса всех устоев полисной жизни -на первый план выходит поиск новой духовности, тяга к «образцам», обре­тающимся где-то «в занебесье», обнаруживает себя с особой силой.

Уже у Платона интерпретация мимезиса была прямо противоположна интерпретации Демокрита. В «Федре» прекрасное видимого мира выступает в качестве своего рода маяка, напоминающего душе о существовании мира идей. Только красота духовная и нравственная красота чистого знания призвана, по Платону, указать человеку истинный путь духовного совершенствования, обре­тения блага. Представителям миметического искусства, умеющим лишь вос­производить чувственные явления физического мира, Платон противопостав­ляет тех художников, которые пытаются передать в своих произведениях идею - справедливого, прекрасного, рассудительного поведения, благодаря которой (идее) добродетели человека выступают «боговидными и богоподобными свойствами» («Государство». VI. 501).

Задача искусства, по Платону, сведение видимого мира к неизменным, вечным и общезначимым формам: «... поэтому Платон последовательно проти­вопоставляет раскованному греческому искусству «регламентированное» ис­кусство египтян, произведения которых, исполнявшиеся в одном и том же сти­ле, не становились ни прекраснее, ни безобразнее на протяжении 10.000 лет»85. Итак, искусство должно «подражать» «боговидным и богоподобным свойствам» универсума. Тем самым понятие подражания переворачивается: подражать следует не природе, а «идеям», Соответственно в эстетике подчер­кивается значение не телесной, а душевной красоты.

84 Цит. по: Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы. С. 448.

85 Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999.

54

Сдвиг к диктату духовного над телесным намечается также у стоиков. Люций Анней Сенека (I в. до н. э.) в «Письмах к Люцилию» указывает: «... нау­чи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому бере­гу спасения, хотя бы претерпев крушение ... Научи меня лучше, что такое це­ломудрие и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограни­чиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах.

Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласия в мо­их мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жало­ваться среди несчастий»86.

С полной определенностью Сенека утверждает: «Идее художник подра­жает, eiSo^ создает. У статуи такое-то лицо; это и будет ei5o£. Такое лицо и у образца, на который глядел ваятель, создавая статую: это - идея. Ты хочешь, чтобы я привел еще одно различие? 2д5о£ - в самом произведении, идея - вне его, и не только вне его, но и предшествует ему»87.

Откуда же берутся идеи? «Эти образцы всех вещей заключает в себе бо­жество, обнимающее духом и число, и вид всего того, что имеет быть создан­ным: оно полно теми не ведающими ни смерти, ни перемены, ни усталости об­ликами, которые Платон зовет идеями»88.

Соответственно новому пониманию красоты изменяется и призвание ху­дожника. Очень определенно об этом заявлял уже Цицерон (III вв. до н. э.): «И когда художник изготовлял изображение Юпитера и Минервы, он вовсе не со­зерцал какое-либо [действительное существо], которому бы он уподоблял свои произведения. Но в его собственном уме жил некий возвышенный образ красо­ты. Созерцая его и будучи в него погружен, он направлял к уподоблению ему и

86  История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. I. С. 145.

87 Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 100.

88  Там же. С. 111.

55 искусство и свою [художническую] руку»  . И в другом месте: «И без сомнения

в каждом предмете истина (открываемая интеллектом. - СЕ.) побеждает под-до ражание»  .

Эстетическая мысль эпохи эллинизма приходит к выводу, что художествен­ное произведение выше природы, поскольку устраняя недостатки ее отдельных соз­даний, оно самостоятельно противополагает природе заново созданный образ кра­соты. Эллинистическая эстетика возводит предмет изображения на уровень внут­ренне-духовного представления. И только под таким углом зрения мы можем пол­ностью оценить глубину высказывания Филострата Старшего. На насмешливый во­прос египтянина, были ли Фидий и другие греческие художники на небесах и не там ди они узрели своих богов, Аполлоний Тианский в изложении Филострата отвечает: «Это создала фантазия как мастер более искусный, чем подражание, ибо подража­ние создает то, что видело, фантазия же - и то, чего не видела, ибо она берет за обра­зец несуществующее, чтобы произвести сущее. Подражание часто бывает сбито с толку потрясением, а фантазия - ничем, она невозмутимо движется к тому, что на­метила» (Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. VI. 19).

В платоновско-неоплатоническом духе художник становится «подража­телем божественной природе».

Вместе с тем у стоиков, по свидетельству Стобея, можно усмотреть ото­ждествление помысленного с имманентным содержанием художественного об­раза, вырастающим из деятельности художника как творческой личности. Тем самым в понимание красоты привносится некоторый субъективный момент, который полностью отбрасывается и критикуется в неоплатонизме.

Создатель неоплатонической традиции - Плотин (III в.) - посвящает проблемам эстетики два специальных трактата «О прекрасном» и «О мыс­ленной красоте»91. По Плотину, красота пронизывает весь универсум и яв­ляется показателем высшей бытийственности всех его составляющих. Чем

89  История эстетики. Т. I. С. 192.

90 Там же. С. 194.

91 Плотин. Сочинения. М; СПб., 1995.

56

выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (Эн. V Ь. 10). Иерархия красоты, по Плотину, состоит из трех ступеней. Первая и высшая - умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога - абсолютного единства блага и красоты, а носителями «божественной» красоты выступают Ум и Душа мира. Из души мира «истекает» красота, постигаемая душой человека. На этой ступени нахо­дится идеальная красота природы, красота души человека и красота добро­детелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно восприни­мая красота. К ней Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства.

Плотин утверждает, что созерцающий красоту, извлекает ее из собствен­ных глубин и переносит ее вовне, находясь постоянно между состоянием абсо­лютного единства с божественным, идеальным миром и состоянием раздвое­ния.

У Прокла - неоплатоника V в. н. э. - эта мысль о связи красоты с «горним» миром выражается с особой отчетливостью и категоричностью: «И если рождающееся (т. е. произведение искусства) прекрасно, оно родилось со­образно с вечносущим образцом; если же не прекрасно - сообразно с рожден­ным образцом ... Рожденное сообразно с умопостигаемым образцом прекрас­но, рожденное сообразно с порожденным образцом, не прекрасно...» (Прокл. Коммент. к «Тимею». И. 81 с).

Сам Плотин утверждает, что более принимает форму порожденного «та сущность, которая есть собственно прекрасная» . Согласно корифею неопла­тонической философии, «... произведения искусства подражают не просто ви­димому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют (курсив наш. - СЕ.) к так или иначе ущербному [свои свойст-

92 Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Т. I. С. 232.

57

ва] в качестве обладающих красотой. Так, например, Фидий создал своего Зев­са без отношения к тому или иному чувственному предмету, но взявши его та­ким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы явиться перед нашими гла­зами (курсив наш. - С.£.)»93.

Итак, красота произведения искусства есть лишь просвечивание в телес­ном материале умопостигаемого образца. Такое просвечивание может быть бо­лее удачным или менее удачным, но в любом случае воплощение идеи в фено­менальных свойствах представляет собой путь от совершенного к несовершен­ному, или, как утверждает Плотин, «... чем больше красота, привходящая в ма­терию, распространяется в ней, тем слабее она по сравнению с красотой, пре­бывающей в самой себе» (Эн. V. 8).

По Плотину, высшая красота существует лишь там, где идея с самого начала избавлена от падения в вещественный мир. Таков общий закон по­гружения идеи в протяженность: «... мы едва ли ошибемся, сказав, что ду­ша становится безобразною в силу смешения и соединения с телом и мате-

94   т г

риеи и склонности к ним» . Но если художник извлекает умопостигаемую красоту из собственных глубин, то в произведении искусства содержится больше истинной красоты, чем в произведении природы. Прекрасной фор­мы не было в материи, но она существовала в художнике прежде, чем во­плотилась в камне. Идея прекрасного была в художнике не потому, что у него есть глаза или руки, а в силу его причастности к искусству: «Следовательно, в искусстве этой красоты еще больше (чем в материи. -С.Е.), ибо красота, присущая искусству, не привходит в камень, а покоится в себе, в камень же привходит лишь менее значительная, производная кра­сота, которая не остается в чистом виде в самой себе и так, как ее задумал художник, но открывается лишь в ту меру, в какую камень повиновался искусству» (Эн. I. 6.1).

93  Плотин. Указ. соч. С. 225.

94 Античные мыслители об искусстве. 2-е изд. М., 1938. С. 249.

■58

Концепция иерархических ступеней красоты здесь сформулирована с полной определенностью, будучи развернута во всех своих существенных следствиях.

Итак, красота, по Плотину, достигается лишь в результате борьбы с чув­ственной материей. Именно в такой редакции эстетика Плотина оказала суще­ственное влияние на всю средневековую философию и эстетику - на европей­скую, византийскую, арабскую эстетику, а также на эстетику Возрождения.

59

ГЛАВА 2

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

2.1. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики

На заре человеческой культуры, когда первобытные люди еще не владели членораздельной речью, в их сознании господствовало правополушарное мышление93. Сознание характеризовалось неустоявшимися, расползающимися во все стороны сенситивными впечатлениями. Ум был не в состоянии долго за­держиваться на каких-то определенных свойствах воспринимаемых объектов. Мысль перескакивала с одного сенситивного впечатления на другое. Мысли «толпились» в голове, налезали друг на друга, неустоявшиеся, «прыгающие» впечатления не позволяли сфокусироваться на объекте, накладывались друг на друга и становились плохо различимыми. Состояние когнитивности отражало такую незакрепленность информационных признаков воспринимаемых объек­тов и коррелировало с определенным образом жизни.

В обобщающем труде «Эстетика как философская наука» М.С. Каган указывал, что психика первобытного человека, выраставшая из психики его животных предков была не развита «до такого уровня, на котором каждый вид психической энергии - переживание, воображение, мышление, память, зри­тельные и слуховые ощущения - обретает самостоятельность и потому высшую специализированную эффективность»96.

Неорганизованность психики инициировала своеобразие художествен­ной перцепции, художественная сумбурность изобразительных воплощений усугубляла неорганизованность психики.

На смену нерасчлененному первобытному сознанию приходило мифоло­гическое сознание. Миф обнимал все, что не могло быть выражено в ясных ло­гических формулах. Взаимное искажение облика животного и человека в хто-

95  Подробнее см.: Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. М., 2003. Гл. 2.

96  Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 216-217.

60

нической мифологии порождало несоразмерность, диспропорциональность и дисгармоничность художественной перцепции.

Конституитивной парадигмой мифологической когнитивности была пол­ная неразличимость субъективного и объективного мира: «Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окру­жающего человека мира, а нерасчлененное еще сознанием единство субъекта и объекта, кажущееся тождество природы и общества, мира и человека»91.

В мифологической парадигме все, что формируется в сознании, неизбеж­но приписывается самому физическому миру, самой природе. Платоновско-неоплатоническая традиция лишь теоретически отрефлексировала эту особен­ность мифологической познавательной парадигмы.

С зарождения способности мифологического восприятия мира у любого ее носителя не было сомнения в первенстве «внутренне-духовного представле­ния» (Плотин) по отношению к внешней очевидности. Мифологическое созна­ние воспринимает мир не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется. Кажимость потому называется кажимостью, что она приписывает миру многое из того, чего в нем нет. Отсюда возрастающая погрешимость сознания архаи­ческого человека, если мы захотим погрузиться в его наиболее древние пласты. Так и получается, что для архаического художника умопостигаемая (помыслен-ная) красота существует прежде, чем он обнаруживает ее в самой природе. Ар­хаический художник в полном соответствии с рекомендациями Плотина (которые будут сформулированы через тысячи лет после смерти означенного художника) извлекает помысленную им красоту из собственных глубин. Твор­цом изобразительного произведения внутренняя очевидность (его внутренний взор) ставится выше оптического видения и «исправляет» это последнее.

В мифовидении оптический взгляд, верный внешней видимости, подавляется самодостаточностью внутренней установки сознания. На этой основе происходят деформации и искажения стереоскопичности восприятия, релевантного законам оп-

97 Каган М.С. Указ. соч. С. 218-219.

61

тики. Мифовидение всегда представляет семантически мотивированное, семантиче­ски нагруженное восприятие, достаточно далекое от десакрализованных образов повседневной жизни. Внутренний взор в мифосознании определяется семантикой приоритетов, и там, где образу мифовидения приписывался более высокий приори­тет, его реалистическим правдоподобием можно было пренебречь.

Во вводной статье «К исследованию языка древней живописи», предва­ряющей монографию Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения (услов­ность древнего искусства)», Б.А. Успенский указывал, что на этом основании, т. е. на основе дешифровки древнего живописного произведения, становится возможным объяснять характерные для древней живописи «искажения» форм, т. е. такие явления, «... как сдвиги, разломы в изображении, вытянутость или,

до

напротив, укороченность форм, уравнивание в размерах и т. п.»  .

Действительно, нарушения оптических законов восприятия в произведе­ниях древней живописи иногда просто поражают, вызывая удивление своей «некорректностью». Но эта «некорректность» действительна лишь для совре­менного эстетического взгляда, для периода первобытности и архаики образы мифовидения были вполне «корректны». Другое дело, что по ходу поступа­тельного развития эстетической мысли и ее художественного воплощения эле­менты, искажающие натуралистически правдивое изображение мира, преобра­зовывались в направлении большей реалистичности художественных образов, в направлении более полного «подражания природе», т. е. содержанию изо­бражаемого.

На наш взгляд, погрешимость мифосознания и искажение эффектов оп­тической перцепции проистекает из двух источников.

Во-первых, из признания высшим (сакральным) авторитетом внутренней очевидности и, во-вторых, из исторически обусловленных возможностей кар­динальной переработки информации для сознания, в котором господствует

OR

Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописно­го произведения (условность древнего искусства). М, 1970. С. 7.

62

правополушарный тип мышления, правополушарный способ переработки ре­ципируемой информации.

Остановимся сначала на роли семантического мотивирования в художе­ственном воспроизведении мира. Самым простым примером может быть раз-номасштабность в изображении небесных и земных владык по сравнению с простыми смертными, в рельефах и живописи, принадлежащих художникам самых разных этнических культур.

Так, в египетских изображениях фигура фараона по своим геометриче­ским размерам всегда превосходила остальные фигуры. Любопытны и другие семантические деформации. Так, если в приемном зале жена фараона сидела рядом с мужем, то в повествовательных рельефах на ту же тему фараон всегда изображался перед женой. Более того, в самых ранних произведениях древне­египетской живописи муж во всех частях изображения заслонял жену, хотя в реальном оптическом видении колени жены должны были частично заслонять фигуру мужа.

Художник - по тем же смысловым мотивам - придавал жене совершенно немыслимую позу, когда, сидя слева от мужа, жена клала ему свою левую руку на плечо. Только в период Нового царства художники отказываются от подоб­ных изобразительных нелепостей в пользу оптической естественности. Заме­тим, что в африканском искусстве было принято непропорциональное увели­чение ног для обозначения скорости бега.

Примат внутреннего взора в полную силу обнаруживался и в других изо­бразительных приемах. Так, загон для скота изображался на картине таким об­разом, как будто зрительные проекции исходят от наблюдателя, находящегося не вне, а внутри картины. В результате прямоугольник загона со всех сторон ограничивался силуэтами деревьев, лежащих на плоскости.

Примат внутреннего взора мы усматриваем в тех нелогичных деформа­циях оптического видения, которые тщательно собрал и систематизировал Л.Ф. Жегин в своей работе, посвященной древнему искусству разных культур.

63

В соответствии с ментальной установкой древнего искусства ум призван ис­правлять видимую погрешность в восприятии и изображении мира. И тогда нас перестает удивлять, почему, если художнику не хватило изобразительного пространства, он позволяет себе как мастеру нарисовать прямую колонну из­ломанной и залезающей за рамки изобразительного поля 9, почему подножные скамьи при изображении святых могут повисать в воздухе, хотя в остальном интерьер картины выписывается достаточно реалистично, почему в крыше здания совершенно необъяснимым способом обнаруживается клинообразный выхват? В произведениях древнего искусства мы сталкиваемся и с такими кар­тинами, на которых прямоугольная форма трона изображается вогнутой. Оче­видно, подобные ошибки восприятия рассчитаны на парадигму умного зрителя, видящего в воспринимаемых объектах нечто большее, чем геометрическое правдоподобие.

Наиболее далеко заходящее отождествление внутренней и внешней точек зрения мы находим в изображениях с обратной перспективой. По законам оп­тики близкие предметы на сетчатке глаза предстают в увеличенных размерах, а более удаленные вызывают уменьшенное изображение. Но в картинах с об­ратной перспективой все строится по прямо противоположному закону: уда­ленные части предмета рисуются с увеличением, а близкие изображаются уменьшенными. Дело представляется таким образом, как будто бы наблюдатель находится внутри изображаемого пространства и смотрит изнутри наружу100.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что в древнем искусстве гораздо чаще семантически мотивированных искажений зрительных перцепций мы наталки-

99 На немецкой гравюре XVI в. в изображении кораблекрушения мачта обламывается и ста­новится параллельной верхней части рамы (см. табл. XVIIb в работе Л.Ф. Жегина).

100 Именно такую позицию защищает О. Вульф. Формы обратной перспективы он объясняет тем, что зритель как бы переносится в положение главного действующего лица на картине и смотрит изнутри наружу, т. е. мы как бы принимаем точку зрения нашего визави, находяще­гося внутри картины (См.: Wulff О. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwis-senschaftliche Beitrage A.Schmarsow gewidmet. Ср. также: Bunim M.S. Space inmedieval paint­ing and the forerunners perspective. New York, 1940).

64

ваемся на непреднамеренное, немотивированное искажение структуры и гео­метрических пропорций изображаемых предметов.

Именно мозг как главный орган усвоения и переработки информации оказывается повинен в подобных сбоях перцепции: на первобытной ступени развития аппараты мозга оказываются не сформированы должным образом для построения стройных и связных (логически когерентных) изображений окру­жающего мира. Когнитивная неупорядоченность образов при доминировании правополушарного мышления накладывает свою печать на точность и реали­стичность воспроизведения мира теми способами, которые доступны изобрази­тельному искусству древности.

Парадигма правополушарного мышления характеризуется беспредельной генерализацией, расползающейся во все стороны. Такая генерализация вмеща­ет все и вся и наполняет сознание беспредметной неопределенностью. Там, где в сознании господствуют зыбкие сумерки, поток всесмешения не различает верха и низа, внутреннего и внешнего, пространства и времени. Структуриро­ванию, вырастающему не из внутреннего взгляда наблюдателя, а из внутренне­го состояния самой вещи, ставится заслон, и тогда трансцендирование внут­реннего «видения» вещи вовне приводит к крайней сумбурности рисунка или любого другого изображения предметного мира.

Полную аналогию такой сумбурности изобразительных образов мы на­ходим в детских рисунках у детей дошкольного возраста (а подчас и в более позднем детском возрасте). Как подчеркивал Ж. Пиаже, непосредственная дей­ствительность «... для примитивного ума состоит из ряда не связанных друг с другом частных случаев»101. Так, на детском рисунке, изображающем человека, глаз находится рядом с головой, рука рядом с ногой и т. д. «Ребенок, - указыва­ет Ж. Пиаже, - видит только то, что знает, и воспринимает внешний мир таким, как если бы предварительно построил его своей мыслью»102.

101 Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. М., 1994. С. 265.

102 Там же. С. 389.

65

В представлениях ребенка вещи не составляют еще отдельной области, но остаются проникнутыми намерениями и целями. Рассказывая о том, что он видел в зоопарке, ребенок 3-5 лет быстро соскальзывает на свободные, бескон­трольно всплывающие ассоциации: «Вот я там видел медведя, а он большой, его боятся ... А вот у Коли есть маленькая собачка, она лает. Он ее кормит мя­сом ...» и т.д. Детская логика опирается на произвольные сопоставления, внеш­ние аналогии.

Дополняя предметы при помощи мысли, ребенок на рисунке к профилю человека добавляет второй глаз, в доме, изображенном на лужайке, «прогля­дывает» внутренний интерьер, снаружи невидимый.. Ребенок около 6 лет при изображении велосипеда рисует, кроме рамы и двух колес, педали, цепь, зубча­тое колесо, шестерню. Но эти детали находятся рядом одна с другой, вне како­го-нибудь порядка: цепь нарисована рядом с зубчатым колесом, а не правильно на него надета, педали висят в пустоте, а не прикреплены. Все происходит так, как если бы ребенок знал, что цепь, педали и зубчатое колесо необходимы для функционирования машины и что эти части идут «одни за другими». Но созна­ние связей на этом заканчивается. Такую парадигму познавательной деятельно­сти Ж. Пиаже называет когнитивной соположенностъю и указывает, что на ступени когнитивной соположенности части одного и того же целого всегда нарисованы, а значит поняты независимо от целого. Как говорит Ж. Пиаже, на ступени когнитивной соположенности ребенок имеет тенденцию «распылить все в ряд отрывочных и несвязных утверждений»103.

Не составляет труда тот же принцип когнитивной соположенности обна­ружить в изобразительном искусстве древних людей. Так, на рельефах Телль Халафа (IX в. до н. э.) мы обнаруживаем странное нагромождение всевозмож­ных подробностей, бессмысленных и занятных. Хтоническая сумбурность на­лицо в изображении бородатого мужчины, к туловищу которого прибавлен ры­бий хвост, в руках он держит широкие сети: это - получеловек, полурыба.

103 Пиаже Ж. Указ. соч. С. 96.

66

На ранних египетских рельефах повествуется о каком-то историческом событии, но в картинах, изображенных на рельефе, мы не обнаружим ни един­ства действия, ни единства в направлении времени: «Вокруг главного события (если таковое вообще имеется) группируются различные сцены, то предшест­вующие ему, то следующие за ним, причем художник не дает никаких указа­ний, идет ли речь об одних и тех же или всякий раз новых действующих ли-

104

цах»    .

Доминирующим органом пространственной ориентировки у первобытно­го человека была гаптическая система, соответственно примитивный ум тяго­тел к конкретной осязаемости воспринимаемых предметов. Тот же гаптический императив оказывается ведущим для художника древности. Вот как о регуля­тивной силе гаптического императива пишет Б.Р. Виппер: «Египетский худож­ник не столько видит человеческую фигуру, сколько двигается вокруг нее и ощупывает ее с разных сторон, с многих точек зрения сразу. Другими словами, у египетского художника нет представления о пространстве как о видимой глу­бине, а только как об осязательной протяженности. Для него пространство есть ничто, пока оно не заполнено его собственным движением»105.

При такой когнитивной установке у нас не должен вызывать удивления тот факт, что осязательные впечатления, полученные в разное время, бывает трудно свести к целостному, непрерывному единству. Сумбурность перцепции задается здесь самим способом когнитивного отношения к миру.

Теми же моторно-осязательными предпосылками Б.Р. Виппер объяснял отсутствие горизонта у египетского художника в изображении пейзажа или расположение различных эпизодов рассказа горизонтальными полосами, одна над другой, но не одна позади другой. Так, в сценах охоты в загоне при изо­бражении животных в расположенных друг над другом поверхностях у каждо­го горизонтального «пояса» изображались свои небо и земля: на одной и той же

104 Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Введение. СИ.

105 Там же. С. 10.

67

картине изображались несколько опорных поверхностей и несколько небесных сводов.

Здесь присутствовало еще очень смутное представление третьего изме­рения не столько как глубины, сколько как направления. «В продолжение всего своего долгого развития египетское искусство оставалось на этой стадии мо-торно-осязательных представлений, стадии, которую можно назвать также ста­дией ... линейно-плоскостного стиля»106. В линейно-плоскостном стиле господ­ствовал внепространственный характер изображения, теряющий объемность.

В нечетко артикулированном сознании предмет как бы растворяется в кортикальных паттернах правополушарной обработки информации, в результа­те реальная картина наличного бытия предстает в деформированном виде. Ча­ще всего эта деформация проявляется в том, что видимая (внутренним взором) геометрия заслоняет объективную геометрию. В своей монографии «Простран­ственные построения живописи. Очерк основных методов» академик Б.В. Раушенбах отмечал, что древнейшие изобразительные каноны «сохраняли в искусстве такие черты, как передача человеческой фигуры сбоку, при неесте­ственном развороте линии плеч; изображение местности как бы с птичьего по­лета, при одновременном показе деревьев, людей и животных сбоку; изобра­жение предметов, фактически невидимых художнику, и т.п.»107. Самым рас­пространенным искажением объективной перспективы было совмещение в изображении одной и той же фигуры фаса и профиля.

Так, в работе 1915 г. В.К. Мальберг указывал на постоянное совмещение в египетском рельефе линии груди и живота, данных в профиль, и линии спины или груди, данных en face108. В египетских рельефах фигура развертывается на поверхности стены следующим образом: ноги изображаются в профиль, плечи

106 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 10-11.

107 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980. С. 29-30.

108  Мальберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении человеческой фигуры в

египетском рельефе. М., 1915.

68

- в фас, голова - в профиль, глаз - в фас. Точно такая же система изображения была принята в критской живописи109.

Точно так же, как маленький художник 6 лет дополнял видимую картину при помощи мысли и добавлял к профилю человека второй глаз, точно так же поступал архаический художник. В профиль человека оба глаза нельзя увидеть. Но если художник ставил себя в центр изображаемых событий, то из своего центра он видел двумя глазами и бинокулярность приписывал человеку, изо­бражаемому в профиль.

В ассирийском скульптурном изображении одна из передних ног быка представлена дважды: шагающей (профильное изображение) и уже пристав­ленной к другой, неподвижно стоящей передней ноге (изображение в фас). В работе «Культура и искусство Двуречья и соседних стран» Н.Д. Флиттнер пи­сал, что пятиногие изображения крылатых быков, по-видимому, были специ­ально рассчитаны на движение зрителя. Пять ног имели лишь те изваяния, ко­торые стояли при входе, по углам входных дверей: они были поставлены с та­ким расчетом, что входящему человеку должно было казаться, что быки ожи­вают и поворачиваются к нему110.

Установка архаического сознания на когнитивную соположенность осо­бенно ярко проявлялась в специфическом каноне древней живописи, указы­вавшем на недоразвитость каузального мышления у древнего художника и его реципиентов. Древнеегипетский художник, изображающий какие-либо емкости (корзины, горшки, вазы и т. п.), нередко показывает нам их содержимое как бы «витающим» в воздухе. Так, изображая горшочек для косметики, который хра­нится в кубкоподобном сосуде с крышкой, художник показывает отдельно со­суд (в виде кубка) и «висящий» над ним горшочек, а над горшочком крышку кубка. Отсутствие пространственной объективной связи в таком изображении налицо.

109 Полевой В.М. Расцвет эгейской культуры // Искусство Греции. М., 1970. С. 34 и ел.

110 Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. М.; Л., 1934. С. 33-34.

69

Когда передается стол с лежащими на нем яствами или поднос с драго­ценностями, то все эти предметы воспроизводятся друг над другом, едва со­прикасаясь, - как они фактически никогда лежать не могут. В монографии, по­священной египетскому искусству, Г. Шефер специально подчеркивает бли­зость древнеегипетских изображений детскому (в основном дошкольному) ри­сунку1". Такие когниции мы однозначно увязываем с особенностями правопо-лушарной мозговой деятельности. Недостаток связности - вот в чем главная погрешность правополушарного сознания! Но безмерность неразличенности, растворяющей все и вся, не могла служить предметно-оправданному действию, не удовлетворяла долговременному достижению утилитарных целей: она под­лежала изживанию. Усложняющиеся условия социальной жизни требовали по­ставить заслон неумению расчленять мир, разносить сенсорные впечатления по строго определенным классам. Для более успешной ориентации в мире нужны были предметно оправданные дистинкции.

Архаическому человеку крайне необходимо было научиться проводить четкие разграничительные линии между вещами, между пространственными и временными отношениями, между структурными определениями. Нужно было ввести когнитивную деятельность в рамки жесткой дисциплины, в рамки под­чинения твердым правилам. Чтобы не «растекаться мыслью по древу», чтобы положить конец безбрежным генерализациям, нужен был инструментальный подход к овладению сенсорикой. И такой подход в изобразительном искусстве предклассической эпохи был найден. Отныне художественное изображение подчиняется чертежному мастерству, чертежному канону. На помощь в обра­ботке сенсорных впечатлений приходит язык геометрии, язык геометрического расчета. Зародившаяся в Древнем Египте геометрия как «землемерие» стала важнейшим подспорьем в борьбе с путаницей в сознании. В основу любого ри­сунка кладется канон чертежного типа. Напомним в этой связи, что само слово канон первоначально означало линейку для графления, необходимую писцу.

111 Schafer H. Von agyptischer Kunst. Eine Grundlage. Wiesbaden, 1963.

70

Линейное   содержание   термина   канон   связывалось   с   представлениями   о «палке» или «отвесе».

На этапе зарождения естественно-научных представлений о мире сум­бурность восприятия преодолевалась с помощью циркуля и линейки. Неопре­деленность трансцендируемых вовне правополушарных образов сознания ока­зывалась существенной помехой в строительном деле, в изготовлении оружия или сельскохозяйственного инвентаря. Так родилась потребность к преодоле­нию нервно-физиологической погрешимости трансцендируемых вовне когни-ций с помощью циркуля и линейки. Циркуль и линейка были призваны нейтра­лизовать неустойчивость психического восприятия мира. Теми же инструмен­тальными средствами был положен конец неумению графически выразить со­размерность частей и целого у изображаемого предмета. От египетского ху­дожника канон требовал, чтобы общая длина человеческой фигуры была раз­делена на 18 или 22 части, при этом длина ступни колебалась от 3 до 3,5 соот­ветствующих частей.

Египтяне осуществляли разделение плоскости каменной плиты или сте­ны путем нанесения сетки равных квадратов; они поступали так, изображая не только людей, но и животных. Деление на восемнадцать квадратов характерно для «раннего канона», на двадцать два - для «позднего». Но в обоих случаях верхняя часть головы (лежащая выше лобовой кости в «раннем» каноне и выше линии волос - в «позднем») не принималась в расчет, поскольку разнообразие причесок и головных уборов требовало определенной свободы"2.

В классической работе «История теории человеческих пропорций как от­ражение стилей» Эрвин Панофски писал: «Пересекающиеся линии, постоянно фиксировавшие определенные точки человеческого тела, мгновенно указывали египетскому художнику или скульптору, как организовать изображение: он уже

112 Schafer H. Von agyptischer Kunst. Leipzig, 1919. Bd. II. S. 236, а также обзорные работы К.К.Эдгара: Edgar Recuelle de travaux relatifs a la philologie ... egyptienne. XXVII. P. 137 ff.; Введение //Catalogue general des Antiquites Egiptiennes du Musee du Caire. XXV. Sculptors' Studies and Unpublished Works. Caire, 1906.

71 изначально знал, что лодыжку следует поместить на первой горизонтальной

"113

линии, колено - на шестой, плечи - на шестнадцатой и т. д.»    .

И в рисунке, и в скульптуре окончательная форма всегда определялась лежащим в основе геометрическим чертежом. Парирус, находившийся прежде в берлинском музее, дает нам представление о методе работы скульптора: словно сооружая из пересекающихся плит дом, скульптор вычерчивает сфин­кса во фронтальной проекции, горизонтальной и боковой. Художник наносил четыре различных чертежа на вертикальные поверхности плиты, затем он отсе­кал лишнюю часть каменной массы таким образом, что фигуру образовывали плоскости, пересекающиеся под прямым углом и соединенные скруглениями, и, наконец, убирал образовавшиеся в результате острые кромки.

Поскольку искусство ставит себе на службу технические средства, точ­ность и реалистичность воспроизведения мира художником оказывается в за­висимости от разработанности самих технических средств, от их функциональ­ного совершенства (или, напротив, от их функционального несовершенства).

Так, скульптуре как искусству «высекания» образа в камне предшество­вало вырезание скульптурного изображения из дерева. По свидетельству Пав-сания, в храме Афины Полиды находилось изображение Гермеса из дерева, принадлежащее к наиболее ранним скульптурным изображениям античного бога (Павсаний. I. XVIII. 5). В то же время греческая легенда гласит, что самые ранние обитатели Древней Греции поклонялись простым деревянным обруб­кам (ксоанам), прежде чем научились вырезать фигуры из дерева.

В мифологическую эпоху все жанры искусства были вплетены в сакрали-зованную ритуальную деятельность. Любой ритуал имел крайне консерватив­ный характер. Ритуал всегда выступал как жестко регламентированный стан­дарт деятельности, а само мифологическое сознание отличалось мизонеизмом-

113 Панофски Э. История теории человеческих пропорций ... // Смысл и толкование изобра­зительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 81-82.

72

недоверием и нетерпимостью к нововведениям. Традиционализм ритуальной деятельности распространялся и на ее техническое оснащение. Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что специфические инструменты деревянной скульптуры - нож и пила - стали применяться при изготовлении скульптурных изображений из известняка. В силу такого консерватизма в критском искусстве в технике обработки камня мы обнаруживаем преобладание острых углов и прямых линий"4. Тем самым изобразительные средства не отвечали передаче натуральных свойств человеческой фигуры: вносили непроизвольное искаже­ние в округлость линий человеческого тела.

С учетом всех перечисленных предпосылок мы уже можем перейти к рассмотрению мифологической ступени эволюции искусства Древней Эллады.

В мифологическую эпоху XI-VIII вв. до н. э. особенно остро ощущалась необходимость покончить со спутанностью всего и вся в родовом сознании. Ответом на эту когнитивную потребность в художественном мышлении стал так называемый «геометрический стиль»115.

Для современных историков искусства самым фундаментальным источ­ником является 35-я книга «Натуральной истории» Плиния Старшего (28-79 гг.), которая целиком посвящена живописи. В дальнейшем мы неоднократно будем обращаться к материалам этого труда.

Греческая живопись зародилась рано. Главными свидетелями художест­венной деятельности Греции XI-VIII вв. до н. э. служат расписные сосуды.

По микенскому обычаю в более ранних образцах протогеометрического стиля орнамент на вазу наносился от руки и по большей части сводился к та­ким элементам, как зигзаг, треугольник, меандр, крест. Геометрическое про­странство было организовано ритмическим способом: ритм со строго чере­дующимися элементами служил главным средством упорядочивания мира, его

114 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 101.

115  Наиболее полной историей греческих художников являются труды немецкого ученого Г. Брунна «История греческих художников» (Brunn H. Geschichte der griechischen Kunstler. Stuttgart, 1889) и И.Э. Пауля «Живопись и рисунок греков» (Phauhl E. Malerei und Zeichnung derGriechen. Miinchen, 1923).

73

космологизации. Как выразится позднее Архилох (VII в. до н. э.): «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт»116.

Последующая организация геометрического пространства вазописи стала осуществляться посредством циркуля и линейки117.

Как отмечал Б.Р. Виппер, большинство известных нам сосудов геометри­ческого стиля предназначено было для заупокойного культа: поэтому в фигур­ных композициях чаще всего встречаются сцены погребения. Позднее появля­ются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометри­ческого стиля в декорацию сосуда начинают проникать образы мифов и легенд.

На одном из вазовых надгробных памятников изображено шествие ко­лесниц, на которых стоят воины с большими щитами в форме восьмерки. Это товарищи по оружию, сопровождающие похоронную процессию. На изобра­жениях похоронного ритуала присутствуют жена, дети, родственники. Фигуры с положенными на голову руками изображают плакальщиц, рвущих на себе во­лосы и царапающих в кровь лицо.

В конце IX в. до н. э. на вазах начинают изображаться животные, а с на­чала VIII в. до н. э. - человек. Складывает мастер человеческую фигуру и жи­вотное из привычных геометрических форм: прямой и ломаной линией, тре­угольника, круга, здесь же присутствуют зигзаги, крестики, сетки. Человече­ская фигура рисуется силуэтно, обнаженной, без прически. Голова представля­ет собой круг с носом в виде клюва и огромным круглым глазом, туловище обозначено треугольником, руки - прямыми палочками, лишь бедра и голени имеют некоторую округлость. Голова нарисована в профиль, корпус - в фас, ноги - в профиль.

Со второй половины VIII в. до н. э. идут поиски более правдивого изо­бражения человека. Фигура человека рисуется более объемно, обозначается не

116 Архилох. Ямбы // Античная лирика. М., 1968. С. 118.

117  «... Постепенно начинают входить в употребление непременные инструменты геометри­ческого стиля - циркуль и линейка» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 68).

74

только нос, но и подбородок. Появляется изображение одежды, юбки у жен­щин, длинные хитоны у возниц и прически в виде недлинных прядей.

Литературные источники говорят об архаических художниках, которые сначала только контуром обводили фигуру человека и животного, потом по-

118

степенно перешли к раскрашиванию оконтуренных плоскостей    ,

Древние считали каждый шаг в искусстве «изобретением» одного какого-либо выдающегося мастера. Художник Саврий с острова Самоса обрисовал тень лошади. Так возникла техника оконтуривания фигур. Различную раскрас­ку мужской и женской фигуры приписывали Эвмеру Афинскому (VI в. до н. э.). В Греции и Этрурии круглая пластика и рельеф из камня, бронзы и тер­ракоты появились в VII в. до н. э. Крито-микенские традиции дольше всего со­хранялись в Беотии. В беотийских терракотах пластическая концепция выгля­дела следующим образом: все тело статуэтки вписано в какую-нибудь про­стейшую геометрическую форму: цилиндра, конуса, колокола. Ног и рук ино­гда нет вовсе, если же они есть, то не пропорционально велики или малы; голо­ва дана в самых примитивных намеках. Аналогичный характер имели изобра­жения на дипилонских амфорах VIII в. до н. э.

Для геометрического стиля характерны бронзовые статуэтки, найденные в Олимпии. Их конечности оказываются непропорционально длинными, в ущерб очень маленькому телу. Некоторые из олимпийских статуэток даже во­обще не имеют никакого тела и состоят из одних конечностей. Чаще всего изо­бражается фигура воина; правой рукой он поднимает копье, левая опущена и держит щит. Во всех олимпийских статуэтках проявляется тенденция во имя эффекта движения разбрасывать конечности далеко от тела в самых противо­положных направлениях. О микенских пережитках говорят тонкая талия и ли­цо в виде плоской маски. Новые же тенденции геометрического стиля прояв­ляются в вытянутых пропорциях, в угловатых контурах и гранях тела и в ог-

118 Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М, 1953; Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1967.

119 Кобылина М.М. Аттическая скульптура. VII-V вв. до н. э. М., 1953. С. 18-19.

75

ромном интересе к двигающимся, функционирующим конечностям, свести ко­торые к органическому единству художнику никак не удается: «все тело разби­вается на ряд отдельных, между собой совершенно не пропорциональных эле­ментов - длинную толстую шею, короткие тоненькие ручки и преувеличенно мощные икры»120.

В VII в. вырабатываются архитектурные ордера: дорический и иониче­ский. В VII в. храмы строились из кирпича и дерева с обильными терракото­выми украшениями. Дорийские скульпторы тяготели к острым граням, к фор­мам угловатым и четырехугольным. Ионийские мастера стремились достигнуть большей мягкости и пластической текучести переходов121.

Одним из самых ранних художественных центров был Коринф - круп­нейший экономический и культурный центр VII в. до н. э. Особенно много производилось здесь расписных ваз. На вазах представлены сцены из сказаний о богах и героях эпоса Гомера, сцены битв, выездов героев на колесницах, охо­ты с гончими собаками. Мастера Коринфа свободно рисуют коня, идущего и скачущего. Одним из самых известных считается протокоринфский кувшин 640 г. до н. э. (хранится в Риме в собрании Киджи). На кувшине построение всех лиц одинаково: глаза нарисованы в фас при профиле лица. Ноги изобра­жены в профиль, корпус - в фас.

По сравнению с протокоринфскими изображениями аттические росписи первой половины VII в. отличаются еще большей неуклюжестью, иногда гру­быми ошибками в построении человеческой фигуры. Вплоть до начала VI в. решающую роль продолжает играть контур, определяющий формы изображе­ния. Лишь к концу VI в. начинают появляться попытки передать глаз профиль­но в профиль. Вазопись VI в. представляет собой раскрашенный рисунок с рез­ко обозначенным контуром, в изображениях VI в. еще нет игры светотени.

120 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 72.

121  «Два главных направления архаической скульптуры - дорийское и ионийское - существо­вали ... уже в геометрическую эпоху. Уже тогда наметился контраст между угловатыми, тек­тоническими формами дорийской школы и мягкой, округлой поверхностью ионийской пла­стики» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 102).

76

В VI в. появляются скульптурные украшения фронтонов, метоп, фризов. Греческая религия не знала коллективного богослужения внутри храма, поэто­му греческого художника не занимала проблема света. Греческий храм не имел окон, довольствуясь скудным освещением через входную дверь: «Целла грече­ского храма была лишь вместилищем для статуи бога, охраняющим ее от непо­годы и осквернения, но самостоятельного эстетического, архитектурного со­держания она не имела. Греческий храм был только чудесной оправой с тем­ным, немым, мертвым ядром»122.

В VII в. и почти на протяжении всего VI в. в скульптуре господствовал «геометрический» стиль. Сами греки родиной своей монументальной скульп­туры считали остров Крит; а ее создание приписывали полулегендарному скульптору - Дедалу, с именем которого предание связывало первые статуи бо­гов из дерева и камня.

В архаическую эпоху на Пелопоннесе выдвинулись скульптурные школы в Аргосе и Сикионё. Предметом изображения, как правило, служила обнажен­ная мужская фигура. Статуи могли изображать богов, атлетов, победителей на Олимпийских состязаниях. Они создавались также как памятники, посвящен­ные умершим воинам. Скульптурные изображения юношей получили название куросов («курос» по-греч. - юноша). Тип архаического куроса создавался под влиянием египетских статуй. От египетского прототипа архаические скульпту­ры заимствовали выдвинутую вперед левую ногу и опущенные со сжатыми ку­лаками руки. Ярким образцом, представляющим архаическую монументальную скульптуру, были куросы, созданные Полимедом. У этих статуй плечи, бедра и колени находятся на одном уровне, они как бы застыли в абсолютной непод­вижности. Кубической формы череп с низким лбом и квадратное, могучее, приземистое тело составляли идеал аргосской школы.

В раннеархаическую эпоху статуя обрабатывалась лишь с фронтальной, а не тыльной стороны. Полимед совершает существенный шаг в передаче объема

122

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 92.

77

человеческого тела, но объемное изображение вызывает у него серьезные за­труднения. Профиль статуи удается скульптору плохо: бедра слишком широки, грудь слишком плоска, ухо посажено слишком далеко назад. «Создается впе­чатление, что между фасом и профилем статуи нет органического единства, что они как бы принадлежат двум разным существам. Само собой разумеется, что эта несогласованность профиля и фаса является результатом моторного пред­ставления формы, когда художник как бы по отдельности ощупывает каждое измерение тела, не в силах охватить их сразу, в одном взгляде»   .

При обработке первоначальной каменной глыбы архаический скульптор исходил из четырех плоскостей, ограничивающих каменный блок. Процесс ра­боты шел прямыми, перпендикулярными друг к другу плоскостями. Вот поче­му в объемном изображении господствуют простые, вертикальные и горизон­тальные линии, как будто бы художник знает только движение вперед и впра­во. Ему незнакомо движение ни по диагонали, ни по кривой. Таково было на­следие «чертежной» техники, господствовавшей в живописи и скульптуре.

Специфику мировидения у архаического художника В.М. Полевой рас­шифровывает следующим образом: «геометрический» стиль «... можно пред­ставить себе как искусство, создающее своего рода «модель» мира, строго упо­рядоченного, состоящего из арифметически несложных элементов (курсив наш. - С.Е.), собранных в единую стройную систему, противостоящую перво­начальному хаосу»124.

По представлениям В.М. Полевого, в таком искусстве безусловным и не­двусмысленным является только одно - стройность, четкость, упорядоченность ритма. Это искусство может легко и естественно произрасти на почитании веч­ной красоты мерного движения небесных тел, все остальное выглядит зыбким, а то и просто не имеющим значения.

123 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 105.

124 Полевой В.М. Искусство Греции. М., 1970. С. 79.

78

Как мы помним, в эпоху архаики складывается преклонение перед физиче­ской силой как идеалом красоты. В этой эстетической парадигме красота неотдели­ма от понятия величины. Соответственно в художественных воплощениях красоты мы находим выпячивание телесной мощи. Если kalos - это достоинство тела, то ис­тинная красота понимается как красота тела тяжеловесного и мощного. В аттиче­ской скульптуре на первое место выступает интерес к мускулам.

Типичным примером архаической скульптуры VII в. до н. э. может слу­жить статуя куроса из Суниона. Это колоссальная (свыше 3 метров высотой) статуя обнаженного юноши, изображающая Аполлона. Глаз зрителя отмечает массивный, широкий овал лица, геометрически правильные линии контура. Аполлона из Суниона отличают преувеличенно толстые ноги и руки (по срав­нению с пелопонесскими и ионийскими статуями). В очертаниях торса с очень широкими плечами и тонкой талией есть некоторая грация, восходящая к типу мужской фигуры в произведениях искусства крито-микенского периода. Ак­цент на атлетических достоинствах опорно-двигательного, телесного аппарата приводил к скрадыванию душевных качеств человека, психологические моти­вировки не интересовали художника. Гилетизм в истолковании психических качеств приводил к их недифференцированности. В архаической скульптуре и живописи индивидуальный тип изображения человека отсутствует.

Скажем, скульптура знала лишь несколько строго очерченных тем: «курос», «кора» (девушка), сидящая статуя правителя и т.д. В.М. Полевой отмечал: «Персо­нажи греческой вазописи или скульптуры сходны между собой, как колонны храма, а их лица столь же неиндивидуальны, как капители дорического ордера»125.

В скульптуре и живописи архаической эпохи отсутствует мимика лица. На этой ступени изобразительного искусства эмоция передается лишь жестом или движением фигуры. Вместе с тем в технике ваяния нельзя не отметить стремления к большему правдоподобию в воспроизведении телесно-мимичес­ких качеств изображаемого лица. Вот как эту тенденцию характеризовал

125 Полевой В.М. Указ. соч. С. 193.

79

Б.Р. Виппер: «Архаический скульптор совершенно не чувствовал шарообразно­сти головы. Он понимал голову, так сказать, чисто планиметрически, как раз­розненные плоскости фаса и профиля, и на этих плоскостях рисовал элементы лица - губы, глаза, брови и даже уши ... Поэтому в наиболее ранних произведе­ниях архаической скульптуры глаза представляют собой плоские овалы, а рот -совершенно прямую линию, почти без всякой моделировки губ; причем и глаза и губы оказываются лежащими в одной плоскости. На следующей стадии раз-

г       126

вития архаический скульптор начинает моделировать глаза и губы»    .

Формы губ и глаз врезываются вовнутрь первоначальной плоскости лица. Так создаются типично архаические «глаза навыкат». Когда архаический скульптор начинает заворачивать в глубь плоскости лица контуры рта, глаз, бровей, возникает эффект «архаической улыбки» - застывшего выражения как бы с изумлением на лице. Очень часто такая улыбка - наперекор теме - играет на губах страждущего или смертельно раненого. Она - двусмысленна и не пе­редает подлинного душевного настроения героя, изображаемого лица.

К началу VI в. относится фронтонная группа, найденная на Афинском Акрополе «Борьба Геракла с гидрой». Скульптору еще не удалось найти гар­монического соотношения в изображении мифологической сцены событий. Ря­дом с Гераклом, но почти вдвое меньше ростом, его возница Иолай, дальше -колесница, повернутая влево, с крошечными лошадьми, а в самом углу - ог­ромный краб, который по сюжету должен был бы находиться у ног Геракла.

Но вот фронтон Писистратова храма (последняя треть VI в. до н. э.) под­водит нас к самому порогу греческой классики. Так, во фронтонной группе «Борьба богов с гигантами» реализуется сдвиг от плоского рельефа к круглым, совершенно отделившимся от фона статуям.

Изображение фигуры, оборачивающейся и смотрящей назад, т. е. изо­бражение ее в трехмерном пространстве, удается Кимону из Клеона (последняя четверть VI в. до н. э.). По свидетельству Плиния, Кимон стал передавать раз-

126

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 112.

80

нообразие складок одежды и обрисовывать мускулатуру и сухожилья (Плиний. Естественная история. 35. 56).

Феодор, скульптор и архитектор VI в. до н. э., построивший Лабиринт на ост­рове Самос, отлил из бронзы свое изображение. В руках статуи был напильник и «маленькая квадрига таких незначительных размеров, что муха, которую он сделал тогда же, покрывала своими крыльями коней, колесницу и возницу» (Плиний. 34.39).

Подводя итог нашему обзору архаического искусства, следует отметить, что магистральный путь истории архаического искусства вел к преодолению изначальной диспропорциональности, присущей парадигме мифологического восприятия мира. Вытеснение элементов диспропорциональности, неартикули-рованности в изображениях скульптуры и живописи достигалось за счет про­стейших геометрических приемов, использующих линейку и циркуль.

Победа над изначальной спутанностью сознания, над сумбурностью первич­ной рецепции мира приходила в результате осознания ритмов космического поряд­ка, их возвратно-поступательного характера, осознания дискретной стороны при­родных процессов, их пространственно-временного членения. Создание утилитар­ных предметов, облегчающих человеческую жизнь, со своей стороны укрепляло представление об арифметически-пропорциональном устройстве всего сущего.

2.2. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики

На протяжении VIII-VI вв. до н. э. в античном обществе Эллады проис­ходят радикальные изменения. На первый план социальной жизни выступают торгово-денежные отношения, инициированные Великой греческой колониза­цией. С подчинением крестьянского труда хрематистике (деланию денег) про­исходит коренной перелом в строе мифологического мышления: парадигма правополушарного мышления крайне медленно вытесняется парадигмой лево-полушарного мышления. На протяжении всего развития архаического искусст­ва рисунок, композиция, знания анатомии человека и животных совершенст­вуются. Однако коренной разрыв с мифологической традицией обозначился

81

тогда, когда было выдвинуто требование «подражания природе», т. е. эстетиче­ское сознание было переориентировано с внутренней на внешнюю очевидность.

Если у художника, находящегося в плену мифологической парадигмы, на первом плане был не видимый, а умопостигаемый мир, то теперь установка сознания меняется на прямо противоположную.

В переломную эпоху перехода к классике И. Винкельман упоминает об установленном фиванцами для художников законе «подражать природе как можно лучше, под страхом наказания»127.

Если Эпихарм из Сиракуз, поэт VI-V вв. до н. э., утверждал: «Разум вне­млет и зрит - все прочее слепо и глухо»128, то теперь разум понимается как спо­собность к точному расчету, к осуществлению арифметических действий, рас­крывающих физическую подоплеку феноменальных явлений.

Значимость фактического, феноменального мира уже никто не мог под­вергать сомнению. Вот как эту установку антимифологизма сформулировал Перикл: « Нам нет никакой нужды ни в панегиристе Гомере, ни в каком дру­гом, доставляющем минутное наслаждение своими песнями в то время, как ис­тина, основанная на фактах (курсив наш. - С.Е.), разрушает вызванное этими песнями представление» (Фукидид. История. Т. 2. 41; 4).

Но там, где на первый план выступает императив подражания видимому миру, художнику следовало позаботиться о соответствии изображения законам оптического восприятия и избавиться от неестественной диспропорционально­сти форм, присущих художественно воспроизводимым предметам. Правди­вость изображения и сознательное искажение пропорций видимого тела были несовместимы друг с другом.

Как мы помним, пифагорейское видение мира связывало идеал красоты со стремлением к слаженности, стройности и гармоничности. С самого раннего детства греческому ребенку внушали: порядок и симметрия прекрасны и по-

127 Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 95. ш Эпихарм // Поэты-лирики Древней Эллады и Риса. М., 1963. С. 65.

82

лезны. Но образы хтонического искусства не соответствовали этому идеалу, классическое искусство должно было отвечать принципиально новой парадиг­ме: установке на гармоничность и пропорциональность частей целого.

В соответствии с веяниями эпохи эта гармоничность и пропорциональ­ность обеспечивались преимущественно математическими средствами. С пол­ной определенностью на этот счет высказался Аристотель: «Заблуждаются те, кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом же деле она говорит прежде всего о нем и выявляет его...» («Мета­физика». XIII. М. III. 1078а. 30-35).

Именно математика помогает обнаружить целесообразность и «благо­лепие» мира в целом и каждой его части. Только на этом пути воспитанному человеку удается избежать неопределенности и диспропорциональности в восприятии мира. Математический порядок, цифровая система пропорций и ритмов становятся предпосылкой рационализации мира, и в таком упорядочен­ном мире красота и «благолепие» выступают особенно выпукло, с полной оп­ределенностью.

Гармония, соразмерность частей и целого оказываются достижимы лишь тогда, когда они выверяются математическими пропорциями.

На смену архаическому канону приходит канон классического искусства, в наиболее полном виде развитый Поликлетом. Стоику III в. до н. э. (за основу познания принимающему чувственное восприятие) - Хрисиппу из Киликии -принадлежит следующая экспликация требований поликлетова канона: «Хри-сипп ... утверждает, что красота состоит не в отдельных элементах, а в гармо­ничном соотношении частей, в пропорциональности одного пальца по отноше­нию к другому, всех пальцев - к остальной части руки, остальной части руки - к запястью, запястья - к предплечью, предплечья - к плечу, короче говоря - в пропорциональном соотношении всех частей, как то записано в каноне Поли-клета» (Galen. Placta Hippocratis et Platonis. V. 3).

83

Если на ранней ступени архаики профилировала хтоническая диспро­порциональность в художественных изображениях, если на всем протяжении этого периода приоритет отдавался телу и геометрически линейному схема­тизму, то в эпоху классики эстетическая установка сознания порождает новый идеал красоты. В скульптурных фигурах уходит в прошлое неиндивидуальный тип лица, прямой слегка вытянутый нос, выпуклые, широко открытые глаза, высоко поднятая дуга бровей и условная улыбка.

В эпоху классического искусства ведущим принципом гармонии, про­порциональности становится соответствие душевных и телесных достоинств (их «соразмерность» друг другу). Неотделимость того и другого («прекрасно-благость») такова, что красота духовных свойств человека может быть выра­жена только в красоте его телосложения, всего его физического облика. Ника­ких отступлений здесь быть не могло.

Гармония души и тела - это состояние человека, внутренний мир которо­го свободен от сомнений, противоречий, борьбы чувств и мыслей. Созданная по таким правилам статуя живет жизнью стройного, идеального организован­ного, слаженного организма. Ничто - ни внутренняя страсть, ни резкое движе­ние мышцы - не выплескивается за оболочку такой скульптуры.

Эту особенность классического идеала красоты В.М. Полевой передавал следующим образом. Греческая статуя выглядит погруженной в свою жизнь. «Это целый мир, существующий и благоденствующий по своим внутренним законам. Нужно постигнуть красоту фигуры человека, проследить глазом за тем, как движутся, переливаются в ее каменной или бронзовой форме внутрен­ние силы, и тем самым проникнуть в мир ясных и возвышенных чувств, напол­няющих изображение. Такое произведение открыто для созерцания, оно позво­ляет любоваться собой, приобщаться к его возвышенной красоте. Оно возбуж-

129

дает чувства и мысли, но не навязывает своих идеи зрителю»   .

129 Полевой В.М. Указ. соч. С. 218.

84

Характерно, что многие граждане Афин ставили в своей спальне фигуры Нирея, Нарцисса, Гиацинта, чтобы иметь красивых детей. «Для художников школой служили гимнасии, где молодые люди ... предавались телесным уп­ражнениям в совершенно голом виде. Туда шли и мудрец, и художник: Сократ - чтобы поучать Хармида, Автолика, Лисия; Фидий - чтобы этими прекрасны­ми созданиями обогащать свое искусство. Там присматривались к движениям мускулов, поворотам тела, изучали очертания тела или контуры по отпечаткам, оставленным молодыми борцами на песке.

Прекраснейшая нагота тел проявлялась здесь в таких разнообразных, ес­тественных и благородных положениях, в каких нет возможности поставить наемного натурщика, позирующего в наших академиях.

Самые красивые юноши плясали нагими в театре ... Фрина купалась во время Элевсинских игр перед глазами всех греков и сделалась, при выходе сво­ем из воды, прообразом Венеры Анадиомены для художников»130.

Как напишет в XX в. А.Ф. Лосев, классическая калокагатия явилась «...основой греческой классической скульптуры»131.

В этот период расходятся пути классической скульптуры и вазописи: ва­зовый рисунок по-прежнему тяготеет к силуэтной декорации, хотя и в этой об­ласти, а затем в настенной живописи классическая парадигма отвоевывает себе все новые и новые позиции.

Эпоха греко-персидских войн и их кануна - самая значительная в разви­тии аттического искусства. Именно эта эпоха подъема гражданского самосоз­нания создала почву для развития аттического искусства высокой классики. С ней связана деятельность всех великих живописцев и скульпторов Аттики V в. до н. э. Около 500 г. родились Каламид и Мирон, около 490 г. родился Фидий. Во второй четверти V в. появились первые произведения Фидия.

130 Винкельман И. Избранные произведения и письма. М; Л., 1935. С. 92-93.

131 Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы. С. 471.

85

Родоначальниками классического стиля в греческой живописи считаются Полигнот и Микон. Около 460 г. они работали в Афинах, в так называемой Пе­строй галерее, где Микон написал «Битву амазонок», а Полигнот - «Разру­шение Трои». Полигнот писал четырьмя красками: белой, черной, красной и желтой со множеством их комбинаций и оттенков. Полигнот первым стал пе­редавать в лицах разнообразные эмоции, иногда использовал изображения по­луоткрытого рта, так что были видны зубы. Живопись Полигнота без каких-либо затруднений передает движения и повороты фигур, изображенных в про­филь, в фас, в трехчетвертном обороте, объединенных в довольно сложные сцены. Теперь уже перестало быть редкостью правильное изображение глаза на лице, повернутом в профиль. Полигнот сделал одежду «эхом тела», заставил складки изгибаться по форме тела и повторять его движения. Полигнот первым стал рисовать женщин в прозрачных одеждах. Вместе с тем в вазовых рисунках Полигнота независимо от местоположения в росписи фигуры изображались одинаковыми по размерам. Перспективное сокращение фигур, находящихся в отделении, еще неизвестно греческой живописи V в. до н. э.

Поскольку синие и зеленые тона были Полигноту недоступны, он не рас­полагал средствами для изображения, к примеру, голубого неба. Понятие пей­зажа Полигноту не было свойственно. В его концепции отсутствовало понятие горизонта. Почва на его картинах или поднималась отвесно, как на ассирий­ских рельефах, или намечалась волнообразными линиями как бы пригорков, на которых располагались фигуры. Таким образом, наследие архаического искус­ства еще не было изжито полностью: новаторство и архаизмы в этой живописи тесно переплетались друг с другом. Живопись Полигнота не передавала ни пространства вокруг фигур, ни телесности и объемности самих фигур. По су­ществу, она оставалась силуэтной.

Однако именно достижения Полигнота в живописи получили высокое признание. Достаточно вспомнить оценку его изобразительной манеры Ари­стотелем: «Проходите мимо картин тех живописцев, которые изображают лю-

86

дей такими, какими они их видят (курсив наш. - С.Е.), остановитесь перед По-лигнотом, который рисует их более прекрасными, чем они есть на самом де­ле»132. Именно возвышенность живописной манеры Полигнота привлекала зри­телей.

Несомненная вершина эпохи классики - это так называемые аттические белые лекифы второй трети V в. до н. э. - небольшие стройные вазы, приме­нявшиеся при погребальных обрядах. Тулово и горлышко их окрашивались в белый цвет. По белому фону наносился рисунок. «Этот рисунок не имеет себе равных по красоте, свободе и выразительности в любых других графических произведениях греческого искусства. Тонкая контурная линия очерчивает фи­гуры людей. Не силуэты, а именно фигуры, их объем. Художник одним движе­нием плавной линии может передать округлое очертание спины, плеча, повер­нутого в три четверти, и шею, обращенную в профиль; показать, как облегает спину и провисает от собственного веса ткань одеяния»133. Все эти росписи связаны с элегическим настроением и изображенным на них печальным собы­тием. Обычно это фигуры людей, грустящих у гробниц; людей, наделенных умением нести свое горе с благородством и достоинством.

Во второй четверти V в. появляются статуи Мирона - первые произведе­ния античного реализма. Его современником был Каламид. Расцвет деятельно­сти последнего приходится на 480-450 гг. Он работал в бронзе, мраморе и хри-зоэлефантинной технике. Его скульптурные изображения отличала правди­вость движений тела и одежды. По отзывам современных искусствоведов, стиль Каламида был более склонен к изяществу, чем к силе, был более чуток к человеческим слабостям, чем к божественной добродетели. О том, что Каламид был высоко ценим античными знатоками искусства, свидетельствуют характе­ристики, посвященные ему Квинтилианом и Цицероном, Лукианом и Диониси­ем Галикарнасским.

132 Цит. по: Кобылина М.М. Аттическая скульптура. С. 84.

133 Полевой В.М. Указ. соч. С. 223.

87

Младшим современником Каламида был Пифагор с о. Самос. Согласно Диогену Лаэртскому, Пифагор был первым, кто поставил своей задачей «ритм и симметрию», т. е. стремление подчинить движения определенному ритму и внести гармонию в пропорции человеческого тела. В стиле Пифагора выполне­на бронзовая статуэтка атлета из Адерно. В этой статуэтке пластическая жизнь открывается с одинаковой полнотой: как в фас, так и в профиль, как слева, так и справа.

По свидетельству Плиния, Мирон, Фидий и Поликлет были учениками аргосского скульптора Агелада, жившего в конце VI - начале V вв.

Мирон был несколько старше Фидия и Поликлета, и его статуи отлича­ются более заметными признаками архаизма. Работал Мирон почти исключи­тельно в бронзе. Чаще всего Мирона противопоставляли Поликлету. Так, Ци­церон называет стиль Мирона более мягким (менее угловатым), чем у Калами­да, но не столь свободным, как у Поликлета. Плиний упрекает Мирона в недос­таточно мягкой и свободной трактовке волос и в отсутствии интереса к духов­ному выражению. В то же время Плиний ставит Мирона выше Поликлета в смысле большего разнообразия форм и пропорций.

Своими статуями атлетов-победителей Мирон приобрел величайшую славу. Одна из прославленных работ Мирона - статуя дискобола, изображенно­го во время метания диска, дошла до наших времен во многих римских копиях. В этой статуе еще налицо прочные следы архаики. Статуя рассчитана на рас­смотрение только с одной точки зрения - спереди. Если мы станем обходить Дискобола кругом, то увидим, что его профиль совершенно лишен самостоя­тельного значения, так как не имеет никакой глубины, никакой пластической телесности. Но искаженной эту статую можно назвать только в профиль, с фаса же движение Дискобола приведено в полную гармонию, сбалансировано до высшей степени тектонического равновесия.

В мироновской группе «Афина и Марсий» статуя Афины, как замечает Б.Р. Виппер, принадлежит к самым удивительным созданиям греческого искус-

88

ства. Мирон уклонился здесь от установившегося типа Афины как могучей воительницы и изобразил юную, еще не вполне сложившуюся девушку, углова­то-грациозную, но уже полную внутренней силы. В голове Афины проявляется то же противоречие фаса и профиля, которое нами отмечалось в Дискоболе. Спереди, так, как ее видит Марсий, Афина кажется рассерженной, ее голова поражает своим длинным, острым, как бы колючим овалом; в профиль, так, как ее видит зритель, у нее мягкое, почти благожелательное выражение. Фигура Марсия подвижна, упруга; его движения порывисты, неожиданны; лицо иска­жено противоречивыми переживаниями: страстным желанием (взять флейту) и страхом (перед Афиной).

Поликлет был самым младшим из трех великих мастеров классического искусства. Разработанный им «закон о пропорциональном построении челове­ческой фигуры» получил наименование «канона Поликлета». Принципы Поли-клета были основаны на взаимоотношениях между отдельными частями фигу­ры, причем отдельные органы тела Поликлет рассматривал как части общей высоты фигуры. Таким способом Поликлет устанавливает идеальную середину тела, вычисляет, что ступня равняется одной шестой высоты фигуры, голова -одной восьмой, лицо и кисть руки - одной десятой и т. д.

Для человеческого лица Поликлет также устанавливает принцип деления на три равные доли: лоб, нос и губы с подбородком. Такие пропорции устано­вились уже в архаической скульптуре, но строгий стиль VI в. до н. э. внес в них существенные изменения, уменьшив высоту лба и увеличив подбородок. Поли­клет же опять возвращается в этом случае к архаическому идеалу. В целом По­ликлет избегал как чересчур коротких, так и чересчур длинных пропорций, не допуская крайностей, однако современники видели в «каноне» Поликлета ус­тупку дорийскому стилю, а Варрон даже называл статуи Поликлета «квад­ратными».

Искусство Поликлета было основано исключительно на рационалистиче­ских предпосылках. Образцовой статуей, в которой Поликлет воплотил прин-

89

ципы своего «канона» (которая в древности также называлась «каноном») яв­ляется так называемый Дорифор (Копьеносец). Для последующих поколений художников эта статуя означала нерушимый закон. Пластика Поликлета часто не имеет никакой тематической мотивировки (даже может ей противоречить), но при этом пластические функции статуи развернуты с максимальной полно­той. Дорифор стоит незыблемо и в то же время полон движения. Все отличие Дорифора от его предшественников заключается в том, что его левая свободная нога отставлена не вперед или в сторону, а назад, и что она касается земли не всей ступней, а только пальцами.

«Гениальное изобретение Поликлета заключалось в том, что с помощью свободно отставленной назад ноги он заставил все тело статуи прийти в дви­жение. Тело Дорифора двигается во всех трех измерениях. Оно двигается вер­тикально - потому что средняя ось тела изгибается непрерывной кривой лини­ей. Она двигается в горизонтальном направлении - потому что все горизон­тальные оси тела находятся на разных уровнях: правое колено выше левого, напротив, правое плечо ниже левого. И, наконец, оно движется из глубины -посредством копья и шага правой ноги»134. Весь ритм движения задается так называемым контрапостом - противоположением и равновесием правой и ле­вой стороны тела: опирающейся правой ноге соответствует свободно свисаю­щая правая рука, а свободной левой ноге - напряженно согнутая левая рука. Равновесие напряжений, баланс энергий совершается крестообразно, хиастиче-ски, как-то соответствует правде жизни и динамической природе движения.

Только освоив метод контрапоста и установления баланса пропорций, греческая скульптура окончательно завоевала полную свободу движений и пластических объемов. Вот почему не Мирон, а Поликлет стал подлинным соз­дателем классического стиля в греческой скульптуре.

Как подчеркивали последующие исследователи, Поликлет был, несо­мненно, выдающимся педагогом. Его рационалистическое искусство, постро-

134

Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 182.

90

енное на теоретическом расчете пропорций и на отвлеченной схеме ритма, лег­че поддавалось повторению и имитации, чем одухотворенные образы Фидия или индивидуальная и часто произвольная концепция Мирона. Но, как извест­но, только те образцы деятельности, которые стереотипизируются и в таком виде передаются из поколения в поколение, характеризуют сам тип культуры соответствующей эпохи, образуя ее наследуемое достояние. Как сказано у Плиния, художники считают Поликлета «единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию» (Плиний. XXXIV. 55).

Вернемся к старшему современнику Поликлета - Фидию. Фидий заслужил славу величайшего скульптора древности. По Павсанию, самой ранней работой Фи­дия была статуя Афины из золота и слоновой кости, исполненная для города Пелле-ны в Ахайе. О раннем периоде в творчестве Фидия может дать представление статуя Аполлона в Касселе (« 475 г. до н. э.). Фигура имеет широкое, спокойное построе­ние, завивающиеся длинные пряди волос падают на плечи, обрамляя лицо и усили­вая его одухотворенность. В исполненной достоинства осанке передан идеальный образ божества. Родной город Фидия - Афины - заказали ему памятник победы при Марафоне, поставленный афинянами в Дельфах.

Марафонская победа была также увековечена Фидием в архитектурном комплексе на Акрополе, в центре комплекса находилась статуя Афины - за­щитницы города. Само размещение статуи Фидием свидетельствовало, что скульптор владел знаниями архитектора, тонким пониманием соотношений масс, ракурсов, изменений формы в зависимости от места нахождения зрителя. Статуя Афины, которая позднее получила прозвище Промахос, стояла между Пропилеями и Парфеноном, и ее позолоченный шлем и кончик копья были видны далеко с моря приближающимся кораблям.

Есть свидетельства о том, что Фидий был знатоком оптики и геомет-рии135.

135 Overbeck К. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Gricchen (SQ). Leipzig, 1868. S. 798, 799.

91

Сохранился рассказ о соперничестве Алкамена и Фидия. Обоим были за­казаны статуи Афины, которые должны были стоять на высоких колоннах. Фи­дий знал, что части, находящиеся выше, кажутся меньше. Он сделал свою ста­тую в соответствии с высотой колонны; на земле она казалась безобразной, и народ едва не побил Фидия камнями. Когда же она была водружена на колон­ну, то стало видно все мастерство Фидия; народ прославил Фидия, а Алкамен был осмеян.

Не менее прославленным произведением Фидия была колоссальная ста­туя Зевса в Олимпии. Новейшие исследования убедительно доказывают, что Зевс Олимпийский был создан Фидием раньше Афины Парфенос. Дата статуи устанавливается 456-447 гг. Статуя Зевса известна лишь по источникам, повто­рениям на монетах и позднейшим перепевам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа. Это был колосс в 14 м высотой, исполненный из дерева и драгоценных мате­риалов: золота и слоновой кости.

Павсаний описал статую следующим образом: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица -орел. Обувь бога и верхняя одежда - также из золота, а на одежде - изображе­ния разных животных и полевых лилий» (Павсаний. «Описание Эллады». V. XI. 1-10). Статуя Зевса примерно в семь раз была больше натуральной величи­ны человеческой фигуры, голова сидящего Зевса так близко соприкасалась с потолком храма, что он не мог бы подняться с трона.

Согласно Квинтилиану, «своим Зевсом Фидий придал освещенной пре­данием религии новое духовное содержание»136. Крайних пределов религиоз-

136 Цит. по: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 189.

92

ного преклонения перед Зевсом Олимпийским достигает Дион Христосом: «Если человек, испытавший в своей жизни много несчастий и забот, с душой, полной горечи, предстанет перед статуей Зевса, то он забудет обо всем тяже­лом и страшном, что несет с собою человеческая жизнь»137.

Та же глубина религиозного чувства звучит в эпиграмме греческого по­эта Филиппа: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел»138.

Однако тезис о том, что великий художник в создании возвышенного об­раза руководствуется лишь внутренне-духовным представлением, своеобраз­ным божественным озарением, очень далеким от феноменальной действи­тельности, опровергается вполне достоверными историческими свидетельства­ми. Так, благодаря Лукиану, сохранилось предание, показывающее, какое зна­чение сам Фидий придавал чувственным впечатлениям от создаваемого им как художником образа.

Вот о чем повествует Лукиан: «И пусть не смущает тебя то, что ты бу­дешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому, что даже Фидий, как говорят, поступил подобным образом, закончив для элей-цев своего Зевса: он стал за дверью, когда в первый раз распахнувши ее, пока­зывал зрителям свое произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий - еще что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привел в порядок из­ваяние (курсив наш. - СЕ.) в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое, и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он - Фидий»139. Свидетельство Лукиана говорит о том, что Фидий обращал внимание на конкретный вид лица, рук и других частей тела, а не руководствовался идеей

137 Виппер Б.Р. Указ. соч.

139 Лукиан. В защиту изображений. 14 //Лукиан. Собр. соч. М.; Л., 1935.1.

138 Филипп Фессолоникийский. На Фидиева «Зевса» // Античная лирика. С. 301.

93

красоты как идеей самодовлеющего и независимого от чувственности духовно­го бытия.

Видимо, во время работы на Акрополе Фидий изваял две женские статуи: Деметры и Коры. Эти статуи демонстрируют огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, которым он далеко превосходит и Мирона, и Поликлета. Одежда не скрывает тело: не рабски ему подчинена и не служит его обнаже­нию. Кора выполнена в последовательном контрасте к Деметре. Она одета не в тяжелый дорийски пеплос, как Деметра, а в легкий прозрачный ионийский хи­тон и свободно наброшенный сверху гиматий.

Все свое мастерство Фидий воплотил в создании статуи Афины Парфе-нос. Статуя была освящена в 438 году, почти после десятилетней работы. Она была высотой в 12 м и была исполнена из золота и слоновой кости, причем на скульптуру пошло около тысячи с лишним килограммов золота. Афина стояла в спокойной торжественной позе, в длинной, до земли, одежде; голова Горгоны украшала эгиду на ее груди. На голове Афины был шлем, тройной гребень ко­торого был украшен сфинксами и крылатыми конями; по краям же шлем об­рамляли грифы и косули. Волосы богини золотыми прядями спадали на плечи. Правая рука ее держала статую Ники, казавшуюся крошечной рядом с колос­сальной Афиной (в действительности же статуя Ники имела в высоту почти два метра).

Если Зевс, сидя на троне, почти касался головой потолка целлы, то Афи­на стояла во весь рост, и все же между ее шлемом и потолком целлы оставалось свободное пространство. Желая достигнуть возможно большей ширины целлы, Фидий побудил строителя Парфенона, Иктина, отступить от традиционной нормы дорийского храма и дать по фасаду не шесть, а восемь колонн. Другой новацией было расположение колонн, которые окружали статую не только по бокам, но и позади. Статуя Афины оказывается как бы вписанной в архитек­турную раму. Все произведение Фидия воплощает идеально-тектонический стиль, нигде не переходящий границ чистой классики.

94

По свидетельству Плутарха, на щите Афины Фидий изобразил самого се­бя и рядом Перикла как участника борьбы греков с амазонками. На щите Афи­ны налево от зрителя - почти обнаженный (с маленьким плащом на плечах) крепкий старик с лысым черепом, который замахнулся на амазонку чем-то вро­де молота. Это сам Фидий, вместо подписи изобразивший себя с инструментом скульптора. Рядом с Фидием - воин в хитоне, панцире и шлеме; его лицо почти скрыто замахнувшейся рукой. Это - Перикл, лицо которого Фидий считал не­удобным показать полностью (т. е. поставить Перикла в один ряд с мифологи­ческими героями), но все же портретные черты Перикла просматривались по оставшимся видными частям его изображения.

Один из помощников Фидия, Менон, выступил против Фидия с обвине­ниями в святотатстве и воровстве. Обвинение Фидия в воровстве не было дока­зано. Скульптор обложил золотом Афину таким образом, что золотые украше­ния было нетрудно снять и взвесить, что и было сделано. Однако обвинение в неуважении к богине и к мифическим героям битвы с амазонками осталось.

Фидий был брошен в тюрьму, где и умер от болезни (или от яда, подне­сенного врагами). По другой версии, Фидий бежал из афинской тюрьмы в Эли-ду, где у него оставались друзья с прежних времен, однако в Элиде он все же погиб от яда или болезни. В любом случае не остается сомнений, что величай­ший из греческих художников погиб в результате клеветы и что последней его работой была Афина Парфенос.

В эпоху эллинизма в искусстве Фидия находили ценным как раз то каче­ство, которое вообще было чуждо греческому искусству - глубину религиозно­го чувства. Однако подлинная история свидетельствует о прямо противопо­ложных умонастроениях Фидия. Он был одушевлен не религиозными, а граж­данскими чувствами, чувствами подлинного патриота классического афинско­го полиса. Отсюда и обвинения Фидия в святотатстве.

Настроение гражданственности в кружке Перикла, к которому принад­лежал Фидий, лучше всего передано в «Надгробной речи Перикла», как она пе-

95

редана Фукидидом: «Мы будем составлять предмет удивления и для современ­ников и для потомков: мы сделаем все - море и сушу доступным нашему дерз­новению»140. Но, если Цицерон считал, что образ Фидиева Зевса взят не с нату­ры, а являлся выражением идеи божества как высшей красоты, то, очевидно, следует признать, что гармония форм в лице Фидиева Зевса оказывала успо­каивающее, умиротворяющее действие на зрителя и утишала самые острые страдания эстетическим воплощением Божественной Справедливости.

Можно вспомнить, что в диалоге Платона «Гиппий» Сократ ссылается на Афину Парфенос для определения понятия прекрасного. Он упоминает об употреблении Фидием слоновой кости для лица и рук, камней для глаз и золота для одежды, т. е. применении материалов там, где они были более всего подхо­дящими и называет Фидия «калос демиургос» (прекрасный ремесленник).

Во фронтонных декорациях Парфенона аттическая монументальная скульптура достигает своей вершины; каждая фигура полна жизни и составляет неразрывную часть развивающегося действия. В центре было изображено главное мифическое событие: на восточном фронтоне - рождение Афины из головы Зевса, на западном - спор Афины и Посейдона за господство на аттиче­ской земле.

Во фронтальной скульптуре рождение богини Афины представлено со­бытием мирового значения. Афина появляется перед богами во всем блеске своей мощи и красоты, как ее воспевал Гомеровский гимн: «Я пою Афину Пал-ладу ... чистую деву, разрушительницу городов, непреодолимую, которую про­извел на свет мудрый Зевс из своей величавой головы, одетую в оружие, свер­кающую золотом. Все бессмертные были поражены ее видом. Она, скользнув с черепа Зевса, который держал эгиду, бурно скакала перед ним. Обширный

140 Другой перевод этого места речи Перикла звучит так: «... мы послужим предметом удив­ления для современников и потомства, и не нужен нам ни славословящий Гомер, ни иной какой песенный ласкатель, ибо краткую их выдумку разрушит истина наших дел. Мы нашей отвагой заставили все моря и все земли стать для нас доступными, мы везде поставили веч­ные памятники наших бед и благ (курсив наш. - СЕ.)» (Фукидид. История // Историки Гре­ции. М., 1976. С. 189-190).

96

Олимп задрожал от страха, перед взглядом богини; земля содрогнулась, море задвигалось, и темные волны заволновались, и соленая вода выступила из бере­гов, и блестящий сын Гипериона остановил на некоторое время своих быстрых коней, пока Дева Паллада Афина освободила свои бессмертные плечи от своих божественных рук, и мудрый Зевс возрадовался»141.

На восточном фронтоне Афина изображена на Олимпе среди юных бла­женствующих богов, среди вечной сияющей природы. Группа трех богинь Мойр полна обаяния женственности и совершенных форм нормально развито­го тела. Три женщины образуют тесную группу, расположившуюся на скали­стой почве, на толстом ковре. Две из них сидят близко друг к другу, третья воз­лежит, опираясь верхней частью тела на колени второй, нежно к ней склонив­шейся. Тонкие льняные хитоны мягко облегают плечи и грудь, более тяжелая шерстяная ткань гилатиев лежит на бедрах и плечах.

Коня Селены с восточного фронтона Гете назвал «окаменелым прототи­пом лошади, каким она вышла прямо из рук природы».

Таким образом, античный реализм во фронтонных группах достиг своего наивысшего расцвета.

Скульптурные украшения Парфенона состоят из девяносто двух метоп, из фриза длиной в 160 м и вышиной в 1 м, обходящего кругом наружных стен целлы, и из фронтонных групп. Парфенон за свои идеальные пропорции и со­вершенные формы заслужил в древности название «Большого храма», или во­обще «Храма». Главной причиной той легкости и гибкости, которая присуща Парфенону, являются так называемые курватуры. В Парфеноне при всей его кажущейся прямоугольности нет ни одной действительно прямой линии. Верх­няя плоскость стилобата слегка изгибается вниз к краям; точно так же вниз за­гибаются откосы фронтонов. Колонны наклоняются внутрь, угловые колонны -по диагонали. Курватуры служили для противодействия оптическому обману: чтобы прямые линии не казались вогнутыми, их делали выпуклыми. Стерео-

141

Collignon M. Mythologie. P.76.

97

скопический эффект достигался посредством точного математического расче­та.

Боги Фидия и боги Парфенона изображены в состоянии блаженного по­коя, сияющей душевной ясности, невозмутимости. «В богах Фидия и Парфено­на, - подчеркивает М.М. Кобылина, - были выражены представления афинян о красоте, блаженстве и счастье»142.

К образцам портретной скульптуры классической эпохи можно отнести статую Перикла, которая дошла в виде гермы Перикла в эллинистических и римских копиях. Весь строй скульптурного изображения был направлен на реалистическую передачу характерных особенностей внешности и манеры держаться исторического персонажа. «Все сложение его тела, - писал о Перик-ле Плутарх, - было совершенно безукоризненно, исключая лишь головы, кото­рая была удлиненной и несоразмерной. Поэтому почти на всех портретах он изображен в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изобра­жать в недостойном виде. Аттические поэты называли Перикла «луковице-головым». За спокойную ясность и достоинство народ прозвал Перикла «Олимпийцем». Стоя на ораторской трибуне, он говорил всегда ровным и оди­наково сильным голосом, резко изменяя выражение лица и никогда порыви-

/-                                                                     "143

стыми движениями не будоражил складок своей одежды»    .

В живописи открытие светотени связывают с художником последней трети V в. до н. э. - Аполлодором из Афин. Апполодор - первый живописец в современном смысле слова. Он изображал освещенные и затененные стороны предмета, показывал падающую на него тень, в своей живописи Аполлодор стал применять полутона. В искусстве Древней Греции его называли «скиографом» - 'живописцем теней', или «тенеписцем». Произведения Апол-лодора, написанные темперой на грунтованных досках, положили начало на­стоящей станковой живописи.

142 Кобылина М.М. Указ. соч. С. 116.

143 Цит. по: Кобылина М.М. Указ. соч. С. 128.

98

Картины Аполлодора не связаны со стеной, не подчинены архитектуре, не выполняют никаких декоративных функций. Благодаря открытиям Аполлодора плоский силуэт уступает в живописи место выпуклому, трехмерному телу. Отныне художник изображает предметы не такими, какими они предстают его уму, а таки­ми, какими он их видит. К лучшим произведениям Аполлодора современники отно­сили картины «Корабль Аянта, разбиваемый молнией», «Молящийся жрец».

Высоко оценил заслуги Аполлодора Плиний: «Он открыл двери живопи­си, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии, Зев-ксис и Паррасий».

Зевксис был старшим современником Аполлодора. Вот как Зевксис по­ступил, чтобы создать образ «прекрасной Елены» (картина «Елена» предназна­чалась для храма Геры в Кротоне, Южная Италия). Зевксис выбрал пять краси­вейших девушек города Кротона, чтобы соединить лучшие черты каждой из них в одном персонаже, так, Зевксис создал идеальный тип женской красоты. Согласно парадигме классической калокагатийности образец, выполненный художником, должен стоять выше действительности (см.: Аристотель. Поэтика. XXV). В соответствии с такой установкой, Зевксис показывал «равновесие и соразмерность частей и целого», изображая лишь внешнюю красоту. Как позд­нее заметил Аристотель, живопись Зевскида «никаких характеров не изобража­ет»144. Согласно преданию, Зевксис настолько хорошо мог посредством своей живописи создавать оптическую иллюзию, что «птицы прилетали клевать ви­ноград на его картине».

Паррасий из Эфеса работал во времена Фидия. По словам Плиния, он первый «стал передавать игру лица» (Плиний. 35. 67). В состязании с Зевкси-сом за большую стереоскопичность изображения Паррасий одержал победу над Зевксисом. Подойдя к картине, выполненной Паррасием, Зевксис сказал: «Сними занавес, покажи картину», на что услышал ответ: «Занавес и есть кар­тина». Паррасий выполнил рисунок для щита на статуе Афины Промахос Фи-

144

Аристотель. Фрагменты // История эстетики. Т. I. С. 118.

99

дия. Вот как впечатление от картины Паррасия «Филоктет на Лемносе» переда­ет античный поэт:

«Так и Трахинский герой Филоктет, изнуренный страданьем, Кисти Паррасия дар здесь пред нами предстал. Видишь, сухие глаза немую слезу затаили, В них глубоко залегла невыносимая боль. О ты, чудесный художник, могучий искусством, надо б Отдых от мук наконец мужу усталому дать»145.

Как позднее напишет Квинтилиан, Паррасий «... во всем соблюдал такую соразмерность и точность, что и поныне считается законодателем живописцев, поелику оставшиеся после него картины, изображающие богов и героев, слу­жат как будто бы необходимыми образцами для всех художников»146.

По Ксенофонту, мастерству Паррасия, его творческой манере особое внимание уделил Сократ. Содержание беседы Сократа с Паррасием Ксенофонт передает следующим образом: «Однажды он пришел к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

«- Паррасий, что такое живопись? Не есть ли она отображение видимых предметов? По крайней мере вы посредством красок передаете углубления и воз­вышения, тени и свет, твердое и мягкое, неровное и гладкое, молодое и старое?

- Действительно, так, - отвечал Паррасий ...

- Затем, самые формы; в силу того, что трудно одному человеку иметь все безукоризненное, вы выбираете самое лучшее у многих лиц и, таким образом, делаете то, что предмет во всех своих частях выходит прекрасный.

- Да, мы делаем это, - ответил Паррасий.

- Теперь дальше. Выражаете ли вы и душевные свойства, как, например, высшая степень податливости, приятность, преданность, страстность, очарова­тельность, или же вы это все не выражаете?

145 Античные поэты об искусстве. М., 1938. С. 26.

146 Квинтилиан. Наставления оратору // Квинтилиан. Соч. СПб., 1834. С. 470.

100

- Думаешь ли ты, что охотнее смотрят на таких людей, в которых прогля­дывают красота, добро и любовь, или же таких, в которых проглядывает без­образие зла, ненависти? - спросил Сократ.

- Конечно, Сократ, это большая разница, - сказал Паррасий»147.

Итак, по мысли Сократа, художник создает возвышенный образ красоты отнюдь не «изнутри своего собственного духа», а «выбирая самое лучшее у многих лиц», у которых естественно, в силу самого их поведения «проглядывают» красота, добро и любовь.

Великие художники V в. до н. э., как мы могли убедиться, оспаривают друг перед другом способность наиболее достоверным образом передавать видимую красоту в окружающем их мире.

Не случайно в V в. до н. э. именно живопись сохраняла ведущую роль в греческом искусстве. Так, монументальная живопись Полигнота и Мико-на была одним из истоков монументальной декоративной скульптуры Пар­фенона148.

Одним из решающих шагов на пути к достижению стереоскопичности изображения, полноты стереоскопических эффектов стала разработка средств изображения предметов в прямой линейной перспективе.

В системе прямой перспективы изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью, как и вся картина в целом. Между тем в манере обратной перспективы изображенные предметы в отрыве от всей картины бывает трудно, а то и невозможно, опознать. Но если картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет мо­жет быть вычленен из картины как часть из целого и непосредственно соотне­сен с реальным прототипом.

147 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. М, 1993. С.100-101.

148 См., в частности: Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись. СПб., 1899. С. 107.

101

Художник театральных декораций Агафарх, создавая около 470 г. до н. э. декорации для последних трагедий Эсхила, первым ввел изображение предме­тов в перспективном сокращении на основе законов линейной перспективы. Агафарх по поводу своих декораций написал трактат, известный в латинском переводе как «Commentarius». Трактат Агафарха побудил Анаксагора и Демок­рита рассмотреть тот же предмет научно. Вопрос, поставленный Анаксагором и Демокритом, заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы при принятии известного центра лучи, проведенные к ним из гла­за, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на то же месте, к соответственным точкам оригинала, находящегося в поле зрения. И Анакса­гор, и Демокрит добивались такого художественного эффекта, чтобы воспри­ятие подлинного предмета совпадало с восприятием от декорации, представ­ляющей этот предмет (декорация изображала здание, на фоне которого разво­рачивалось сценическое действие).

На протяжении всего V в. до н. э. художники развивали заложенную По-лигнотом тенденцию передачи душевных чувств. Так, картины Тиманфа были остродраматичны.

Та же тенденция обнаруживается в скульптуре у великих мастеров IV в. до н. э.: Праксителя, Скопаса, Лисиппа.

Герои произведений афинянина Праксителя проникнуты безмятежной, светлой мечтательностью, ни в коей мере не нарушающей единства их физиче­ского и духовного мира.

Вот какой поэтический отклик получила скульптура Праксителева Эрота: «Сам испытав его, точно воссоздал Эрота Пракситель, В собственном сердце своем образ его почерпнул, Фрине, как дар за любовь, принесен бог любви. Не стрелами, Взором одним лишь очей он свои чары творит»149.

149

Неизвестный поэт. На «Эрота» Праксителя // Античная лирика. С. 337.

102

Искусство уроженца острова Парос скульптора Скопаса полно драматиз­ма. Ярость битвы, страстный порыв, захватывающий все существо человека, страдание и боль составляют темы его произведений. В изображении человека, находящегося в необычном, исключительном состоянии (таковы «Менада», «Мелеар»), в новом виде предстает героическое начало, развитое в искусстве V в. до н. э. «Скопас ... предполагает развитие нового человека, жизненным центром которого являются его интимные душевные волнения, а отечеством уже не узкая территория, ограниченная родным городом, а вселенная»150.

Статуя Апоксиомена (юноши, счищающего с себя пыль после атлетических состя­заний) и портретная статуя Александра Македонского в виде атлета, созданные Лисип-пом, завершают собой историю наиболее характерного образа - Героя с большой буквы -эпохи классики. Но в новых образах (в «Апоксиомене» герой занят пустяками, а в «Александре» красота и доблесть атлета-гражданина присвоены монарху-деспоту) соз­данная классикой формула героического образа человека получает неожидашю новый смысл,«... в значительной мере противоположный изначальному»   .

В IV в. до н. э. в греческой живописи расширяется тематика: кроме мифоло­гических сюжетов появляется все больше жанровых картин. Развивается и истори­ческий жанр, изображающий баталии с портретными чертами полководцев.

В IV в. складывается Сикионская школа живописи с твердо обоснован­ной научной теорией. В основу живописи кладется хрестография, т. е. построе­ние фигуры по вычислению. Одним из руководителей Сикионской школы был Памфил (390-340 гг. до н. э.). Памфил отличался знанием арифметики и гео­метрии. По мысли Памфила, без этих наук нельзя достичь совершенства в об­ласти искусства. Обучение в Сикионской школе продолжалось 12 лет. Памфил преподавал математику, законы цвета и света. Он искал общие законы пропор­ционального построения фигуры, законы перспективы и твердое знание этих законов считал основой живописного искусства.

150 Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Л., 1938. С. 171.

151  Полевой В.М. Указ. соч. С. 230.

103

Знаменитый художник античности - Апеллес - посещал Сикионскую школу. Апеллес написал свыше 25 картин. Наиболее известные картины Апел­леса: «Афродита Анадиомена» (выходящая из моря); портрет Александра в об­разе Зевса, держащего громы; изображение процессии эфесского верховного жреца Мегабаза и аллегорическая картина «Клевета»: «Киприду, вставшую сейчас из лона вод И мокрую еще от пены, Апеллес Не написал здесь, нет! - воспроизвел живой, Во всей ее пленительной красе. Смотри: Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И знак расцвета - грудь кругла, как яблоко, Афина и жена Кронида говорят: «О Зевс, побеждены мы будем в споре с ней»152.

В использовании светотени и графической перспективы Апеллес достиг совершенства. Знатоки античности особо ценили грациозность изображаемых Апеллесом людей.

Подведем теперь некоторые итоги: каким предстает в ретроспективе ис­кусство Древней Греции в классическую эпоху?

Вот как художественно воплощенный героический идеал классической эпохи охарактеризовал Г. Гегель: «Мы можем ... ставить во главу угла в качест­ве основной черты идеала радостное спокойствие и блаженство, самодавление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность ... Эта сила индивиду­альности, это торжество как центрированной в себе конкретной свободы и есть то, что мы в особенности познаем в блаженно-радостном покое образцовых ан-

153

тичных произведении искусства»    .

152 Леонид Тарентский. «Афродита Анадиомена» Апеллеса // Античная лирика. С. 239-240.

153 Гегель Г.В.Ф. История эстетики // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. XII. С. 161.

104

В эпоху классики художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был: реальным гра­жданином полиса, мифологическим героем или богом.

Воспеванию героического начала в человеке служил математически вы­веренный идеал, где каждая мышца, каждая черта лица, каждый завиток волос -часть идеальной системы человеческого тела. Соразмерность телесного совер­шенства гармонии душевных переживаний - вот основной принцип классиче­ской калокагатийности. Тело человека подвергалось внимательному геометри­ческому изучению с тем, чтобы выявить жизненный ритм и органичную про­порциональность всех его частей.

Очень точно духовно-предметное содержание парадигмы калокагатийности в эпоху классики определи Вадим Михайлович Полевой: «Разумеется, вся система пропорций имеет в греческой скульптуре не отвлеченно цифровой характер, а пря­мо связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней все построено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человеком как совер­шенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазах ху­дожника выглядели как нечто огорчительное и, уж во всяком случае, недостойное искусства. Художественным было изображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самое правильное, если можно так сказать.

Такой образ содержал в себе важные представления о человеке и всем мироздании. Прежде всего он имел общественное значение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу «калокагатии» (от слов «калос» - пре­красный, «кай агатос» - доблестный), объединявшему физические и нравствен­ные добродетели. В этот идеал включалось, стало быть, и определенное со­стояние духа - ясное, спокойное, полное достоинства, чуждое резких чувств и волнений. Этому устойчивому состоянию духа точно, без «зазоров», как форме отливка, отвечала гармонически сложенная фигура человека.

105 2.3. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху эллинизма

Уже на рубеже IV в. до н. э. намечается надлом парадигмы классической по­лисной жизни. В 406 г. Афинское государство потерпело сокрушительное пораже­ние при Эгосптомах. Пелопонесская война, начавшаяся в 431 г. до н. э., закончилась для Афин плачевно. Военно-политическая гегемония от Афин переходит к Спарте. Афины вынуждены были распустить морской союз, сократить флот до 12 кораблей, срыть крепостные стены. В эпоху социальных потрясений, массового разорения крестьянства, чьи поля в ходе военных действий были приведены в негодность, в эпоху напряженной борьбы политических партий олигархов и демократов с безмя­тежностью в системе общественных отношений пришлось расстаться. Нарастаю­щему упадку классического полиса соответствует намечающийся надлом парадиг­мы классической калокагатии. В общественном сознании пробивает себе дорогу по­знание мира таким, каков он есть: с его теневыми, негероическими сторонами.

После трагедий Софокла в Афинах ставят трагедии Еврипида.

Еврипид (485-406 гг. до н. э.), по характеристике Аристотеля, - «... наи­более трагический поэт» (по сравнению с Эсхилом и Софоклом). Он увлекался философией Анаксагора, Протагора и Сократа. Темы его трагедий взяты из ат­тических мифов, но его герои, имеющие мифологические имена, в гораздо большей степени люди, раздираемые противоречивыми страданиями и пере­живаниями. Он изображал пафос страсти, гнева, женскую печаль или горечь, иногда нежность и грацию, всегда являясь критиком старых религиозных тра­диций. Ужасы войны, страдания пленников, а также разбитые войной судьбы Еврипид отразил в «Гекубе», «Андромахе» и «Троянках», в которых угадыва­ется тревога автора о грозящей Афинам опасности. В трагедиях Еврипида «Электра», «Орест» (408 г. до н. э.), «Ифигении в Авлиде» отразилась неудов­летворенность автора традиционными представлениями о богах. На материале древних мифов Еврипид создал драмы, в которых отражены духовные и соци­альные проблемы эпохи кризисов. Осовременивание легенд, спорность вопло­щения образов богов, рационализм, скептицизм и поиски нравственных истин,

106

склонность ставить под сомнение (в духе софистов) общепринятые обычаи мешали современникам Еврипида в полной мере осознать его величие. Только в IV в., уже после смерти автора, трагедии Еврипида стали иметь исключитель­ный успех.

Пессимизм приводит Еврпида к исканию радости в потустороннем мире: «Вся-то жизнь человека - мученье и боль, И от горестей отдыха нет нам. А другая есть жизнь, этой жизни милей, Только мрак ее облаком черным объял. В страны те, что мерцают за краем земли, И влечет нас и манит слепая любовь, Потому что не знает той жизни никто, И никто не изведал подземных глубин, И смущают нас праздные сказки».

(Еврипид. «Ипполит». 190)

Греция вышла из Пелопоннесской войны обессиленная, морально исто­щенная, раздробленная. В течение IV в. формируется новый тип художника, кочующего из одного города в другой, не имеющего ни постоянной мастер­ской, ни постоянных кадров учеников и сотрудников.

В живописи и скульптуре IV в. до н. э. на первый план выступает вопло­щение субъективной художественной концепции и индивидуальных изобрази­тельных приемов. Именно эта тенденция получает дальнейшее развитие в эпо­ху эллинизма.

Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей. Утонченные искания и творческое беспокойство художника ока­зываются несовместимы с идеальными правилами. В соответствии с парадиг­мой классической калокагатии невозможно было создать изображение немощ­ного телом человека, обладающего вместе с тем могучим умом или пламенны­ми чувствами. Но в эпоху, когда терпят крах традиционные устои общества, не

107

остается места ясному состоянию духа, незатронутого резкими чувствами и волнениями. Радостное спокойствие и блаженство классических образов ухо­дит в прошлое, и тогда безмятежность в изображении человеческих страстей перестает отвечать художественной правде. Возникает новый эстетический идеал, для которого суть жизни не просто в здоровье тела и духа человека. Сложное, неустойчивое, подверженное катастрофам состояние общества про­изводит сдвиг в привычных представлениях о мире. В парадигме эллинистиче­ского искусства на первый план выступает прославление красоты души, а от­сюда приоритет духовного по отношению к телесному, повышенный интерес к душевным переживаниям человека.

Глубоко продуманный теоретический интерес к душе как носительнице нравственно-благого разума мы находим уже в идеалистической философии Сократа и Платона.

Как мы помним в диалоге «Пир» Платон был абсолютно категоричен, ко­гда утверждал, что душевную красоту нужно ценить гораздо выше, чем красоту телесную. Любви и заботы заслуживает тот, кто даже не обладает значитель­ными физическими достоинствами, и тогда красота формы для художника также не должна быть чем-то самодовлеющим. Именно такая эстетическая ус­тановка становится профилирующей в эллинистическую эпоху.

Под эллинизмом обычно понимают историческую эпоху, которая нача­лась с воцарения Александра Македонского (336 г. до н. э.) и окончилась с включением Птолемеевского Египта в состав римского государства (30 г. до н. э. ). Это так называемый ранний эллинизм.

В Греции IV в. до н. э. значение полисов упало, и они переживали острый социально-политический кризис. Для преодоления кризиса в Греции были предприняты под руководством Македонии завоевания на Востоке. Важней­шими эллинистическими государствами были сама Македония, государство Селевкидов, Египет под властью Птолемеев и Пергам. В эллинистических го­сударствах культурная жизнь в городах определялась господствующим клас-

108

сом, состоящим преимущественно из греков. В философии того времени глав­ными направлениями стали скептицизм, стоицизм и эпикуреизм.

В области религии все больше граждан обращалось к мистериальным культам, обещавшим лучшую, загробную жизнь. Религиозные представления призывали к слиянию человеческой души с таинственными и сверхчеловече­скими силами. Если в классическую пору поэзия мифологии гармонически объединяла человека, природу и богов в единой и стройной картине мирозда­ния, то в эпоху бурных социальных потрясений эта идиллическая картина ми­роздания дает одну трещину вслед за другой.

Эллинистическое искусство зародилось в протоэллинизме (вторая поло­вина IV в. до н. э.), на поздней ступени (с середины II в. до н. э.) существовало параллельно с римским республиканским искусством (в тесном взаимодейст­вии с ним, например, в искусстве портрета). Эллинистическое искусство дожи­ло до начала Римской империи.

В эту эпоху комедия отвернулась от крупных политических событий и углубилась в частные заботы и нужды отдельных людей. Хотя художники по-прежнему придерживались мифологических сюжетов, внутреннее содержание и формы сближались с портретными изображениями. Новое эстетическое со­держание требовало для себя новых технических приемов. Психологизм в изо­бражении как мифологических героев, так и исторических персонажей стано­вится все более развитым.

Вслед за Платоном Деметрий Псевдо-Фалерейский (около I в. н. э.) ут­верждал, что душевное правдоподобие выше красоты тела.

Эллинистическое искусство впитывает в себя значительно больше на­блюдений, мотивов и деталей, чем в классическую пору. Изображается многое из того, что ранее находилось за пределами интересов искусства. Появляются скульптуры, рассчитанные на картинный душераздирающий эффект. Лаокоона душит змея, с Мария живьем сдирают кожу, разъяренный бык вот-вот в клочья разорвет женщину, привязанную к его рогам. В скульптурной группе «Лао-

109

коона» мучения людей, удушаемых змеями, переданы с чрезвычайной точно­стью и обстоятельностью.

Около 180 г. до н. э. царь Эвмен II воздвиг в Пергаме грандиозный ал­тарь, посвященный Зевсу и Афине. Он представляет собой монументальное со­оружение (занимающее центральное место в Пергамон-музее г. Берлина) с идущим по внешней стороне круговым рельефным фризом (борьба богов и ги­гантов) и меньшим фризом на стенах дворика (жизнь мифического основателя города Пергама - Телефа). В Пергамском алтаре скульптура вторгается в окру­жающее ее пространство. Зритель может свободно разгуливать внутри особого художественного мира, созданного скульптурой, а некоторые фигуры, выходя за плоскость рельефа, опираются коленями или рукой на ступени алтаря. Тем самым создается особый эффект присутствия зрителя в изображаемых событи­ях, эффект сопереживания за происходящее в некоем виртуальном, мифиче­ском мире делается особенно ощутимым.

В эллинистическую пору зрителя возбуждают неудержимым героиче­ским порывом, ошеломляют сверхчеловеческими чувствами, трагедиями и ужасами.

К эпохе эллинизма относятся Ника Самофракийская (конец III - начало II вв. до н. э.), Афродита Милосская (II в. до н. э.). В гавани Родоса скульптором Харесом была установлена колоссальная бронзовая статуя бога Гелиоса высо­той более 30 м. Статуя Ники стояла на острове Самофракия в специально вы­рубленной в скале открытой нише размером примерно 10 х 15 м, над бассей­ном на постаменте, который изображал нос боевого корабля. Этот шедевр был создан в расчете на то, чтобы передать, как ее одежда развевается от порывов реального ветра.

Скульптурно изображенная богиня любви первоначально держала в ле­вой руке символ острова Мелоса - яблоко. По месту находки получила назва­ние Венеры Милосской. Лицо Афродиты безупречно правильно, бесстрастно и неподвижно. Мрамор здесь чистого белого оттенка. Это олицетворение вечной

по

разумной гармонии, возвышающейся над случайностями и изменчивостями. Такого решения статуи не существовало в эпоху классики.

В эпоху эллинизма искусство обнаруживает интерес не только к гармо­нии, но и к дисгармонии. Достойными внимания становятся варвар-нубиец, хилый старец, раб, искалеченный непосильным трудом. Эстетическое сознание эпохи эллинизма приходит к выводу, что человек может обладать некоей доб­лестью помимо и сверх атлетически здорового духа и тела.

Одним из прекрасных образцов нового искусства была портретная брон­зовая статуя Демосфена, установленная в 280 г. до н. э. в Афинах скульптором Полиевком. Вот как переживания зрителя, перед которым предстает эта статуя, передает В.М. Полевой: «Ни в форме угловатых плеч и сухощавых рук, ни в смятой, свернувшейся у пояса жгутом одежде не искалась певучая гармония прекрасного телосложения и красивых драпировок. Перед зрителем стоит че­ловек, озабоченный, отягощенный напряженными раздумьями. Он глубже, чем кто-либо из его сограждан, понял, чем грозит людям историческая стихия, воз­высил против нее голос и был раздавлен ее лавиной» 5 .

Такой же экспрессией отличается бюст философа (Ш-И вв. до н. э.): не­красивого, со спутанной бородой и волосами, в лице которого ясно читается, как он страждет всем людским успехам и неудачам, как он напряженно ищет выход из бедствий, обрушившихся на простых людей его страны и его эпохи.

Героями портретной скульптуры становятся люди зрелых или преклон­ных лет, которых объединяет смятенное состояние души (задумчивость, волне­ние, страдание, размышление). В портретной скульптуре на первый план вы­ступает духовный мир мыслей, чувствующей личности, в сознании которой сталкиваются и пересекаются драматические веяния эпохи. В монументальной скульптуре мифологический сюжет используется преимущественно как деко­ративный мотив.

IS4 Полевой В.М. Указ. соч. С. 275.

Ill

Тема пейзажной идиллии, влекущей к себе усталые души, завершает ха­рактеристику той среды, в которой представлял себя человек эллинистической поры. В так называемых «живописных рельефах» человек изображается за не­замысловатыми занятиями. Отметим, что мастеров рельефов отличает владение приемами перспективного изображения пространства.

История материковой Греции в римский период насыщена разрушитель­ными войнами. По свидетельству Полибия («Всеобщая история». XXXVI. 17. 5), страна обнищала и обезлюдела уже в первой половине II в. до н. э. В крайне плачевном состоянии Греция пребывала после войн Рима против Митридата Евпатора (88-86 гг. до н. э.), когда Сулла разгромил Афины и Пирей, и после гражданских войн 2-й половины I в. до н. э.

Страбон, Сервий Сульпиций, Дион Христосом, Павсаний повествуют о городах, от которых в I-II вв. сохранились лишь развалины и названия. В Спар­те, некогда именовавшейся стоградной, осталось 30 городишек, в Беотии и Этолии - по два города, от Фив уцелел лишь акрополь, в Аркадии на месте го­родов возникли пастбища, Эгина и Пирей лежали в развалинах, Пелла превра­тилась в груду битого кирпича.

Римляне-завоеватели ограбили художественные сокровища Греции и эллини­стических государств. Так, после взятия Коринфа в 146 г. до н. э. полководец Мум-мий привез в Рим отнятую у пергамского царя Аттала картину Аристида Младшего «Дионис» и выставил ее в храме Цереры. Картина Никомаха «Ника на колеснице», также вывезенная в I в. до н. э. из Греции, была выставлена на Капитолии. Такие шедевры, как произведения Никия «Ио и Аргус», «Персей и Андромеда», «Александр Македонский» появились в Риме в 80-60-х гг. до н. э.

Военачальник Эмилий Скавр скупил в Сикионе на распродаже за обществен­ные долги картины Павия «Цветочница Гликерия», «Мифе» («Опьянение»), «Эрот с лирой», «Жертвоприношение быка». Также оказались в Риме картины Зевксиса, Паррасия, Тиманфа, Антифила. Особенно много греческих художественных сокро­вищ привез в Рим Юлий Цезарь, среди них такие замечательные картины Тимомаха,

112

как «Аянт» и «Медея», посвященные Цезарем в храм Венеры Родительницы. Импе­ратор Август украсил греческими картинами выстроенный им портик Октавии. В Риме находилась и прославленная «Афродита Анадиомена» Апеллеса.

В то же время эллинизм, включая его позднюю ступень, который в исто­рическом времени занял около тысячелетия, был свидетелем завоевания всего мира от Испании до Индии, грандиозных императорских триумфов. До элли­низма человечество не знало столь грандиозных масштабов строительства, та­ких сложных форм общественной и личной жизни. Полисная организация об­щественной жизни (где все граждане знали друг друга в лицо) в новых услови­ях стала малоэффективной, превратившись в обузу для войн, для организации рабовладельческих латифундий, для управления обширным и многонацио­нальным государством, и постепенно изжила себя.

В этот период эстетика выделяется в самостоятельную область знания, появляются специальные трактаты по риторике, музыке, живописи. Эпоха эл­линизма знает множество самых разнообразных концепций эстетики, часто од­на другой противоречащих. Так стоическая эстетика бесстрастного и непоко­лебимого субъекта легко совмещалась с эпикурейским просветительством, на­правленным на утверждение внутреннего покоя и самонаслаждения. Под влия­нием бурных социально-политических потрясений культурная эпоха эллинизма оказалась под влиянием субъективизма и психологизма.

В искусстве и литературе этой эпохи мы часто наталкиваемся на всякого рода умственную и эмоциональную эквилибристику, на воспевание изыскан­ных чувств и настроений. Как отмечал А.Ф. Лосев, в эллинистическом искусст­ве «появляется специальный культ формы, оторванной от содержания, склон­ность к рассудочности, нарочитой искусственности и т. д.»155.

Тяготение к психологизму породило в эстетике убеждение, что художник возвышенный образ красоты извлекает изнутри собственного духа. Действи­тельно, чтобы передать любовь или задумчивость, страдание или озабочен-

155

Лосев А.Ф. Эллинизм: Вступительная статья // История эстетики. Т. I. С. 132.

113

ность по поводу коллизий личной и социальной жизни, художник должен был сам пережить и перечувствовать все то, что волновало его современников. Не пропустив переживания иных людей через собственное сердце и душу, худож­ник был не способен к глубокому воплощению художественной правды. В ка­ком-то смысле его героем был он сам, но воодушевляли художника острые пе­реживания и чувства других людей, они задевали сокровенные струны его ду­ши и требовали выхода вовне, увековечивания в пластических или живописных формах.

Вот как эта эстетическая норма была развернута римским теоретиком ис­кусства Филостратом Младшим в трактате «О картинах»: «Прекрасно и важно дело художника; кто хочет стать действительно крупным художником в своем искусстве, должен уметь хорошо наблюдать природные свойства людей, быть способным подметить черты их характера даже тогда, когда они молчат, заме­тить, какое выражение выступает на лице, как смена душевных чувств отража­ется в глазах, что выражается тем или другим очертанием бровей, - одним сло­вом, все, что должно относиться к духовной жизни людей. Если он в достаточ­ной мере овладеет этой способностью, он все примет во внимание, и его рука сумеет прекрасно передать присущее каждому душевному состоянию внешнее действие, придется ли ему изображать безумного или гневного, задумчивого или веселого, возбужденного или нежно любящего; одним словом, в каждом отдельном случае он дает образ, который тут будет нужен»156.

Из сказанного видно, что поиск реалистически правдивого изображения натуры в эпоху эллинизма не завершился, но в то же время отодвигался на зад­ний план предпочтениями, связанными с неоплатонической художественной парадигматикой, или подменялся формалистическим изыском, удовлетворяю­щим пресыщенных «любителей» искусства.

156

Филострат Младший. О картинах // История эстетики. Т. I. С. 217.

114 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало, что исторически развивающаяся эс­тетическая практика подчиняется регулятивам философского сознания: идеалу красоты, который вырабатывается в рамках соответствующей культурно-исторической эпохи. Стихийно складывающиеся, а затем теоретически разра­ботанные идеалы красоты, господствовавшие в эпоху архаики, классики и эл­линизма, задают направление эстетическому восприятию мира, структурируют художественный опыт, выполняют функцию модельно-порождающей деятель­ности.

Так, эстетический идеал архаики характеризуется прерогативой семанти­ческого содержания, не считающегося с геометрическим правдоподобием. Когнитивные составляющие художественного воплощения красоты отличают­ся диспропорциональностью и дисгармоничностью. Специфику хтонической когнитивности составляют расплывающиеся очертания, перемешивающие ре­альные признаки предметов с примысленными состояниями и свойствами.

Только на следующей ступени перехода эстетического сознания к клас­сическому идеалу калокагатийности примат семантической прерогативы от­ступает на второй план перед требованием «следования природе вещей». Ху­дожественная практика отказывается от пространственно-графической подачи ценностно более важного в укрупненном масштабе (по сравнению с ценностно менее значительным). Под влиянием натурфилософии пифагореизма утвержда­ется когнитивная установка, согласно которой все можно измерить парадигмой целеполагания и разума. Классическое искусство приходит к отказу от семан­тического императива, искажающего «природу». Художественное структури­рование восприятия и мышления отказывается от отождествления душевных и физических качеств человека, от сведения героического идеала красоты к фи­зической мощи, атлетическому здоровью. На первый план выступает идея гар­моничного сочетания физического и психического здоровья человека, сораз­мерности душевной и физической красоты.

115

Классическое искусство (вазопись, монументальная и рельефная скульп­тура, станковая живопись) художественным бытием демонстрирует единство , парадигмальной философской установки и ее воплощения в эстетическом ма­териале, в пространственно-графическом исполнении. В эстетической реализа­ции художественного опыта когнитивная установка и ее воплощение в изобра­зительной форме неотделимы друг от друга. Именно мировоззренческая уста­новка эпохи классики требует, чтобы духовность и телесность человека урав­новешивали друг друга. Только на этапе эллинизма происходит смена приори­тетов в искусстве: художественные образы наполняются новым ценностно-смысловым и когнитивным содержанием.

На смену академизму и музейной застылости эпохи классики приходит эпоха эмоциональной экспрессивности. Эти когнитивные перемены связаны со сменой культурно-исторической эпохи. В новых исторических условиях при­оритет душевных переживаний ставится выше приоритета атлетического здо­ровья. Уже в эпоху классики красота понимается не как гилетическое состоя­ние, а как состояние человеческого духа. В эпоху протоэллинизма и эллинизма это понимание становится господствующим. В эстетике Платона и неоплато­низма утверждается принцип, согласно которому прекрасное в его сущности (т. е. в идее) есть инвариант. За всеми внешними проявлениями стоит одна и та же высшая красота, которую и должен открыть художник и донести до зрителя с помощью своих полотен или скульптурных изображений. Однако все пред­шествующее изложение приводит эстетическую мысль к прямо противополож­ному убеждению и выводу. Способность «узреть» красоту как в человеке, так и в произведениях природы есть исторический продукт: система художественно­го восприятия и мышления меняется от эпохи к эпохе, культурно-исторические детерминанты идеала красоты у разных народов еще более различны, а потому свести такой идеал к некоему абсолюту не представляется возможным. Уже аб­солютизация «горнего» мира и гилетизм несовместимы друг с другом. Вместе с тем проделанная работа еще раз свидетельствует, что античное искусство сыг-

116

рало исключительную роль в становлении художественного реализма, вдохновлявшего великих художников как в эпоху Возрождения, так и в Новое время. Уже итальянское Возрождение манифестировало возврат к натуралистически правдивому изображению мира после почти тысячелетнего забвения эстетических и когнитивных установок художественного реализма1.

1 Егжова СЕ. Сообразованность живописной перспективы с требованиями математического естествознания // Путь в науку. Ростов н/Д, 2002. Вып. 3. Она же. Идеал человеческого восприятия мира и красоты в эпоху Возрождения// Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета. Т. IX. Ростов н/Д. 2003.

117

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М., 1977.

2. Алпатов М. Художественные проблемы искусства Древней Греции. -М., 1987.

3. Античная живопись. - М., 1966.

4. Античные мыслители об искусстве. - 2-е изд. - М., 1938.

5. Античные поэты об искусстве. - М., 1938.

6. Аристотель. Никомахова этика // Аристотель. Соч.: В 4 т. - М., 1983. - Т. 4.

7. Аристотель. Метафизика // Там же. - М., 1975. - Т. 1.

8. Аристотель. О частях животных. - [М.,], 1932.

9. Аристотель. Риторика. - СПб., 1894.

10. Аристотель. Физика // Аристотель. Соч.: В 4 т. - М., 1981. - Т. 3. 11.Аристотель. Фрагменты // История эстетики. - М., 1962. - Т. I.

12. Архилох. Ямбы // Античная лирика. - М., 1968.

13. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - М., 1968.

14. Асмус В.Ф. Искусство и действительность в эстетике Аристотеля // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. - М., 1961.

15. Асмус В.Ф. Классики античной эстетики: Вступительная статья // Ан­тичные мыслители об искусстве. - М., 1937.

16. Асмус В.Ф. Проблема целесообразности в учении Канта об органиче­ской природе и в эстетике: Вступительная статья // Кант И. Соч.: В 6 т. - М., 1966.-Т. 5.

17. Асмус В.Ф. Реализм в эстетике Аристотеля // Театр. - 1938. - № 1.

18. Афасижев М.Н. Проблема целесообразности в философии и эстетике Канта // Вопросы истории и теории эстетики. - М., 1974. - Вып. 8.

19. Афасижев М.Н. Эстетика Канта. - М., 1975.

20. БанфиА. Философия искусства. - М., 1989.

118

21. Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исто­рической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследова­ния разных лет. - М., 1975.

22. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира в структуре художествен­ного стиля: Автореф. дис.... канд. филос. наук. - М., 1994.

23. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. - М., 1997.

24. Блаватский В Д. История античной расписной керамики. - М., 1953.

25. Бранскж В.П. Искусство и философия. Роль философии в формиро­вании и восприятии художественного произведения на примере истории живо­писи. -Калининград, 1999.

26. Бычков В.В. Эстетика поздней античности (II-III века). - М., 1981.

27. Валъдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. - Л., 1938.

28. Винкельман И. Избранные произведения и письма. - М.; Л., 1935.

29.  Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произве­дениям в живописи и скульптуре // Винкельман И. Избранные произведения и письма. - М.; Л., 1935.

30. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. - М., 1972.

31. Володин Э.Ф. Искусство и мировоззрение. - М., 1982.

32. ВыготскийЛ.С. Психология искусства. - М., 1965.

33. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. - М., 1938. - Т. 12. - Кн. 1.; М., 1958. - Т.14. - Кн. 3.

34. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. - М., 1959.

35. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. - М, 1968-1973. - Т. 1-4.

36. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в истории культуры: Опыт культурологического анализа. - СПб., 1997.

37. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1972.

38. Давидович В.Е. Теория идеала. - Ростов н /Д, 1983.

39. Данилова И. Орнамент в древнегреческой вазописи V века до н. э. -М., 1960.

119

40. Драч Г.В. Античная культура. - Ростов н/Д, 1991.

41. Драч Г.В. Рождение античной философии и начало антропологиче­ской проблематики. - М., 2003.

42. Драч Г.В. Человек в античном интерьере // Вестн. Рос. филос. о-ва. -1999.-№3.

43.  Егжова СЕ. Сообразованность живописной перспективы с требова­ниями математического естествознания // Путь в науку. - Ростов н/Д, 2002. - Вып. 3.

44.  Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М, 1970.

45.  Зайцев A.M. Культурный переворот в Древней Греции VIII-V вв. до н.э.-Л., 1985.

46. Иванов В.П. Человеческая деятельность - познание - искусство. - Киев, 1977.

47. Идеал, утопия и критическая рефлексия. - М., 1996.

48.  Ильенков Э.В. Проблема идеала в философии // Вопр. философии. -1962.-№ ю.

49. Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М., 1962.

50.   История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII в. М., - 1968.

51.  История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. - М., 1962-1970.-Т. 1-5.

52. Каган М.С. Идеи эстетического воспитания. - М., 1973. - Т. 1-2.

53. Каган М.С Философия культуры. - СПб., 1996.

54. Каган М.С. Эстетика как философская наука. - СПб., 1997.

55. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. - М, 1966.-Т. 5.

56. Карръер М. Искусство в связи с общим развитием культуры. - М., 1870.

57. Квинтилиан. Наставления оратору // Квинтилиан. Соч. - СПб., 1834.

120

58.  Кессиди Ф.Х. Об одной особенности менталитета древних греков // Вопр философии. - 1996. - № 2.

59. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. - М., 1972.

60. Кессиди Ф.Х Проблемы античной культуры. - М., 1986.

61. Кнабе Г.С., Протопопова И. А. Культура античности // История миро­вой культуры. Наследие Запада. - М., 1998.

62. Кобылина ММ. Аттическая скульптура VII-V вв. до н. э. - М., 1953.

63. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. - М., 1988.

64.  Конрад Н. Размышления об истории культуры и научного развития человечества // Звезда Востока. -1991. - № 9.

65. Коул М. Культурные механизмы развития // Вопр. психологии. - 1995. - № 3.

66. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. - М, 1992.

67. Ксенофонт Афинский. Воспоминания о Сократе. - М, 1993.

68. Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. - М; Л., 1935. - Кн. III, IX.

69. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. - М., 1993.

70.  Курбатов А. Аристократический культ героя в Древней Греции. -Астрахань, 1992.

71. Лармин О.В. Эстетический идеал и современность. - М., 1964.

72. Леонид Тарентский. «Афродита Анадиомена» Апеллеса // Античная лирика. - М., 1968.

73. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., 1957.

74.  Лосев А.Ф. Гесиод // Учен. зап. МГПИ им. В.И.Ленина. - 1954. -Т. LXXXIII. - Каф. классической филологии. - Вып. 4.

75. Лосев А.Ф. Гомер. - М., 1960.

76.  Лосев А.Ф. Жизненный и творческий путь Платона // Платон. Соч: ВЗт.-М., 1968.-Т. 1.

77. Лосев А.Ф. История античной эстетики // Аристотель и поздняя клас­сика. - М., 1975. - Т. 3. - С. 388-423.

121

78. Лосев А.Ф, История античной эстетики. - М., 1963-1990. - Т. 1-8.

79. Лосев А.Ф, Классическая калокагатия и ее типы // Вопросы эстетики. -М, 1960. - Вып. 3.

80. Лосев А.Ф. Мимесис // Философская энциклопедия. - М., 1964. - Т. 3.

81. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. - М., 1996.

82. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М., 1995.

83. Лосев А.Ф. Эллинизм: Вступительная статья // История эстетики. - М., 1962.-Т. I.

84. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М., 1965.

85. Лукиан. В защиту изображений. 14 //Лукиан. Собр. соч. - М.; Л., - 1935. -1.

86. ЛуцийАнней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. - М., 1977.

87.  Малъберг В.К. Старый предрассудок. К вопросу об изображении че­ловеческой фигуры в египетском рельефе. - М., 1915.

88. Mapeeea E.B. Проблема души в классической и неклассической фило­софии. - М., 2003.

89.  Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Гераклита, Демок­рита и Эпикура. - М., 1955.

90.  Мелетинский ЕМ. Мифология // Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. П.

91. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. - М., 1966.

92. Неизвестный поэт. На «Эрота» Праксителя // Античная лирика. - М., 1968.

93. Новикова Л.И. Принцип целесообразности в эстетике Канта // Вестн. МГУ. - Сер. XIII. Философия. - 1974.

94. Новожилова Л.И. Эстетика Сократа (V в. до н. э.) // Лекции по исто­рии эстетики. - Л., 1973. - Кн. 1.

95. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М., 1978.

96. Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от антич­ности до классицизма. - СПб., 1999.

122

97. Панофский Э. История теории человеческих пропорций ... // Смысл и тол­кование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. - СПб., 1999.

98.  Петровский Ф.А. Литературно-эстетические воззрения Цицерона // Цицерон: Сб. статей. - М., 1958.

99. Пиаже Ж. Речь и мышление ребенка. - М., 1994.

100.  Пифагорейские мнения Аристоксена в передаче Стобея, 25, 45 // Маковельский А. Досократики. - Казань, 1914-1919. - Т. III: Пифагорейцы. Анаксагор и др.

101. Платон. Гиппий Большой // Платон. Соч.: В 3 т. - М., 1968. - Т. 1.

102. Платон. Государство // Там же. - М., 1971. - Т. 3 (1).

103. Платон. Законы // Там же. - М., 1972. - Т. 3 (2).

104. Платон. Пир // Там же. - М., 1970. - Т. 2.

105. Платон. Протагор // Там же. - М., 1968. - Т. 1.

106. Платон. Тимей // Там же. - М., 1971. - Т. 3 (1).

107. Платон. Федр // Там же. - М., 1970. - Т. 2.

108. Плотин. Сочинения. - М.; СПб., 1995.

109. Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. -М., 1973.-Т. I.

110. Подобедова СИ. Игорь Грабарь. - М., 1964.

111. Полевой В.М. Искусство Греции. - М, 1970.

112. Полевой В.М. Расцвет эгейской культуры // Искусство Греции. - М., 1970.

113.  Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. -М, 1959.-Т. 1.

114. Проблема ценности в философии. - М.; Л., 1966.

115.  Раушенбах  Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. - М., 1980.

116.  Раушенбах Б.В., Успенский Б.А. К исследованию языка древней жи­вописи  // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М., 1970.

123

117. Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. - М., 2003.

118.  Режабек СЕ. Специфика искусства как формы деятельности // Культура деятельности. - Ростов н/Д, 1999.

119. Соболевский СИ. Комментарии // Ксенофонт Афинский. Сократиче­ские сочинения. - М.; Л., 1935.

120. СтоловичЛ.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. - М., 1969.

121. Столоеич Л.Н. Ценностная природа категории прекрасного и этимо­логия слов, обозначающих эту категорию // Проблема ценности в философии. -М.; Л., 1966.

122.  Толстых В.И. Искусство // Новая философская энциклопедия: В 4 т. -М.,2001.-Т.2.

123.  Толстых В.И. Искусство и мораль. О социальной сущности и функ­ции искусства. - М., 1973.

124. Трубецкой СИ. Курс истории древней философии. - М., 1997.

125.  Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М., 1970.

126. Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись. - СПб., 1899.

127.  Федоров И.А. Семантическая специфика термина pulchritudo у Ци­церона// Античная культура и современная наука. - М, 1985.

128. Феноменология искусства. - М., 1996.

129.  Филипп Фессолоникийский. На Фидиева «Зевса» // Античная лирика. - М., 1968.

130. Филострат Младший. О картинах // История эстетики. - М., 1973. - Т. I.

131. Филострат. Картины. - М., 1936.

132. ФлиерА.Я. Культурогенез. - М., 1995.

133.  Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. -М.;Л., 1934.

134. Флоренский П. Избранные труды по искусству. - М., 1996.

124

135.  Флоренский П. Об искусстве. - СПб., 1996.

136.  Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М., 1995.

137.  Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. - Мм 1998.

138.  Фукидид. История // Историки Греции. - М., 1976.

139. Человек античности: идеалы и реальность. - М., 1992.

140.  Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. - М., 1967.

141. Шелер М. Формы знания и образование // Человек. - 1992. - № 5.

142.   Шестаков В.П.  О характере античного эстетического идеала // Вестн. истории мировой культуры (М.). - 1959. - № 2.

143. Шиллер Ф. Статьи по эстетике // Штллер Ф. Соч.: В 7 т. - М., 1957. - Т. 6.

144. Эпихарм II Поэты-лирики Древней Эллады и Рима. - М., 1963.

145. Яковлев Е.Г. «Calos-agathos» в истории мировой эстетики // Филосо­фия и общество. - 2000. - № 2.

146. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. -М., 1976.

147. Яценко А.И. Целеполагание и идеал. - Киев, 1977.

148. Brunn H. Geschichte der Griechischen Kiinstler. - Stuttgart, 1889.

149. Bunim M.S. Space inmedieval painting and the forerunners perspective. -New York, 1940.

150.  Catalogue general des Antiquites Egiptiennes du Musee du Caire. XXV. Sculptors' Studies and Unpublished Works. - Caire, 1906.

151. Collignon M. Mythologie. Paris, 1890.

152.  Deonna W. L'archeologie, sa valeur, ses methods (Les rytmes artis-tiques). - Paris, 1912. - Vol. 1-3.

153.  Edgar K. Recuelle de travaux relatifs a la philologie ... egyptienne. XXVII.-Paris, 1902.

154. Fleming W. Art, music & ideas. - New York, 1970.

155.  Lafnente F. La fundamentacion у las problemas de la historia del arte. -Madrid, 1985.

125

156.  Myss W. Kunst und Kultur Europas von Daidalalos bis Picasso. - Ins-bruck, 1981.

157.  Overbeck K. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kiinste bei den Griechen (SQ). - Leipzig, 1868.

158. PhauhlE. Malerei und Zeichnung der Griechen. - Mtinchen, 1923.

159. SchaferH. Von agyptischer Kunst. Eine Grundlage. - Wiesbaden, 1963.

160. SchaferH. Von agyptischer Kunst. - Leipzig, 1919. - Bd. II. \6\.Schrade H. Getter und Menschen Homers. - Stuttgart, 1952.

162.  Snell B. Die Entdeckung des Geistes Studien zur Entstehung des eu-ropaischen Denkers bei den Griechen. - Hamburg, 1946.

163. Stolovitch L.N. L'etymologie du mot «beaute» et la nature de la categorie du beau // Revue d'Esthetique (Paris). - 1966. - № 3-4.

164.  Van BeestHolle G.D. Welt- und Kulturgeschichte. - Baden-Baden, 1970-1974.-Bd. 1.

165. VasmerM. Russisches etymologisches Worterbuch. - Heidelberg, 1953. - Bd. 1.

166. WaldeA. Lateinisches etymologisches Worterbuch. - Heidelberg, 1938. - Bd. 1.

167.  Walde A. Vergleichendes Worterbuch der indogermanischen Sprachen. -Berlin; Leipzig, 1930. - Bd.l.

168.  WulffO. Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht // Kunstwissen-schaftliche Beitrage A.Schmarsow gewidmet. - Hamburg, 1928.

Обратно