Мусинова Наталия Евгеньевна

Проблема художественной формы в аспекте целостности: творчество Н.С. Гумилёва

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание учёной

степени кандидата искусствоведения

Кострома 2002

Работа   выполнена   на   кафедре   теории   и   истории   культуры Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова

 

 

Общая характеристика работы

В России на рубеже XIX - XX веков происходит переоценка ценностей во всех сферах человеческой деятельности. Это связано с мировоззренческим кризисом, который охватил культуру. Причина кризиса - исчерпанность веры в гармоничное бытие человека. Ощущение могущества EGO остаётся, но EGO художника иначе смотрит на мир, как на самодостаточно бытийствующий, обладающий тем, что греки называли алетейей. Поэтому художник, разочаровавшись, но продолжая верить в себя, ищет новые художественные формы вне проблемы самотождественности изображаемого и реального. Это повлекло за собой отход от классических художественных форм. Теперь художники принципиально не идентифицируют себя с миром, им важно передать свои внутренние состояния, через которые бытийствующий мир открыл свою сущность. Так рождается проблема формы - одна из центральных в модернизме. При этом утрачивается понятие «большого» стиля. Новые течения, отражающие более частные явления жизни в искусстве рубежа XIX - XX столетий, свидетельствуют о распадающейся Целостности (в мировоззренческом и эстетическом аспектах). Сама проблема целостности тем не менее не уходит из художественного сознания, но смещается в сторону онтологического аспекта бытия. Одним из феноменов нового типа художественного сознания становится акмеизм, где проблема целостности, в отличие от символизма, решается как проблема формы.

Актуальность исследования проблемы заключается в том, что теоретические работы Н.С. Гумилёва, его творчество органично входят в круг искусствоведческих характеристик модернизма, понимаемого диссертантом как единый культурный континиум. Основу такого единства составляют, в частности, поиски новой художественной формы, в которой запечатлевался бы онтологизм бытия.

Культурная ситуация в России на рубеже XIX - XX вв. в силу традиционного для русского менталитета онтологизма оказалась значимой и для европейской художественной культуры, чем во многом объясняется ключевая роль русского авангарда в общеевропейском процессе. Поэтому поиск художественной формы акмеистами и, в частности, Н.С. Гумилёвым является составной частью этого процесса. Анализ проблемы эстетического самоопределения акмеизма, рассматриваемого в аспекте проблемы формы в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв., базируется на актуализации

целостности как основы художественного творчества, что во многом обозначило будущие трансформации в культурном процессе XX в.. Акмеисты во главе с Н.С. Гумилёвым вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и «идеологического», сознательного и бессознательного, чувственного и рационального, к актуальной для культуры XX в. проблеме целостности.

Творчество Н.С. Гумилёва и других акмеистов в аспекте поиска новых художественных форм в сравнении с творческими исканиями символистов иллюстрируют и актуализируют существование целостной первоформы, которая определяет сущность модернизма как художественного движения. Искусствоведческий анализ процессов, происходивших в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв., как и изучение целостности художественной формы на материале творчества Н.С. Гумилёва, являются актуальными, позволяя выявить особенности модернистского сознания.

Актуальность данного исследования определяется и своеобразием современного образовательного процесса. Изучение в средних и высших учебных заведениях теории и истории русской культуры, философии и литературы делает важным обращение к проблеме поиска художественной формы одним из значимых русских формотворцев Н.С. Гумилёвым. В осмыслении проблемы художественной формы он оказался сопричастным проблеме целостности как доминанты формообразования.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день в гуманитарной науке трудно обнаружить работы, предлагающие искусствоведческое осмысление проблемы художественной формы в аспекте целостности на материале творчества одного из крупнейших представителей русской художественной культуры рубежа XIX - XX вв. Н.С. Гумилёва.

Вместе с тем, в современной научной литературе содержится достаточно большой материал, посвящённый, во-первых, общим закономерностям русской и западной культуры конца XIX - начала XX вв., во-вторых, творчеству представителей различных направлений этого периода, в-третьих, символизму как философскому и художественному течению, предварившему акмеизм, в-четвёртых, философскому и эстетическому осмыслению художественной формы в аспекте целостности, в-пятых, эволюции персонального художественного сознания. Поскольку в нашем исследовании

манифестируется проблема художественной формы в аспекте целостности применительно к творчеству Н.С. Гумилёва, то в анализе работ своих предшественников мы сочли необходимым сгруппировать их, исходя из общей концепции диссертации.

Первая группа работ позволяет выявить сущность понятия «художественная форма» в процессе его осмысления гуманитарными науками. Чрезвычайно значимы работы Аристотеля «Поэтика», Г. Гегеля «Эстетика», Н. Гартмана «Эстетика», А.А. Потебни «Эстетика и поэтика», М.М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», А.Ф. Лосева «Форма. Стиль. Выражение» и Г.Д. Гачева «Жизнь художественного сознания».

Вторая группа работ освещает мифопоэтический аспект проблемы - целостную первоформу и варианты ее соотнесения с художественной формой. Особого внимания, с нашей точки зрения, заслуживают концептуальные взгляды B.C. Соловьёва, П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского, а также Э. Сведенборга и М. Элиаде. Исследование И.Ш. Шевелёва «Формообразование. Число. Форма. Искусство. Жизнь» внесло определенную ясность в вопросы формирования картины мира в целом и художественной формы, в частности, сущности законов возникновения форм в живой природе и художественных форм.

Третья группа работ позволяет доказать актуальность проблемы художественной формы в аспекте целостности в культуре рубежа XIX -XX вв. Методологически важными стали работы Н.А. Бердяева «Кризис искусства», В.И. Божович «Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX - начало XX века», Д. Ревальда «Пост-Импрессионизм. 1886-1890. Символисты и анархисты. От Малларме до Редона», А. Пайман «История русского символизма».

Четвертая группа работ помогает выявить эстетическое обоснование творческих поисков Н.С. Гумилёва. По этой проблеме нет специальных исследований, кроме, пожалуй, статьи О.А. Клинга «Стилевое становление акмеизма. Н. Гумилёв и символизм», в связи с чем нами актуализируется творчество самого Н.С. Гумилёва, его письма и дневники, а также воспоминания современников.

Пятая группа работ раскрывает проблему становления нового понимания художественной формы Н.С. Гумилёвым через анализ его переписки с В.Я. Брюсовым, литературно-критических и теоретических работ Н.С. Гумилёва.

Шестая группа работ посвящена изучению художественной формы как предметной целостности в эстетике акмеизма. Отметим здесь прежде всего работу Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов», а также - размышления современников Н. Гумилёва: М. Волошина, Л. Бакста, А. Белого, Вяч. Иванова.

Седьмая группа работ позволяет осмыслить эволюцию понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена. Важными для понимания последнего периода жизни поэта явились работы Е.Г. Полонской «Жизнь Николая Гумилёва», Г.Н. Медведева «Неизвестный перевод Н. Гумилёва», А.И. Павловского «Николай Гумилёв».

Одним из главных источников исследования является наследие Н.С. Гумилёва:

- теоретические работы: «Теофиль Готье», «О французской поэзии», «Поэзия Бодлера», «Французские народные песни», «Два салона», «Африканское искусство» (отрывок), «Вожди новой школы», «Ф. Фармаковский», «Выставка нового русского искусства в Париже», «По поводу "Салона" Маковского», «Поэзия в "Весах"», «Жизнь стиха», «Заветы символизма и акмеизм», «Анатомия стихотворения», «Читатель»;

- литературно-критические статьи из «Писем о русской поэзии»;

- переписка Н.С. Гумилёва и В.Я. Брюсова;

- избранные художественные произведения.

Объект исследования: художественная форма в аспекте целостности.

Предмет исследования: теория и практика решения Н.С. Гумилёвым проблемы целостности художественной формы.

Цель исследования: установить онтологические и эстетические особенности художественной формы как целостности, теоретически обоснованной в творчестве Н.С, Гумилёва.

Этим обусловлены задачи исследования:

1. Выявить сущность искусствоведческого понятия «художественная форма» в фокусе эволюции художественного сознания;

2.   Сопоставить философский и эстетический аспекты целостности как доминанты формообразования;

3.   Установить влияние западноевропейской рефлексии, актуализирующей проблему художественной формы, на процесс ее осмысления в русском искусстве;

4.   Представить проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры рубежа XIX - XX веков;

5.    Акцентировать эстетическое обоснование творческих поисков Н.С. Гумилёва;

6. Раскрыть процесс становления нового понимания Н.С. Гумилёвым художественной формы в контексте его переписки с В.Я. Брюсовым;

7.  Обосновать причины и органичность акмеистского поворота к предметности в творческой деятельности Н.С. Гумилёва;

8. Проанализировать эволюцию понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена.

Методология и методы исследования

Методология: в основание диссертационного исследования положены герменевтика (Г.Г. Гадамер, В. Дильтей, М.М. Бахтин) и феноменология (Э. Гуссерль, Г.Г. Шпет), которые позволяют подойти к феноменам мира как в их взаимосвязи, так и в самотождественности.

Методы. Во-первых, мы использовали историко-типологический метод, который позволяет выявить и классифицировать взаимосвязи художественных концепций символизма и акмеизма в аспекте проблемы формы в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв., что соотносится с историей возникновения акмеизма. Во-вторых, эмпирические методы исследования: наблюдение за развитием осмысления художественной формы в культуре; выявление определенной аналогичности форм в живой природе и в художественном творчестве в аспекте их целостности. В-третьих, методы, используемые как на эмпирическом, так и на теоретическом уровне исследования: эстетический и литературоведческий анализ. В-четвертых, метод индукции: от частного понятия «художественная форма» - к общему понятию целостности произведения.

Таким образом, в исследовании сделана попытка осуществить комплексный подход к изучению основной проблемы диссертации.

Научная новизна работы определяется искусствоведческим подходом к проблеме художественной формы в аспекте целостности, выявлением концептуальных взаимосвязей символизма и акмеизма на примере творчества Н.С. Гумилёва в контексте эпохи рубежа XIX -XX вв.. Новизна определяется также типологическим исследованием

генезиса эстетической программы акмеизма и эволюции понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы.

Теоретическая значимость исследования. Постановка и разрешение проблемы художественной формы в аспекте целостности направлены на восполнение пробела в теории и истории культуры. Особенно существенным является исследование основных теоретических положений акмеизма, которые формировались как своеобразная адекватная реакция на кризис символизма и были выдвинуты крупнейшим русским акмеистом.

Практическая значимость исследования. Диссертация имеет значение для тех, кто занимается изучением русской и западноевропейской культуры конца XIX - начала XX вв.: искусствоведов, историков культуры, культурологов, филологов. На основе предложенной диссертантом методологии исследования проблемы художественной формы в аспекте целостности на примере творчества Н.С. Гумилёва возможно проведение подобных исследований в отношении других этапов истории культуры.

Результаты исследования могут быть интересны работникам культуры, будущим авторам учебников и учебных пособий, преподавателям и студентам вузов. Возможно их использование при чтении спецкурсов и учебных курсов, затрагивающих проблемы поиска художественных форм в западноевропейской и русской культуре, проблемы акмеизма, изучение теоретического, литературно-критического и поэтического наследия Н.С. Гумилёва.

Основные положения, выносимые на защиту:

-   Проблема целостности феноменов бытия, их ноуменов становится одной из ведущих в художественном сознании рубежа XIX - XX веков;

-  Повышенное внимание к форме в художественной культуре конца XIX - начала XX веков обусловлено мировоззренческим кризисом и исходит из необходимости обретения целостности феноменов бытия и художественных способов ее воплощения;

-   Актуализация символизмом проблемы формы в онтологическом аспекте явилась подготовкой почвы для формирования акмеизма;

-   Феномен нового типа художественного сознания как проблема целостности художественной формы в акмеизме;

-  Творчество Н.С. Гумилёва располагается в русле общекультурных поисков целостности как основы художественного бытия.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на VIII Международной научной конференции «Провинция как социокультурный феномен» в КГУ им. Н.А. Некрасова (2000 г.), на Международной научно-практической конференции «Инновационные технологии и процессы личностного и группового развития в транзитивном обществе» в КГУ им. Н.А. Некрасова (2000 г.), на научно-практической конференции «Актуальные проблемы мировой культуры XX столетия» в КГТУ (2001 г.) в г. Костроме, на культурологических штудиях «Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века: аспекты межвидовой поэтики» межвузовского научно-теоретического семинара в г. Кирове (2001 г.).

Диссертация поэтапно обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории культуры Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, анализируется степень разработанности проблемы, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования; формулируются положения, определяющие новизну исследования, теоретическую и практическую значимость; представлены методологические основания и источники исследования; сведения об апробации диссертации; охарактеризована ее структура.

Первая глава: «Теоретические основания изучения художественной формы в аспекте целостности».

В первом параграфе первой главы - «Изучение художественной формы в историко-кулътурном контексте» - исследован понятийно-терминологический аппарат, используемый в данной диссертации, в частности, сущность искусствоведческого понятия «художественная форма». Сопоставлены философский и искусствоведческий аспекты целостности как доминанты формообразования и установлено влияние западноевропейской рефлексии, актуализирующей проблему художественной формы, на процесс ее осмысления в русском искусстве. Определены понятия и термины, которые могут быть положены в основу систематизации аспектов художественного произведения.

Наиболее глубоко в истории культуры укоренена понятийная пара «форма и содержание». Так, в античности главными благами искусства

почитались красота, соразмерность, истина. Чтобы достичь этого художник, по мысли Платона, обязан большое внимание уделять форме (idea). Теорию идей он излагает в «Пармениде», используя при этом два слова: idea и eidos как взаимозаменяющие; однако, попав в латынь, они навсегда оказались разведенными. Idea преобразилась в идею, a eidos -в форму. Платоновская идея представляет собой оформленную Сущность, Первоформу, а потому в художественной культуре собственно форма имела смысл в той степени, в какой содержала в себе Первоидею.

Аристотель в «Поэтике» уже разграничивал в произведениях некое «что» и «как». Форма противопоставлялась материи. В реальном мире античным идеям соответствует понятие «Прекрасное», оно сопрягалось с представлением о воплощении в предмете некой универсальной позитивной сущности.

Решающую роль в отпадении человека от вечных идей - форм сыграли софисты. Они способствовали переходу от признания эмпирических форм к эпохе практического разума.

В Западном Средневековье художник выступал в роли интерпретатора идеи, воплощая её в материи. Так, в основе понятия красоты Блаженный Августин видел категорию порядка (ordo).

Перелому в развитии духовной культуры в XVI в. способствовало одно из философских убеждений Н. Кузанского: «совпадение противоположностей».

Для ренессансного сознания материя совершеннее формы, становление выше неподвижности. Это - уже отмена дуализма духовного и телесного начал.

Решающий шаг к переосмыслению понятия материи (формы) сделал в XVII в. Р. Декарт, сведя понятие формы к внешней фигуре, а понятие материи превратилось в основное определение природы, единого. Г. Лейбниц понимает единое (неделимое) как форму, а делимое как материальное. Однако его трактовка форм существенно отличается от античной. Согласно Лейбницу, природа есть живая сила. Центральное понятие у него - монада (единое), которая проста. Сложная же субстанция состоит из простых, являющихся «своими собственными внутренними действиями». Так Лейбниц возвращает природе творческое начало и одновременно - самостоятельность каждого индивидуума, каждой вещи. Значимость закона тождества обосновывается у Лейбница онтологически.

И. Кант истолковывает мир явлений как результат воздействия вещей самих по себе на человеческую чувственность. Именно ом

10

обосновал разделение природы и культуры, которое предполагает два разных методологических подхода к их изучению.

Итак, уникальность, самоценность и свобода искусства были провозглашены немецкой эстетикой. Романтизм акцентировал углубленность личности в самоё себя как приоритетного в искусстве, что позволило Авг. Шлегелю прийти к мысли об органичности истинной формы содержанию художественного произведения.

Понятия формы и содержания применительно к разным видам искусства были тщательно обоснованы в XIX в. Г. Гегелем в «Эстетике». Он утверждал, что в произведениях искусства содержание (идея) и его (её) воплощение максимально соответствуют друг другу. Художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» (курсив наш - Н.М.).

Так искусство стало восприниматься как проявление художественного мышления. Понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание», которое стало логически соотноситься с формой - выразительно значимой, воплощающей некую умом постигаемую сущность. В этой связи Н. Гартман отмечал, что по структуре произведения многослойны, а «по способу бытия» незыблемо двуслойны: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план - это «духовное содержание».

В XX в. в понимании соотношения формы и содержания происходит качественный сдвиг. Так, М. Хайдеггер в понятие формы включает не только собственно произведение, но и историю его бытия. Он подчеркивает во всяком искусстве поэтическое начало, которое может быть соотнесено с целостностью искусства как такового. Для нашего исследования это важно не только потому, что Н.С. Гумилёв был поэтом, но и по той причине, что поэзия есть одна из древнейших форм художественного творчества. Не случайно рубеж XIX - XX вв. отмечен в искусстве стремлением вернуться к красоте первородной формы и «высечь образ из фактуры самого материала».

Это происходит тогда, когда классические формы «заканчиваются», так как традиция, по мысли философа Ю. Хабермаса, перестает быть внутренним источником для создания новых художественных произведений, будучи полностью поглощенной рефлексией. Но все же эпоха модерна отмечена тесной взаимосвязью с предыдущей культурой, что позволяет современному теоретику искусства И. Хассану выделить в модернизме такие понятия как цель,

11

жанр, тип, истоки и т.д.

Однако если западная культура обретала форму в мире вечных идей со времен античности, то русских ученых и философов проблема художественной формы начинает интересовать много позже, чем их западных коллег.

Первым характеристику трех аспектов творений искусства дал А.А. Потебня: внешняя форма, внутренняя форма, содержание. «Образ», по его мнению, как «чувственно воспринимаемая данность» является насущным для отечественной теории искусства.

Понятие содержательной формы обосновал уже М.М. Бахтин, утверждая, что «художественная форма служит необходимым мостом к ещё неведомому содержанию». Он разводит понятия формы и содержания, причем последнее мыслится как нечто вторичное по отношению к первому. Следовательно, форма заключает в себе некую скрытую сущность, это становится реальной ступенью к целостности как основанию бытия и творчества.

Итак, художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности». Вместе с тем, по мысли А.Ф. Лосева, художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. Однако представители «формальной» школы (Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман) неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к целостности художественного произведения, заменяя их на «структура и идея», «знак и значение», «оформление и смысл».

В рамках структуралистских поисков, но в аспекте связи с живой природой оказывается работа современного исследователя И.Ш. Шевелева. Жизнь понимается им как целостность. Исходя из идей античности: из одного - все, из всего - одно (афоризм Гераклита), из представлений Лейбница о неделимом (монаде), из исследований Бахтина в области эстетических категорий, И.Ш. Шевелев доказывает, что целостностью является эффект восприятия объекта искусства как единого организма. Гармония достигается «подчинением структурной организации объекта искусства законам, определяющим образование форм живой природы». Как целостность он рассматривает: мысль, чувство и материальное становление бытия - акт формообразования. Творец - создатель алгоритма целостности, который закодирован, по мысли Шевелева, в первоистоке - первоформе, так как «Бытие в своей наличности, выраженности, связности является целостной

12

первоформой».

Таким образом, исследование проблемы художественной формы, которая понимается как - несущая в себе художественное содержание и органическое соответствие формам живой природы, обусловливает возможность изучения проблемы первоформы.

Во втором параграфе первой главы - «Проблема целостности первоформы, ее утрата и возвращение к пей в культуре» - мы, выявляя сущность проблемы целостности первоформы, обратились к изучению проблемы борьбы (тождества) противоположностей (антиномий) мира. Осмысление данных вопросов объясняет; почему именно проблема целостности феноменов бытия, их ноуменов становится одной из ведущих в художественном сознании «переходных эпох» (НА. Бердяев).

Изучение в этом аспекте философских воззрений B.C. Соловьёва, П.А. Флоренского, В.В. Розанова,Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского, мистических взглядов Э. Сведенборга и М. Элиаде, эстетических исследований М. Хаидеггера, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева побудило нас обратиться к космогоническим мифам разных народов мира, а также к древней религиозной литературе: индийской Ригведе, Библии,Талмуду.

Мифологическое и религиозное сознание человечества воссоздаёт в разных контекстах эталонный образ «кровного» родства между истиной и ложью, жизнью и смертью, добром и злом. Суть этого - в утверждении целостности первоформы: мира и человека.

В индийской Ригведе (X, 90,14) речь идет об Оуроборосе - образе, которому присущи одновременно сочетание крайностей и первоначальная целостность. Платон тоже повествует о людях среднего пола. Двуполость представала как преимущественная форма целостности в иранских, африканских, меланезийских, китайских и др. мифах.

Но уже в начале открывается «в тайне одного тайна двух» - пол (половина). «Да будут два одна плоть» (Быт., 1.27). Первые люди в первом мире обладали абсолютной верой, равной абсолютному знанию, так как они «знали и видели» Бога (Абсолют), который включал в себя бесконечность и вечность. В совершенном мире не существовало борьбы противоположностей.

Опираясь на выявленную историко-культурную, в том числе эстетическую традиции, мы определяем первоформу (совершенный первомир) как гармоничную целостность, где гармония (= красота) первична и, не являясь материальной категорией, имеет сущностныи смысл.

13

 

По мифологической (библейской) версии Неабсолют (Дьявол) разрушил целостность первомира и первочеловека, «создав» неабсолютные категории времени и пространства. Так возник принцип борьбы противоположностей и обозначилась антиномичность всех жизненных процессов, в том числе и в искусстве. Сам «процесс», начавшийся с феномена мига, определил «драматическое движение истории».

Первым шагом к разрушению целостной переоформи стал отход от целостности первочеловека, который распался на «Он» (Адам) и «Она» (Ева), приобретя незнание, которое было привнесено Неабсолютом. «Разум и безумие вместе родились», по мысли Д. Мережковского.

Гармонию после изменения мира, полагаем, можно определить по-новому: как парадоксальное тождество, равновесие противоположностей («+» и «-»), антиномий. Следовательно, задачей художественного процесса является преодоление этой антиномичности, так как выход из раздробленного состояния с ощущением распада целостности (особенно в эпоху кризисов) - это восстановление образа и подобия Божьего в человеке.

Этому во многом способствует искусство, когда художники посредством творчества пытаются воссоздать целостность мира (постичь вечную Истину). В связи с чем актуализируется проблема поиска новых художественных форм (в которых уже есть идея), мыслящихся как «вспоминание» (Н.О. Лосский) первоформы. Такое «вспоминание» есть «божественное наитие, озарение, непрестанно сходящее в мир и в человека». Значит, путь к целостной первоформе (Богу - Абсолюту) лежит внутри человека - через повышение его духовного потенциала.

В переходную эпоху борьба противоположностей становится очень жёсткой. Так, в художественном творчестве это приводит к «крайностям» в поисках идеального (тогда духовное настолько превалирует, что «не вмещается» ни в какие формы, как, например, у символистов) или к «крайностям» в поисках конкретного, зримого предмета-образа (тогда материальное превращается в формальное: конструктивизм). Это вполне закономерно, так как, по мнению современного учёного Т.С. Злотниковой, «в пограничной ситуации духовный разлад предрасполагает <...> к стремлению найти форму, адекватную внутренней дисгармонии».

Наряду с понятием «образное» в художественном творчестве как антиномия проявляется понятие «безобразное» («безобразное»). А

14

поскольку «уродливое не является первичным, так же как зло не первично и не самоценно <...>, в отличие от Абсолютного Добра», по мысли Н.О. Лосского, то показ «безобразного» (уродливого) истинными художниками (Ш. Бодлером, А. Блоком и др.) - это стремление избавиться от «эстетики разлада» посредством искусства и призвать к «эстетике созидания» даже во времена кризисов, когда ощущается распад целостности и в жизни, и в творчестве.

Третий параграф первой главы - «Актуализация проблемы художественной формы в культуре рубежа XIX - XX веков» -представляет проблему целостности художественной формы как одну из сущностных для русской культуры рубежа XIX - XX вв.. Она обусловлена мировоззренческим кризисом, исходящим из необходимости обретения целостности феноменов бытия и художественных форм ее воплощения.

Исследуя эстетические позиции и творчество Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка, О. Редона; В. Соловьева, В. Брюсова,Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова; «мироискусников», мы пришли к выводу, что причина кризиса рубежа XIX -XX вв. в аспекте проблемы формы в художественном творчестве-исчерпанность веры в гармоничное бытие человека. Ощущение могущества EGO остаётся, но EGO художника иначе смотрит на мир: самодостаточно бытийствующий.

Возникает «кризис автора» (М.М. Бахтин). Теперь художник принципиально себя с миром не отождествляет, ему важно передать свои внутренние состояния, через которые бытийствующий мир открыл свою сущность. Классические формы в искусстве «заканчиваются» (Н.А. Бердяев), и художник вынужден искать новые формы, находя их на пути возвращения к целостности.

Утрачивается единый стиль, последним «большим» стилем остается символизм, пытавшийся заменить антропоцентрическое восприятие мира на формоцентрическое, то есть «забрать от человека продукт его деятельности», дав ему возможность существовать самому по себе. И это вполне оправдано, так как в рамках символизма проблема идеи - формы становится центральной.

Однако уже в символизме художественная форма впервые начинает «размываться» (И.А. Едошина) за счёт внесения в неё мистического смысла, а рождается она с целью - дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в

15

художественном творчестве не равно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» (П.А. Флоренский) с ним.

В поисках «высшей реальности» символисты стали относиться к окружающей жизни как к чему-то малоценному. Так возникло высокомерное равнодушие к действительности. Тенденция к иносказанию, тайнописи - особому языку теургов, готовящихся к «живой мистерии», - все больше увеличивает разрыв между «внешней» оформленностью и «внутренним» содержанием художественного произведения.

Фактически художественное содержание (идея) становится главным понятием в эстетической концепции символистов. В связи с этим гармония (равновесие)-составляющая целостной первоформы-не была достигнута. Это привело к кризису символизма в 1910 г. и к закономерному рождению разных направлений в искусстве. В контексте нашего исследования важно подчеркнуть, что символизм актуализировал проблему формы в онтологическом аспекте и подготовил почву для формирования акмеизма.

Вторая глава: «Проблема взаимосвязи формообразования и целостности в творчестве Н.С. Гумилёва».

В первом параграфе второй главы - «Эстетическое обоснование творческих поисков Н. С. Гумилёва» - акцентированы те философские и художественные традиции, которые существенно повлияли на творчество Н.С. Гумилёва. Логика изложения данного параграфа соотнесена с биографией поэта, с последовательностью его обращения к тем или иным культурным традициям.

Литература западного романтизма (С. Кольридж, У. Вордсворт, Р. Саути) способствовала рождению мифического восприятия природы Гумилёвым, который страстно желал открыть для себя новые земли, ощутить красоту природы и людей иных стран. Душевные качества сильной личности в ранних его стихах, например, в «Сказке о королях» (1905) реализуются в рамках экзотического пространства. Но, в отличие от романтиков, Гумилёв выводит личность своего героя в область онтологическую и соизмеряет ее с «миром горним» («Фра Беато Анджелико»- 1912).

Лирический герой Гумилёва - это человек конкретного действия, «песни битв». В этом явно видно отражение идей ницшеанства в аспекте соположения человеческого «я» и Бога («CREDO» - I905, «Людям будущего» - 1905, «Песнь Заратустры» - 1905).

16

Поиск родственных Н.С. Гумилёву эстетических традиций приводит его к французским «парнасцам». Так, в Т. Готье («Теофиль Готье»- 1911) Гумилёву интересен опредмеченный мир, где сама форма являет скрытое содержание, а художник слова лишь познает через этот предмет целостность самой жизни.

С. Малларме интересовал Гумилёва, видимо, как экспериментатор бытия текста в пространстве листа, то есть как художник, постигающий форму.

Особое влияние на лирику Гумилёва оказало творчество Л. де Лиля, который не принимал поэзию ламентаций, признаний, символистской многозначности. Особенно поэта привлекала строфика этого «парнасца». В стихотворении «Однажды вечером» (1912) имя Л. де Лиля возникает не ради эвфонии: это знак программной эстетической ориентации, целиком располагающейся в области строгой, завершенной, самодостаточной формы.

Высоко ценил Н.С. Гумилев беспощадную точность и сжатую экспрессию «проклятых поэтов», называя Ш. Бодлера «одним из великих поэтов формы XX века», отмечая грациозность и лаконичность оформленное™ его стихов («Поэзия Бодлера» - 1919).

Из художников особенно привлекали Н.С. Гумилёва П. Гоген и Н. Рерих. В статье «Два Салона» (1908) Гумилёв отмечает новые элементы в современной живописи: соотношение природной яркости красок с естественностью и простотой образов на полотнах этих мастеров. Здесь впервые поэт использует понятие «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности».

В качестве примера бытия такой формы Гумилёв называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама. Эту проблему (целостной формы) поэт актуализирует в стихотворении «Андрогин» (1908), которое мы определяем как мировоззренческий манифест, постулирующий целостность как основание не только творчества, но и бытия вообще.

В природе и культуре, сохраняющей дух первобытной Африки, Гумилёв ищет равновесия формы и содержания. Поиск поэтом новых художественных форм, идентичных плоти первомира, отмечаем в стихах 1908 года: «Жираф», «Носорог», «Озеро Чад», «Сады души» и др.

Поэт обращается и к опыту древнерусского искусства. Особенно его привлекает иконопись («Андрей Рублев»- 1916). Одной из причин, видимо, является то, что древнерусский художник работал над формой, которая изначально была освещена внутренним светом - божественной

17

идеей, так как икона всегда создавалась по канонам Библии. Мастерство художника могло воплотиться лишь в интерпретации сюжета.

Творчество русских поэтов тоже способствовало становлению поэта. Так, в стихах И. Анненского, которого Гумилёв называл «нашим Завтра», ему нравилось «гармоничное равновесие между образом и формой», новизна идей, «техническое» совершенство стихов, «могучая сила внушаемости рифм».

В творчестве К. Бальмонта Гумилёва привлекало эмоциональное воздействие, рождающееся в итоге подлинной, прожитой любви к вещному, предметному миру, не нагружаемому рефлексией поэта, а самоценному.

Таким образом, центральной проблемой эстетических исканий Н.С. Гумилёва становится поиск синтеза «новой школы» и «традиционных» эстетических ценностей.

Во втором параграфе второй главы - «Становление нового понимания художественной формы Н.С. Гумилёвым» - исследуется переписка Н.С. Гумилёва и В.Я. Брюсова и первые литературно-критические работы поэта.

С самого начала переписки, с 1906 г., В. Брюсов настойчиво стремится привить Н.С. Гумилёву сознательное отношение к вопросам умения пользоваться точными поэтическими рифмами, размерами, композиционно-музыкальными возможностями стиха. Под влиянием Брюсова у Гумилёва постепенно укрепляется интерес к «техническому умению» в поэзии, к достижению максимальной значимости каждого слова.

С этой целью Гумилев изучает построение стихов В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Блока. Так зарождается особый интерес к «науке о стихе». Именно от Брюсова заимствует Гумилёв идею об изысканной стройности построения стиха, о «классической» полновесности поэтической речи, о необходимости яркой выразительности образов.

В первых литературно-критических заметках о творчестве поэтов-современников: В. Гофмане, Садовском, Тарасове, Сологубе и др., которыево многом были подражательны брюсовским статьям, Гумилев акцентирует сущностную значимость фонологии слов, которая способна соотноситься не только со звуком, но и с цветом. Так на первый план выступает опредмеченное начало, могущее быть тактильно и зрительно ощутимо.

Постепенно Гумилев, пройдя период ученичества, «начинается» как самобытный художник, овладевая «волшебной скрипкой» поэзии

18

(«Волшебная скрипка» - 1907). Поэт все смелее высказывается против «зыбкости стиха», против «поэзии намеков», утверждая «упругость» и «строгость» поэтической речи. Стихотворение «Поэту» (1908) можно рассматривать как своеобразный вызов символистским традициям.

Естественно, что увлечение Гумилёва материальной плотностью художественного образа, его осязательностью не приветствовалось Брюсовым-символистом. Так, в рецензии на сборник стихов «Жемчуга» (1907- 1910) Брюсов укоряет поэзию Гумилёва в отрыве от реальности. Здесь явно прочитываются разногласия поэтов по отношению к предметному миру. Если Брюсов отождествляет его с собственным поэтическим «я», то Гумилёва более всего интересует этот мир как таковой, не-очеловеченный.

Новое искусство видится будущему акмеисту зримым и понятным, а значит - объективно постигающим современность, которая слита с прошлым и будущим, являя целостность бытия. Проблему целостности, распад которой ощущался на рубеже XIX-XX вв., Н.С. Гумилёв решает как проблему формы.

В третьем параграфе второй главы - «Художественная форма как предметная целостность в эстетике акмеизма» - обосновываем причины и органичность акмеистского поворота к предметности в творческой деятельности Н.С. Гумилёва, которая в период с 1910 по 1913 гг. проходит под лозунгом «кризиса символизма».

Движение «к новой правде», к глубоко сознательному и стройному творчеству, к стилю, к совершенной форме зримо определилось у группы художников с выхода в 1909 г. первого номера журнала «Аполлон». В антиномии-мифологеме «аполлонийство - дионисизм» смысловая и ценностная доминанта теперь переносилась на первое понятие. По мнению Г.Ю. Стернина, принципы, развившиеся «Аполлоном», утверждали «самостоятельную значимость предметных форм» (курсив наш - Н.М.).

В этом аспекте программной для «Аполлона» явилась статья Л. Бакста «Пути классицизма в искусстве», основные положения которой предвосхищали манифесты акмеизма, а именно: акмеистическую «антроподикцию».

К «новой правде» стремится и Н.С. Гумилёв, бунтуя против устоявшейся, «омертвелой»эстетической системы жизни («Орёл»- 1909), против кажущегося знания о предметах и явлениях, выступая за их истинный «первосмысл», скрывающийся в них же самих.

Попыткой   обобщить   взгляды   на   новую   «поэтическую

19

технологию» явилась статья Гумилёва «Жизнь стиха» (1910). В ней поэт-теоретик проводит идею стихотворной «органики», сравнивая стихотворение с живым организмом, манифестируя бытие целостности мира. При этом Гумилёв ратует за право каждого предмета быть самоценным, В этом аспекте актуализируется проблема целостности художественного произведения, которую поэт видит в совершенной художественной форме (Форме - Абсолюте).

Осознание законов жизни слова, которым надо вернуть сакральный прообраз - Божественный Логос и значение тех первослов, которыми Адам именовал мир, - предопределяет литературную программу акмеизма, основной принцип которого: равновесие между формой и содержанием. Это отражено в статье Н.С. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм» (1910).

Бесконечное доверие к «вещности» и «плоти», которое открыл акмеизм, не устраняло тяготения к культурно-историческому пониманию проблем творчества. Так, в сонете Гумилёва «Роза» (1918) фигурирует реальный предмет - та самая роза, которой акмеисты «вернули» цвет и запах, утраченные ею в символистскую эпоху. В то же время она несёт в себе «память» о своём «культурном» прошлом. Поэт-акмеист, дав язык и голос вещам, раскрывает их внутреннюю субстанцию через интенциональное переживание и выявляет быпшпственную «природу слова», обозначающего предмет.

Таким образом Н.С. Гумилёв объединяет «предметное» («природное») и «поэтическое» («культурное») и тем самым воссоздает целостность переоформи,

Главной причиной положительной оценки Н.С. Гумилёвым стихов В. Брюсова, И. Анненского, Вяч. Иванова, С. Городецкого является новизна художественных форм и техническое мастерство. Но, по мнению Брюсова, Гумилёв уделяет излишнее внимание внешней оформленности стихотворений, нежели внутренней, содержательной. Это негативно сказывается и на его собственном творчестве, зажатом рамками акмеизма. Поэтому в определенный момент содержанию становится «тесно» в рамках узкой формы - и Гумилёв ищет выход из этой проблемы в «безграничном» расширении формы. Организация «Цеха поэтов» (20 октября 3911 г.) только усугубила «перегибы» в формотворческой деятельности Гумилёва,

Начиная «с самой акмеистской» книги «Чужое небо» (1912-1913), Н.С. Гумилёв, по свидетельству Вяч. Иванова и Г.П. Струве, идет по пути «внутреннего углубления» (курсив наш - Н.М.).

20

В четвёртом параграфе второй главы - «Эволюция понимания Н.С. Гумилёвым целостности художественной формы как онтологического феномена» - доказывается закономерность изменений в период с 1913 по 1921 гг. эстетических взглядов поэта-критика на проблему художественной формы в аспекте целостности. На это влияют факты личной биографии и общественной жизни страны: войны, революция, потеря близких друзей, разочарования. Поэт приобретает жизненный и творческий опыт. Его жестко нигилистская концепция акмеизма, отвергающая «неясности и туманности» символизма, несколько смягчается. Это проявляется в том, что поэт-теоретик ощущает потребность во все большем знании истоков творчества.

Так, Гумилёв, рецензируя сборник стихов С. Городецкого «Цветущий посох», признает позитивное «ощущение» от книги и принимает ее как хорошую, несмотря на существенные проблемы «технического» характера. В рецензии на стихи М. Лёвберг Гумилёв замечает, что она «начинает учиться овладевать своим материалом с тем сознательным упорством и бессознательной удачей (курсив наш -Н.М.), какие даются в удел только поэтам». Анализируя сборник стихов Г. Адамовича, критик называет его «поэтом во многом не установившимся», так как «ему не хватает ни технического опыта, ни навыка угадывать, когда чувство созрело для воплощения» (курсив наш - Н.М.).

Заметно, что разборы стихов Н.С. Гумилёвым в «Письмах о русской поэзии» в журнале «Аполлон» становятся более глубокими, продуманными, в них в полной мере выражается мастерство поэта-критика, теоретика стихосложения, взгляды которого определяются целостным мировоззрением. В нем уравновешены, слиты в единство «душа» и «тело», «идея» и «форма». Синтезирующий элемент этого единства-Слово, а оно-Логос: «В оный день, когда над миром новым // Бог склонял лицо Свое, тогда // Солнце останавливали словом, // Словом разрушали города».

В его стихах постепенно происходит процесс «проявления» идеи сквозь «технически» совершенную форму, так как идея самоценна, но вместе с тем и «сращена», слита в целостное единство с формой. Идея стихотворения подобна «золотому сердцу» (Н.С. Гумилёв), которое скрыто в структурированной плоти (форме).

Именно вопросы «построения» стиха возмутили А. Блока, который ответил на статью Н.С. Гумилёва «Анатомия стихотворения» жестким протестом - статьей «Без божества, без вдохновенья», где

21

обвинил акмеиста в бездуховности и формализме. А. Блок-символист не понимал и не принимал онтологического аспекта в осмыслении Гумилёвым целостности художественной формы. Вероятно, многое бы разъяснили задуманные Гумилёвым книга «Теория интегральной поэтики» и статья «О душе». Идея Гумилёва о том, что «миром должны управлять поэты, и дело поэзии помогать строить "прекрасную жизнь"», для чего поэты должны были в совершенстве владеть «своим ремеслом» (курсив наш - Н.М.), так и не была понята современниками.

Стихи из последних сборников: «Костёр» (1918), «Шатёр» (1921) и «Огненный столп» (1921) показывают истинное лицо автора, который, подобно символистам, обращается к тайнам трансцендентного, пророчествует («Заблудившийся трамвай» - 1919). По мысли Вяч. Иванова, в них улавливаются явные «мотивы» блоковских строк. Это доказывает, что стихи Н.С. Гумилёва «по сути своей выходят за рамки, очерченные акмеизмом» (курсив наш - Н.М.).

Не случайно в последней его статье «Читатель» (1921) содержится важное высказывание о том, что необходимо изучать «законы жизни» «технически совершенного» стихотворения. Круг жизненных и творческих исканий Н.С. Гумилёва замкнулся надеждой поэта на духовное перерождение человечества (под воздействием «скальпеля природы и искусства»), способного постичь целостность бытия, в котором соединены дух и материя, idea и eidos («Шестое чувство?> - 1920).

В результате исследования, проведенного в диссертации, мы пришли к выводу о том, что творчество Н.С. Гумилёва можно рассмотреть в русле общекультурных поисков целостности как основы художественного творчества. Проблема же целостности решается как проблема формы, причем формы совершенной (Формы - Абсолюта), явленной как содержание (Идея).

В заключении работы излагаются выводы исследования,

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1.   Мусинова Н.Е. Традиционная культура дальних регионов в творчестве Н.С. Гумилёва // Провинция как социокультурный феномен. Сборник научных трудов участников VIII Международной конференции (18-27 мая 2000 г.). - Кострома, 2000. - Т.5. - Ч. 1. - С.90-97 (0,6 п.л.).

2.   Мусинова Н.Е. Песочные часы или трагедия пространства и времени, как психодуховная метафора и логика познания //

Инновационные технологии и процессы личностного и группового развития в транзитивном обществе. Материалы Международной научно-практической конференции (26-27 октября 2000 г.). - Кострома - Москва, 2000. - 4.2. - С. 97-99 (0,3 п.л.).

3. Мусинова Н.Е. Акмеистский поворот к предметности. Теоретическая деятельность Н.С. Гумилёва в период с 1910 по 1913 годы // Культурологические штудии. Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века: аспекты межвидовой поэтики. Материалы межвузовского научно-теоретического семинара (27-28 апреля 2001 г.). - Киров, 2001. - С. 21 -24(0,3пл.).

4.   Мусинова Н.Е. Формообразование в живой природе и в художественном творчестве // Аспекты культуры. Коллективная монография. - Кострома, 2001. - С.5-12 (0,7 п.л.).