КУЗЬМИЧЕВА Любовь Владимировна

РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА X. ИБСЕНА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 70-90-х ГОДОВ XIX В. (НА ПРИМЕРЕ ДРАМЫ «КУКОЛЬНЫЙ ДОМ»)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

НИЖНИЙ НОВГОРОД

2002

Работа выполнена в Нижегородском государственном лингвистическом университете имени Н.А. Добролюбова

1

Подобно Данте, Шекспиру, Гете и Пушкину норвежский драматург Х.Ибсен является национальным классиком и классиком мировой литературы. Общеевропейское признание Ибсена приходится на 70-90-е гг. XIX в., когда усвоение его творчества в различных культурах приводит к возникновению вариантов национальных «ибсенизмов».

Английский ибсенизм - особое явление культуры. Творчество Хенрика Ибсена (Henrik Ibsen, 1828-1906) - великого норвежского писателя - стало мощным импульсом, вдохновившим английских драматургов на преодоление отживших театральных традиций. Предметов исследования являются литературные и театральные факты, явления культуры, связанные с рецепцией «Кукольного дома» X. Ибсена в английской литературе 70-90-х гг. XIX в. Привлекая в исследовании материалы других ибсеновских произведений, нашедших отклик в английской культуре, автор работы фокусирует внимание на драме «Кукольный дом». Именно эта пьеса стала самой знаменательной в творчестве Ибсена, именно она вызвала наибольший резонанс в Англии конца XIX века. Английский Ибсен 70-90-х.гг. XIX в. - это прежде всего автор «Кукольного дома», поэтому диссертационное исследование в основном нацелено на разные аспекты рецепции, связанные именно с этой пьесой Ибсена.

Особенно пристально рассматривается рецепция «Кукольного дома» в произведениях трех английских драматургов: Джорджа Бернарда Шоу (George Bernard Shaw, 1856-1950), Артура Уинга Пинеро (Arthur Wing Pinero, 1855-1934) и Генри Артура Джонса (Henry Arthur Jones, 1825-1929). Выбор этих имен, далеко не равных по силе писательского дарования и вкладу в английскую литературу, не случаен. В один ряд с Ибсеном их ставили не только зрители, но и литературная критика того времени. Театральное обозрение The Theatre отзывалось в 1893 г. о Шоу, Пинеро и Джонсе как о

«наиболее интеллектуальных драматургах эпохи и представителях "новой проблемности (серьезности)" (the new seriousness)'. В диссертации выстраивается данный ряд всходя из «кругозора эпохи».

Общая характеристика работы

Цель исследования состоит в изучении диалога английской воспринимающей среды с автором «Кукольного дома». При этом выделяются основные механизмы рецепции, анализируются ее основные аспекты. Необходимо ответить на вопрос: когда, в каком контексте и какие именно особенности ибсеновского «Кукольного дома» актуализировались в английской литературе и культуре.

В результате компаративистского анализа открываются новые смысловые грани как в творчестве самого Ибсена, так и в английской литературе и культуре 70-90-х гг. XIX в.

Поставленная цель определяет следующие задрци исследования:

- выявить национальную специфику восприятия Ибсена в английской культуре и литературе;

- рассмотреть различные аспекты рецепции - переводы, постановки, актерские и режиссерские работы, театральную критику, продолжения «Кукольного дома», пародии, оригинальное творчество;

- выявить «ибсеновский пласт» в пьесах английских драматургов 90-х гг. XIX в.: <<Клндиде»(СапсиоХ 1897) и «Сердцееде» (The Philanderer, 1893) Б. Шоу, «Второй миссис Тэнкерей» (The Second Mrs. Tanqueray, 1893) A. Пинеро, «Истории непокорной Сюзанны» (The Case of Rebellious Susan, 1894) Г.А. Джонса.

- проанализировать работу основных механизмов рецепции -«воссоздания» и «пересоздания».

Переплетение   этих   историко-литературных,   культурологических   и

The Theatre. March 1893. London, 1993.

теоретических     моментов     обуславливает     актуальность     работы.     В общетеоретическом плане ценность исследования определяется тем, что изучение   названной   проблемы   позволило   выявить   моменты   наиболее

интенсивного усвоения ибсеновских традиций, раскрыть основные направления английского ибсенизма, выявить его истинный масштаб. Новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественной англистике ибсенизм рассматривается как явление литературы, культуры и общественной жизни. Рецепция Ибсена прослеживается на ранее не изученном материале литературной критики, пародий, переводов. В тексте диссертации представлены произведения английских драматургов, которые не переводились в России и не исследовались в отечественном литературоведении. По-новому раскрывается «ибсеновский пласт» и в творчестве такого хорошо изученного автора как Б. Шоу.

работы    ориентирована    на    сравнительно-историческое

исследование аспектного типа. В диссертации рассматриваются переводы, издания текстов Ибсена, постановки, литературная и театральная критика, продолжения «Кукольного дома» и пародии на него, а также оригинальные произведения английских драматургов 90-х гг. XIX в., связанные с «Кукольным домом» Ибсена. Аспектный принцип сочетается с хронологическим.

Методологическую owpfy работы составили труды В.Г. Адмони, М.П.

Алексеева, М.М. Бахтина, Д. Дюришина, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, И.Г. Неупокоевой, Ю.Д. Левина, Д. М. Шарыпкина, а также научной школы Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н. А. Добролюбова.

Под рецепцией, т.е. восприятием, в диссертации понимается диалог между принимаемой и принимающей сторонами, текстом и контекстом.

Особую важность в диалоге приобретает основа рецепции, которую А.Н. Веселовский назвал «встречным течением» . Взаимодействие влияния со «встречным течением» приводит, с одной стороны, к творческой переработке опыта других литератур, с другой - к пробуждению собственных творческих сил «воспринимающей среды» .

С теоретической точки зрения в основе рецепции всегда лежат конструктивные принципы «пересоздания» и «воссоздания». В.М. Жирмунский отметил, что «пересоздание» представляет собой «... новое творчество из старых материалов»3. Творчество превращается в сотворчество. Оно всегда предполагает проецирование на другого автора своей картины мира и способов ее воплощения 4. «Воссоздание» подразумевает ощущение дистанции, открытие «чужого» как такового. Принципы «пересоздания» и «воссоздания» действуют одновременно, своеобразно преломляясь в зависимости от аспектов восприятия.

Выделенные в работах М.П. Алексеева, В.М. Жирмунского, Р.Ю. Данилевского, Д.М. Шарыпкина, П.Р. Заборова, Ю.Д. Левина аспекты можно отнести к репродуктивной и продуктивной рецепции. К основным аспектам репродуктивной рецепции относятся: перевод, инсценировка или экранизация произведений, литературная и театральная критика, различные типы издании и связанная с ними редакторская работа, а также цензура.

Продуктивная рецепция - это процесс активного усвоения инокультурных

1 Веселовский А.Н. Избранные статьи. М., 1939. С. 16.

1 Наумаи М.. Шленпледт Д., Барк К. Общество. Литература. Чтение. Восприятие литературы в

теоретическом аспекте. М., 1978. С.38.

3 Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979. C.5-I5.

4 Гинзбург Л Я. О литературном герое. М., 1979.С. 222.

традиций в оригинальном творчестве. Принимающий автор выступает как читатель, интерпретатор и далее как соавтор текстов. «Сотворчество» авторов разных национальных культур или эпох выражается в цитатности литературного текста. Усвоение традиций «Кукольного дома» X. Ибсена в оригинальном творчестве Б. Шоу, А.У. Пинеро, Г.А. Джонса позволило английским театральным критикам1 заявить о влиянии норвежской школы на развитие новой драмы в Англии. «Пересоздание» и «воссоздание» здесь неразрывно переплетаются.

Критическая   литература,   посвященная   «Кукольному   дому»   н   его

рецепции в английской литературе и культуре, представлена трудами западных исследовании Дж. Роуэлла, М. Бута, И. Макдональда, К.М. Мэй, X. Фромма, М. Мейзеля. Из отечественных англистов и теоретиков драмы в первую очередь следует назвать имена А.А. Аникста, З.Т. Гражданской, Б.И. Зингермана, А.Г. Образцовой, А.С. Ромм, RA. Смирновой, А.А. Федорова В.Е. Хализева, Т.К. Шах-Азизовой и многих других.

Структура диссертации построена в соответствии с аспектным принципом и состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и библиографии. Практическая значимость исследования состоит в том, что его выводы и факты, материал, могут быть использованы при подготовке курсов по истории зарубежной литературы XIX в. и рубежа ХГХ-ХХ вв., культурологии, компаративистики, спецкурсов по межкультурной коммуникации. Апробаиия работу.. Основные положения диссертации излагались в докладах на научных конференциях в НГЛУ (1998-2001 гг.), на Пуришевских чтениях МГЛУ (1999-2002 гг.), а так же на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры зарубежной литературы НГЛУ. По результатам исследования опубликовано 9 работ.

1 Archer W. The Old Drama and the New. London, 1923.

Содержание работы

Во введении формулируется цель и задачи диссертации, уточняется теоретический аппарат, выделяются основные аспекты и механизмы рецепции, дается общий обзор критической литературы.

Первая глава диссертации посвящена рассмотрению этапов и аспектов

рецепции: переводам, постановкам и театральной критике, продолжениям и пародиям.

X. Ибсен входил в английскую культуру в течение 70-90-х, гг. XIX в., в так называемую поздневикторианскую эпоху. Рецепцию творчества Ибсена в Англии нельзя оторвать от общей характеристики «воспринимающей среды», от основных тенденции английской культуры и литературы 70-90-х гг. XIX в. Косвенным образом на восприятие Ибсена воздействовали такие внелитературные импульсы, как дарвинизм, движение прерафаэлитов, фабианство, суфражизм. При всей их разности они направляли внимание публики на религиозную, философскую, социальную, нравственную проблематику ибсеновской пьесы. Так, проблема свободы воли, иначе самоопределения личности, принципиальная для понимания конфликта в драмах Ибсена, в свете эволюционной теории была связана с фактором борьбы за существование и рассмотрена как проявление инстинкта самосохранения1. Дарвиновский термин «human being» многократно возникает в полемике вокруг "Кукольного дома" в связи с репликой Норы о том, что она «прежде всего человек»2. Эти слова ибсеновской героини подрывали основы викторианской морали, с ее четкой установкой на «дом» и «домашний очаг» как высшие ценности. Жизненное пространство женщины

' Дарвин Ч. Происхождение человека и половой отбор //Дарвин Ч. Собр. соч.: В 9 т. М., 1953.Т. 5.С. S3. 2 Henrik Ibsen. Et Dukkehjem. Trondheira, 1998. S. 91.

ограничивалось пространством дома. Таким образом, в английскую культуру Ибсен вошел как бунтарь, ниспровергатель общественной морали, социалист и борец за права женщин.

В рецепции Ибсена английской культурой и литературой можно выделить следующие этапы. Первый этап - 70-е гг. XIX в. - эстетический и литературный. Появляются первые переводы и переложения. В 1872 г. в Лондоне выходит в свет сборник "Норвежские и шведские стихотворения" (Norwegian and Swedish Poems), в котором имя Ибсена впервые упоминается в Англии. Сборник составил Эдмунд Уильям Госс (Edmund William Gosse,1849 - 1928) - поэт и литературный критик, исследователь скандинавской литературы. Именно его можно назвать "первооткрывателем" Ибсена.

Специфика второго этапа - 80-е гг. XIX в. - связана с первыми постановками Ибсена на любительской сцене. Дальнейшее вхождение произведений Ибсена в английскую литературу и культуру в большой степени явилось заслугой Уильяма Арчера (William Archer, 1856-1924), театрального критика и переводчика, пропагандиста "новой драмы" и друга Б. Шоу. У. Арчер сумел сделать творчество Ибсена интересным для широкого круга любителей театра.

Третий этап - 90-е гг. XIX в. - время профессиональных постановок, полемики и трудного признания. Именно на этом этапе идет изменение характера рецепции: на смену поверхностному знакомству английской культуры с творчеством великого норвежца приходит глубокое усвоение его художественного опыта. В 90-е гг. XIX в. Англия пережила настоящий культурный шок, вызванный постановками "Привидений", "Гедды Габлер", "Росмерсхольма". Обвинения Ибсена в безнравственности, разрушении традиционных ценностей привели к созданию в 1894 г. анти-ибсенисткого общества, призванного «оградить добропорядочных английских граждан от

пагубного влияния норвежского драматурга»1. Клемент Скотт (Clement Scott), основатель общества и известный журналист, связал общее падение нравов (90-е гг. называли не иначе как Naughty Nineties - "беспутные девяностые")2 с растущей популярностью Ибсена. Но на самом деле, как заметил другой непосредственный участник событий Б. Шоу, "бунт жизненной силы против расхожей морали не является изобретением норвежца и нашел бы свое выражение в английской литературе, даже если бы Норвегии не было и в помине"3. Высказывание Шоу еще раз подкрепляет идею А.Н. Веселовского о * важности "встречных течений".

и

>        Анализ переводов подтверждает мысль о важности внелитературных импульсов. Идеологические установки влияют прежде всего на отбор лексики. Т. Уэбер и У. Арчер каждый по-своему «освобождают» английский текст "Кукольного дома" от неоднозначности и смысловой сложности. В переводе Уэбера Нора заявляет, что хочет стать наравне с мужчиной (I am try to become a man)4. Но Ибсен употребляет «menneske», т.е. «человек», существительное с суффиксом, обозначающем в норвежском языке принадлежность к общему роду, нейтрализующему признаки пола. Поэтому перевод Арчера, в котором Нора говорит «I should try to become a human being»5 можно считать более точным. Еще более явно идеологические предпочтения переводчиков раскрываются в заключительной реплике Норы о совместной жизни, которая должна стать подлинным браком. Викторианский языковой пуризм не позволяет называть вещи своими именами. Норвежское

1 /wnyw./Ibsen, net / index 2-enJtfm •   ~;

2 См. об этом: Wilson A.F. The Naughty Nineties. London, 1965.

3 Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма. М..1989.С. С&

4 Н. Ibsen: The Critical Heritage. London, 1972. P. 134.

3 Ibsen Henrik. A Doll's House, Tram. W. Archer. London, 1191. P. 147.

- tdu.

ловя.

«samliv» (сожительство) Уэбер калькирует, создавая искусственное английское слово «cohabitation». Арчер предлагает вариант «communion» (духовное общение). «Пересоздание» ибсеновской пьесы в переводе У. Арчера оборачивается мелодраматизацией языка и смысловым упрощением.

Театральные постановки, режиссерские и актерские работы - еще один важный аспект рецепции, демонстрирующий становление английского ибсенизма в 90-е гг. XIX в. Премьера "Кукольного дома" в Англии состоялась 7 июня 1889 г. в Novelty Theater, небольшом клубе любителей драмы1. Спектакль оказался одновременно скандалом и триумфом, а X. Ибсен, до этого неизвестный широкой публике, в одночасье стал "самым известным человеком в английском литературном мире"2. В обсуждении пьес норвежского драматурга приняли участие самые авторитетные издания того времени: Fortnightly Review, Spectator, Evening News. Evening Standard, The Daily Telegraph и т.д. Постановки Ибсена заставили взяться за перо самых известных критиков и журналистов того времени: К. Скотта, Д. Мэйсона, Р. Хаттона. Большинство театральных критиков и обозревателей обсуждали моральный облик героини "Кукольного дома", не принимая во внимание драматургические новации Х.Ибсена, создавшего новый тип героини. Нору называли "чудовищем", "ненормальной женщиной", "мужчиной в юбке" (long-haired man), современной Медеей. Возмущение поступком Норы легко понять в контексте викторианской культуры. Антибуржуазность Ибсена грозила подрывом викторианских устоев. Дискуссия о том, вернется Нора в семью или нет, стала ключевым вопросом в спорах о пьесе.

' Как правило, актеры в этом театре были дебютантами, репетиционный период

показывался зрителе! один, от силы два раза.

1 Fortnightly Review. I July 1889 // H. Ibsen: The Critical Heritage. L., 1972. P. 84.

i недолго, а спектакль

10

После премьеры «Кукольного дома» на английской сцене появляется целая плеяда актрис, игравших Нору и других ибсеновских героинь. Одной из самых известных актрис была Стелла Патрик Кемпбелл. Отточив свое актерское мастерство в ибсеновских постановках, в середине 90-е тт. она играет и в пьесах Шоу, Пинеро, Джонса. Воплощение на сцене женских образов "в духе Ибсена" (Кандиды, Паолы Тэнкерей, «непокорной» Сюзанны) выявляет внутреннее родство этого ряда, а также указывает на сходство драматургического языка.

Постановки «Кукольного дома» стали моментом наивысшего напряжения в диалоге английской воспринимающей среды и норвежского драматурга. "Драматургический век" ибсеновских произведений на английской сцене оказался необычайно коротким: от премьеры "Кукольного дома" в 1889 г. до середины 90-х гг. XIX в. Символические пьесы последнего периода творчества Ибсена не вызвали интереса у поздневикторианского зрителя. Они были заново прочитаны Дж. Джойсом. У.Б. Йейтсом в начале XX столетия.

О вхождении Ибсена в английскую культуру и о его популярности свидетельствуют продолжения «Кукольного дома». Среди многочисленных мнений, высказанных после премьеры 1889 года, весомым аргументом прозвучал голос Уолтера Безанта (Walter Besant). Его перу принадлежит новелла "После "Кукольного дома"(Айег "The Doll's House"). Сэр Безант, известный романист, по-своему продолжил историю семьи Хельмеров. В своей новелле он дал еще один вариант «пересоздания» исходного текста. После многих лет отсутствия Нора возвращается домой и обнаруживает спившегося, разоренного мужа и отчаявшихся детей. Возмущенный этим «характерным буржуазно-евангелическим мнением о пьесе»1, Б. Шоу пишет

' Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма. М., 1989. С. 208.

11

собственное продолжение к новелле Безанта «Еще раз по следамр^ *:У"?!Нй?°1 «Кукольного дома»(8й11 after "The Doll's House", 1889)1. Оспаривая точку зрения Безанта, Шоу пытается доказать, что Нора была права, покинув «кукольный дом». Вместе с тем, сохраняя ибсеновскую линию в создании персонажей, Б. Шоу «пересоздаёт» тип конфликта, ослабляет трагизм и переключает его в комический план. Продолжение «Кукольного дома» Б. Шоу приобретает черты, характерные для его собственного оригинального творчества. Шоу вступает с Ибсеном в диалог, не только соглашаясь, но и полемизируя с ним.

О популярности Ибсена свидетельствуют и курьезные формы рецепции. Так, в 1889 г. в издательстве Хейнеманна вышел «Кукольный дом» с несколькими чистыми страницами в конце. Каждый читатель мог продолжить пьесу норвежского драматурга на свой лад.

Пародии на Ибсена как аспект рецепции свидетельствуют о том, что Ибсен стал модным автором, явлением массовой культуры. Чтобы пародия удалась, «Кукольный дом» Ибсена должен был обрести устойчивые, узнаваемые, широко тиражируемые черты. Автор пародии Томас Энстей Гутрай, выступивший под псевдонимом «F. Anstey», называет свою пьесу «Нора» («Nora»), что было весьма характерно для многих европейских постановок Ибсена. Но далее автор дает подзаголовок «or the Bird Cage» («или клетка для птицы»). Ибсеновская метафора «Нора - жаворонок» обыгрывается в сатирическом ключе. На реплику Норы о том, что она хочет*И расправить свои собственные крылья, Торвальд возражает: «Как, ты хочешь-5 покинуть свою уютную клетку и своего старого петушка и бедные маленькие?*''

1 Shaw В. Still After The Doll's House //Standard Edition. 36 vols. London, 1936. V S. P. 125-137. В переводе В. Хинкиса эта новелл» озаглавлена «Еще одно продолжение «Кукольного, дома» // Шоу Б. Новеллы. М., 1971.,,«

12

невинные яйца?» («What? Leave your pretty cage and the old cock bird and the poor little innocent eggs?»)1. Гутрай не только подробно воспроизводит сюжет «Кукольного дома», но и старается сохранить один из важнейших элементов новой драматургической техники - дискуссию. Объяснение Норы и Торвальда - кульминация «Кукольного дома», и Ф. Энстей старается максимально приблизить текст пародии к оригиналу. Знаменитое предложение Норы мужу «сесть и все обсудить» почти дословно повторяет текст Ибсена в переводе У. Арчера. Но на вполне серьезные упреки жены Торвальд Гутрая недоуменно восклицает: «Но твой рот всегда был забит макаронами!» («You mouth was always full of macaronis»)1. Комический эффект возникает из-за сходства слов «macaroon» (миндальное печенье, которое любила Нора) и «macaroni» (макароны, спагетти). Таким образом, Гутрай снижает пафос «Кукольного дома».

Продолжения    и    пародии    как    различные    аспекты    рецепции продемонстрировали весь спектр эмоций, вызванных у английской публики драматургией Ибсена:  от восхищения и подражания (Шоу) до резкого : неприятия (Безант) и окарикатуривают (журнал "Панч").

Вторая глава посвящена рецепции Ибсена в оригинальном творчестве Б. Шоу, А. Пинеро, Г.А. Джонса. *

"Хорошо сделанная" пьеса, салонная пьеса и постановки Шекспира составляли основу репертуара викторианского театра в 70-90-х гг. XDC века. ' Именно об этом репертуаре У. Арчер отзывался как о "старой драме",  '*' традиции    которой    пытались    преодолеть    "новые"    драматургии.    Эти  ^ сценические   произведения   составляли   фон,   на   котором   происходила  ''" рецепция творчества Ибсена в Англии.

1F. Anstey. Mi. Punch's Pocket Ibsen. L. 1893. P. 72.

13

Отношение к Ибсену превратилось в пробный камень, помогающий определить эстетическую и общественную позицию того или иного критика, актера или писателя. Не только переводчик, но и известный театральный критик У. Арчер одним из первых оценил новаторство Ибсена, непохожесть его произведений на репертуарные пьесы английского театра того времени. В статье 1884 г., сравнивая пьесы Ибсена с произведениями А. Дюма, Арчер пришел к выводу, что ибсеновская трактовка нравственных тем более глубока, чем в мелодрамах, так как у Ибсена проблемы нравственности носят не абсолютный или абстрактный, а характер "общественно-конкретный"2. Таким образом, на примере "Кукольного дома" задолго до появления "Квинтэссенции ибсенизма" Б. Шоу Арчер сформулировал один из основных признаков новой драмы - актуальность, вынесение на суд публики злободневных тем. В теоретических работах Арчера и Шоу о новой драме Ибсена немало точек соприкосновения. Идейность, проблемность, актуальность, естественность - вот те характеристики ибсеновских пьес, которые английские критики считали признаками новой драмы.

Полемика развернулась вокруг вопроса о том, какие пьесы современного лондонского репертуара можно назвать по-настоящему новыми. Камнем преткновения для Арчера и Шоу оказалось творчество Пинеро. Арчер увидел в пьесах Пинеро "живое и правдивое индивидуальное исследование характера"3 и провозгласил, что на английской сцене появилась настоящая философская драма, претендующая на широкое обобщение жизни.

Шоу отказался увидеть в Пинеро наследника ибсеновских традиций. По его мнению, автор лишь усложнил "пошлый сюжет неким подобием

'ibid., Р. 73.

3 Н. Пяеп: The Critical Heritage. London, 1972. P: 66.' • "

' Archer W. The Theatrical World for 1893. New York, 1*94. P.39.

14

свежей мысли"'. В полемике с Арчером Шоу отстаивал вывод о необходимости соответствия между новым содержанием и художественной формой. На примере драм Пинеро Шоу пытался доказать, что невозможно без ущерба для идейного смысла произведения "наполнять" совершенно непригодные для этого сосуды мелодрамы и "хорошо сделанной пьесы" современным содержанием.

Точку зрения Арчера разделял и другой критик и литератор Г.А. Джонс. В своем исследовании 1895 г. с оптимистическим названием "Возрождение английской драмы" Джонс упоминает имя Пинеро как автора подлинно «правдивых и искренних»2 пьес. По мнению Джонса, драматургия Пинеро являет собой яркий пример перехода от старой драмы к новой.

Полемика Шоу с Г. А. Джонсом и У. Арчером о принципах новой драмы была продолжена в оригинальном творчестве Шоу. Рецепция творчества великого норвежца английским драматургом эволюционирует от использования ибсеновских тем до переосмысления его образов и мотивов.

Пьесу "Сердцеедп(1893) сам Б. Шоу определил как "трагикомедию на деликатнейшую тему воздействия ибсеновских перемен в подходе к браку и отношениями между полами в обществе, по большей части совершенно невосприимчивом к Ибсену"3. Сюжет пьесы построен на остроумных диалогах между двумя соперницами, незамужней Джулией Крейвеи и веселой вдовой Грейс Трэндфилд, спорящих о том, кому достанется в мужья болтливый кавалер Чартерис. Место действия пьесы - клуб сторонников Ибсена. Помещение украшено бюстом великого норвежца, камин -названиями его пьес. о ш

1 Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 147.

2 Jones H.A. The Renascence of English Drama. L., 1984. P. 144. Сохранена орфография шторе

3 Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма. М., 1989. С.351.

15

Б.Шоу пародирует тех «ибсеноманов», которые понимали идеи великого драматурга слишком буквально, заменяя "брак" модным словом "содружество"1. "Ты сохраняла за собой право оставить меня в любую минуту, - заявляет Чартерис,- как только ты сочтешь наше содружество несовместимым с... - как ты тогда выражалась? - с требованиями полного твоего развития как личности"2. К сожалению, в русском переводе трудно уловить аллюзию Шоу на "Кукольный дом". В реплике героя-сердцееда (your full development as a human being) поздневикторианский читатель, по замыслу автора, должен был увидеть пародию на слова ибсеновской героини в переводе У. Арчера.

"Сердцеед" сделан в подчеркнуто фарсовой форме и далек от постановки глубоких социальных проблем в духе реалистической бытовой драмы. То, что сам Шоу объявляет эту пьесу трагикомедией, обусловлено в первую очередь отсутствием положительного героя. Драматургическая новизна "Сердцееда" заключается также в открытом финале и в попытке разрешить проблему ибсеновским методом, т.е. "сесть и все обсудить". Изображение псевдоибсеновских тем и фарсовое обыгрывание жанров старой драмы позволяет увидеть в этой пьесе эксперимент: Шоу "отталкивается" от Ибсена и вырабатывает собственные приемы новой драмы.

Теме любви и положения женщины в семье посвящена пьеса Шоу

«Кандида»(1895), которую критика охарактеризовала как «семейно-этическую драму в духе Ибсена». Как и Нора X. Ибсена, Кандида -"мужественная" женщина, смело смотрящая в глаза правде. Но Б. Шоу, неодобрявший идеализма Норы, создает Кандиду крепко привязанной к

1" В своем переводе У. Арчер заменил норвежское "samliv" (сожительство) на пафосное

"соттишоп"(содружество). К. Скотт первый заметил неточность перевода, а Б. Шоу не упустил случая

пояронюировать, предложив свой вариант модного слова - «companionship» (содружество, общение,

товарищество).

2 Shaw В. The Philanderer. London, 1939. Р.77.

16

жестокой реальности. Она сама является хранительницей иллюзий, верит в незыблемость семейного очага. Уйти из дома как Нора - для Кандиды это не выход. Финал пьесы напоминает happy-end "хорошо сделанных пьес": Кандида и ее муж остаются жить вместе. Однако именно такой финал, по мнению Б. Шоу, истинно трагичен, поскольку дальнейшая жизнь Кандиды -сплошное притворство и фальшь.

Выстраивая в один ряд "Ещё раз по следам "Кукольного дома"(1891), "Сердцееда"(1893), "Кандиду"(1895), можно проследить, как от следования традициям Ибсена Шоу переходит к дистанцированию от них в собственном оригинальном творчестве. Перенимая новую драматургическую технику Ибсена (дискуссию, открытый финал, ретроспекцию и т.д.), в своих пьесах 90-х гг. XIX в. Шоу переосмысливает понятия "трагического", "комического", "проблемности" и "социальности".

От пьес Ибсена отталкивались в своём оригинальном творчестве и писатели второго ряда. Подражая норвежскому драматургу, А. Пинеро пытается сделать свою пьесу «Вторая миссис Тэнкерей» (1893) злободневной и актуальной. Он использует сходные сюжетные положения, выстраивает ряд явных аллюзий на «Кукольный дом», сближает Паолу и Нору. Пинеро рассказывает историю бывшей содержанки Паолы, которая вышла замуж за джентельмена и вдовца Обри Тэнкерея. Но по стечению обстоятельств падчерица Паолы Эллен влюбляется в бывшего любовника мачехи. Осознав, что «прошлое всегда будет преследовать ее», Паола принимает яд. Вопреки очевидной непохожести Норы и Паолы, между ними есть сходство настолько

17

значительное, что позволяет их объединить в один тип литературных героинь. В основе сходства - тема тайны, темного прошлого, преступления или поступка, порицаемого обществом. Эта тема позволяет говорить о Норе и о Паоле как о типе "женщины с прошлым". И Паола, и Нора интуитивно ощущают печальную развязку, непрочность счастья. Но если Нора на обломках своей прежней жизни пытается построить новую, то Паола решает возникшую проблему традиционным мелодраматическим способом -принимает яд. Психологическая слабость Паолы в решающий момент ставит перед поздневикторианским зрителем вопрос: на какую же из героинь современного репертуара Паола похожа больше: на героинь Дюма или на Нору Хельмер?!

Кроме сходства главных героинь, в пьесе Пинеро существуют и сюжетные подражания «Кукольному дому» (истории с письмами, приезд подруги, исповедь мужчине-другу). Однако многочисленные сюжетные цитаты не могут приблизить "Вторую миссис Тэнкерей" к новой драме. Выстраивая сюжет, Пинеро находится в ситуации выбора между занимательностью, динамичным развитием интриги и психологической достоверностью происходящего. Преодоление традиций викторианского театра оказывается для Пинеро трудновыполнимой задачей.

Другой путь к новой драме избирает Г.А. Джонс. В "Истории непокорной Сюзанны"(1894) он предпринял попытку соединить традиции салонной пьесы с драматургическими новациями Ибсена, острую социальную проблемность и коммерческий успех у среднего класса, нравоучительность и смелость «беспутных девяностых». Сюжет пьесы, содержащий целый ряд ибсеновских аллюзий, весьма прост. Леди Сюзанна, уличив своего мужа в супружеской неверности, решает «оттглатить ему той

18

же монетой» (to pay him back in his own coin)1. Она отправляется в Каир, где знакомится с молодым человеком. Степень её грехопадения исходя из текста пьесы определить трудно. Однако после возращения Сюзанна прощает своего мужа, и они начинают семейную жизнь с чистого листа.

Таким образом, основная тема пьесы - справедливость двойного стандарта в оценке поступков мужчины и женщины. Действительно ли Сюзанна имеет право отплатить мужу той же монетой - вот вопрос, который Джонс задаёт своим героям и зрителям. В контексте общественно-политической ситуации в Англии конца XIX века проблему, затронутую в пьесе, можно трактовать как продолжение дискуссии о равных избирательных правах для всех членов английского общества, вне зависимости от пола.

Сэр Като, герой - резонер, размышляя о неравенстве мужчин и женщин, подбирает интересную аллегорию: «Соус, который подходит к гусыне, никогда не сделает вкусным гуся. Очевидно, соуса для гуся вообще не существует» (What is sauce for the goose will never be sauce for the gander. In fact, there is no ganger saucer)2. "История непокорной Сюзанны" ставит вопрос о взаимоотношениях мужчины и женщины не только внутри семьи, но и в целом, в контексте поздневикторианского общества. "Gander sauce" -идеологический центр пьесы, - замечает историк драмы М. Томпсон3.

Сюзанну Херабин нельзя отнести к типу «женщины с прошлым». Однако «бунтовщица Сюзанна» - яркий женский образ в ряду героинь «беспутных девяностых», первой из которых на английской сцене стала

1Н. A. Jones. Plays. Cambridge, 1982. P. 109.

2 Ibid, P. 112.

1 Thompson М. Н.А Jones: A Study in Dramatic Composition. London. 1957.?JO.

19

Нора. Тривиальная месть Сюзанны мужу превращается в протест против двойного стандарта викторианской морали. Сюзанна, как и героиня «Кукольного дома», ставит вопрос о правах женщины масштабно, с общечеловеческих гуманистических позиций.

Одновременно с Шоу, но абсолютно от него независимо Джонс разрабатывал жанр трагикомедии. В постскриптуме к предисловию "Истории непокорной Сюзанны" он сообщает, что его комедия - "вообще не комедия. Это трагедия, переодетая в комедию"1. Трагикомическое в "Истории непокорной Сюзанны" заключается в сочетании комической коллизии (супружеская измена и месть рассерженной жены) с трагической невозможностью изменить несправедливое социальное устройство. Но в отличие от второй миссис Тэнкерей Пинеро, Джонс не считает свою героиню трагической. Сюзанна - цельная, гармоничная личность, живущая с убеждением в правильности собственных поступков. Именно это качество делает ее больше похожей не на ибсеновскую Нору, а на Кандиду из одноименной пьесы Шоу. Протест Сюзанны, завершающийся примирением с мужем и возвращением семейной жизни "на круги своя", и определяет трагическую жанровую основу "Истории непокорной Сюзанны".

Хорошо известно, что Джонс интересовался творчеством Ибсена, многократно посещал постановки его пьес. Однако английский драматург не пошел по пути прямого подражания или заимствования. "Кукольный дом" Ибсена стал для Джонса скорее внешним импульсом, который подвиг его на поиски новых драматургических форм. Тривиальную историю о мести

Н. A. Jones. Plays. Cambridge, 1982. P.I07.

20

обманутой жены Джонс насыщает острой социальной проблематикой, затрагивая злободневные вопросы поздневикторианского общества. Но пытаясь угодить вкусу публики, привыкшей к натуралистическим деталям «чашки и блюдца» салонной пьесы, Джонс насыщает текст реалиями лондонской жизни девяностых годов. Персонажи Джонса упоминают названия улиц и районов (Бонд-стрит, Харлей-стрит, Клепхем), современных магазинов ("Хант и Роскелл"), ресторанов ("Бристоль" на Корк-стрит, "Кафе-Рояль" на Регент-стрит). Одежда героев и интерьер декораций как будто сошли со страниц модных журналов того времени. Театральный натурализм мешает "Истории непокорной Сюзанны" подняться до уровня пьес Ибсена и Шоу.

Появление "Истории непокорной Сюзанны" на английской сцене -новый этап в рецепции творчества Ибсена: от анализа театральных постановок и литературной критики Джонс переходит к усвоению традиций новой драмы Ибсена в собственном оригинальном творчестве.

В заключении подводятся основные итоги работы. Рассмотрение различных аспектов рецепции в 70-90-гг. XIX в. выявляет национальные особенности английского ибсенизма, объясняет его интенсивный, но скоротечный характер. Специфика английского ибсенизма состоит в том, что в момент своего зарождения акцент был .поставлен не на романтических сторонах творчества норвежца, а на его достижениях в области социально-психологической реалистической драмы.

Рецепция творчества Ибсена в Англии явление многоаспектное и сложное. Ее нельзя оторвать от общей характеристики «воспринимающей среды», от основных тенденции английской культуры и литературы 70-90-х ГГ.Х1Х в. Косвенным образом на восприятие Ибсена воздействовали такие внелитературные импульсы как дарвинизм, движение прерафаэлитов, фабианство, суфражизм. При всей их разности они направляли внимание

21

'. V -: -'•<•.""                    -         ••

публики на религиозную, философскую, социальную, нравственную проблематику ибсеновской пьесы. Так, дарвиновский термин human being многократно возникает в полемике вокруг "Кукольного дома".

Анализ переводов (80-е гг. XIX в.) позволяет сделать вывод о том, что внелитературные импульсы существенным образом влияют на переводчиков. Т. Уэбер и У. Арчер каждый по-своему «освобождают» английский текст "Кукольного дома" от неоднозначности и смысловой сложности. Идеологические установки влияют прежде всего на отбор лексики. «Пересоздание» ибсеновской пьесы в переводе У. Арчера оборачивается мелодраматизацией языка и смысловым упрощением.

Театральные постановки, режиссерские и актерские работы - еще один важный аспект рецепции, демонстрирующий становление английского ибсенизма в 90-е гг. XIX в. Так, актриса Стелла Патрик Кемпбелл, блиставшая в ибсеновских постановках, в 90-е гг. играет и в пьесах Шоу, Пинеро, Джонса. Воплощение на сцене женских образов "в духе Ибсена" (Кандиды, Паолы Тэнкерей, «непокорной» Сюзанны) выявляет внутреннее родство этого ряда, а также указывает на сходство драматургического языка. О вхождении Ибсена в английскую культуру и о его популярности свидетельствуют продолжения и пародии, включая знаменитые карикатуры в "Панче" (1893). Чтобы стать объектом пародирования «Кукольный дом» Ибсена должен был стать узнаваемым, обрести устойчивые, широко тиражируемые черты. К середине 90-х гг. XIX в. Ибсен становится официально признанным драматургом. С этого момента интерес к нему угасает.

Становление английской новой драмы возникает в тяготении к Ибсену и в дистанцировании от него. Усваивая типы героев и сюжетные коллизии, Пинеро во «Второй Миссис Тэнкерей» так и не постигает до конца структуру ибсеновских пьес. Г.А. Джонс не идет по пути подражания или заимствования. «Пересоздавая» ибсеновский текст, Джонс пишет

•..-...•:   ^',<1

трагикомедию  на     тему положения  женщины  в семье и  современном

22

обществе. Однако следование устаревшим драматургическим традициям мешает «Истории непокорной Сюзанны» подняться до уровня «Кандиды» Б. Шоу. Не только соглашаясь, но и полемизируя с Ибсеном, Шоу «возрождает» английскую драматургию.

При пристальном рассмотрении аспектов рецепции становится очевидно, что одни из них больше ориентированны на «воссоздание», тогда как другие - на «пересоздание». Однако всегда их существование связано с переплетением различных, спорящих друг с другом начал.

В целом можно сказать, что в диалоге с создателем "Кукольного дома" английские драматурги, режиссеры, актеры, критики и переводчики всякий раз приходят к собственному мышлению и языку. Вместе с тем, открываются новые смысловые грани и в творчестве самого Ибсена. Диапазон этих открытий был велик: .бунтарство, переосмысление традиционных ценностей Норой Хельмер оказалось созвучно критическим настроениям позднего викторианства. Ибсеновская героиня, в глазах английской публики, - «naughty lady» с самым широким смысловым диапазоном. Актуальность, социальная проблематика «Кукольного дома» постепенно увязывалась с новым драматургическим языком. Характер Норы сопрягался с аналитичностью, дискуссионностью, интеллектуальностью новой драмы.

Рецепция Ибсена обозначила момент перехода от старой драмы к новой, стимулировала возрождение английского театра и открыла перспективы для художников следующей эпохи - Дж. Джойса, У.Б. Йейтса, Дж. Голсуорси.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Произведение-текст-интертекст" (некоторые вопросы понятийного аппарата)// Аспирант. Сборник научных трудов аспирантов НГЛУ. Нижний Новгород, 1998. С. 39-42.

2. "Кукольный дом" X. Ибсена в  переводе У. Арчера // Проблемы межкультурной   коммуникации.   Материалы   международного   семинара. Нижний Новгород, 2000. С.54-55.

23

3."Кукольный дом" X. Ибсена и "Убивая бабочку" Г.А. Джонса и Г. Германа //Литература Великобритании в европейском культурном контексте. Материалы X ежегодной международной научной конференции РАПАЛ. КНовгород, 2000. С.40.

4. X. Ибсен в зеркале русской критики // XI Пуришевские чтения. Сборник статей и материалов. М., 1999. С.63.

5."Кукольный дом" X. Ибсена и английская литература конца XIX века // «Свое» и «чужое» в европейской культурной традиции. Нижний Новгород, 2000. С.237-238.

6. Рецепция творчества X. Ибсена в Англии конца XIX в. и пьеса Б. Шоу "Сердцеед" //Аспирант. Сборник научных трудов аспирантов НГЛУ. Нижний Новгород, 2000. 4.2. С.76-81.

7. Национальная концептосфера. Английское: здравый смысл (в соавторстве с М.В. Цветковой) // Межкультурная коммуникация. Учебное пособие. Нижний Новгород, 2001. С.170-172.

8. Рецепция "Кукольного дома" X. Ибсена в Англии: переводы Т. Уэбера и У. Арчера // Межкультурная коммуникация. Учебное пособие. Нижний Новгород, 2001. С.272-274.

9. «Вторая миссис Тэнкерей» А. Пинеро как пьеса «в духе» Ибсена // XV Пуришевские чтения. Сборник статей и материалов. М., 2002. С. 78.