РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

ГАОХАЙЮН

ТРАГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ ЦАО СЮЭЦИНЯ «СОН В КРАСНОМ TEPЕМЕ»

На правах рукописи

Специальность 10.01.03

Литература народов стран зарубежья

(литературы народов Азии)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва -2001-

Работа выполнена в отделе востоковедения РАН

Института литератур народов Азии

I.       Общая характеристика работы

Постановка проблемы и актуальность исследования. На совре­менном этапе развития синологического литературоведения происхо­дит переосмысление оценок некоторых литературных явлений, появ­ляются новые интерпретации литературных фактов, что в первую очередь связано с расширением исследовательской базы. Хотя роман Цао Сюэциня был в центре внимания литературной мысли с момента своего появления, а сама наука о романе - «хун сюэ» - хунлоумэнове-дение превратилась в особое направление мировой филологической науки, все еще остается значительное количество проблем, которые ждут своего исследования.

Роман Цао Сюэциня переведен на русский язык в 1958 г. Труд замечательных российских переводчиков романа - В.Панасюка, вы­полнившего перевод основного текста, и ,/1. Меньшикова, переведше­го стихи в романе, достоин всяческого восхищения. Но перевод не свободен от недостатков, поскольку ради приближения романа к рус­скому читателю, в нем были сглажены некоторые жанровые приемы автора, философские отступления, допущены неточности в некоторых описаниях. В результате «образ романа» в переводе был несколько искажен, что сказалось в какой-то мере и на его интерпретации в нау­ке. «/- "

Актуальность настоящей работы заключается в том, что в рос­сийской филологии несмотря на отдельные статьи, роман «Сон в красном тереме» все еще не был исследован монографически, а при­нятые в российской синологии интерпретации романа вряд ли можно считать исчерпывающими.

Предметом исследования является тема трагического в романе «Сон в красном тереме», которая рассматривается достаточно широ­ко: как мировоззрение и как социальное следствие, деспотии и беспра­вия. Одновременно диссертант рассматривает реализацию этой темы в рамках жанра многоглавного романа со всеми его условностями и жанровой спецификой.

Цели и задачи исследования. Целью настоящего исследования является комплексная характеристика жанра романа как в контексте традиционной литературы и теории романа, так и в свете собственной

авторской поэтики, обусловившей своеобразие романа. Для реализа­ции поставленной задачи исследования в работе дается сопоставление героев, мотивов, элементов сюжета романа с прозой династии Тан, Сун и Мин, в которой был сформирован основной сюжетный фонд и фонд «писательских приемов». Ко времени работы Цао Сюэциня над романом уже сложилась литературная теория жанра многоглавного романа. Специфическая политическая ситуация XVIII в. обусловила некоторые черты романа, ставшие индивидуальными писательскими приемами.

Методологическая и теоретическая основа работы. Методологи­ческой основой исследования является принцип стадиального разви­тия литературы, роман «Сон в красном тереме» рассматривается в контексте литературного процесса, что потребовало от исследователя довольно подробной характеристики предшествующей роману прозы. Теоретической основной исследования являются позиции, высказан­ные в работах русских синологов, китайских и английских исследова­телей. Различные аспекты романа рассматривались в трудах совре­менных исследователей: У Шичана, Ху Вэньбиня, Цзэн Янхуа, А.Плакса, Д. Роя, О.Лин-Лин, Л.П. Сычева и В.Л. Сычева, О.Л. Фиш-ман, Д.М. Воскресенского и других. Общетеоретические проблемы китайской прозы, рассматриваемые в работах Б.Л. Рифтина, Д.Н. Вос­кресенского, К.И. Голыгиной, также используются в данной работе.

Научная новизна работы определяется комплексным подходом к теме: в работе привлекаются новые данные об авторе, дается критика текста русского перевода романа, предпринята попытка определения жанра романа в аспекте традиционной теории романа, созданной ки­тайскими комментаторами текста, рассматриваются проблемы поэти­ки романа.

Практическое значение работы состоит в возможности ее ис­пользования в курсах китайской филологии в вузах.

II. Структура и содержание диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и спи­ска используемой литературы.

Введение «Роман Цао Сюэциня "Сон в красном тереме" в кон­тексте эпохи» состоит из нескольких параграфов. В § 1 « Писатель и его время» кратко суммируются те немногие биографические данные, которые сейчас, благодаря последним публикациям китайских уче­ных, можно считать за достоверные, а именно, что годы жизни писа­теля 1724-1764, что его семья принадлежала к разряду богатой, но обедневшей знати. Работу над романом писатель начал где-то около 1750 г., она продолжалась 10 лет, Цао Сюэциню принадлежит 80 глав

романа, остальные 40 были дописаны Гао Э. Жизнь писателя при­шлась на ту пору, когда ради укрепления политического режима, пра­вительство организовало кампанию гонений на литераторов и на про­изведения литературы. Воцарение маньчжурской династии сопровож­далось декретами, запрещающими издание книг, в которых были «низкие речи и блудливые фразы» (указы от 1653, 1664, 1710, 1728, 1739 гг.). Запрещались прежде всего пьесы и романы: «Западный фли­гель» Ван Шифу, «Записки о нефритовой заколке», «Пионовая бесед­ка» Тан Сяньцзу, «Речные заводи» Ши Найаня, «Цзинь, Пин, Мэй» и др. Причина запрещения книг была прежде всего политически: эти произведения рассматривались как сочинения, направленные против царствующего дома и воодушевляющие в народе проханьские на­строения.

Подобная атмосфера вынуждала писателей изобретать приемы, которые бы убедили цензоров, что указанных выше «крамольных ре­чей» в произведении нет. Цао Сюэцинь из соображений предосторож­ности отказался от принятого в прозе обозначения времени в виде указаний на династию и упоминания годов правления императоров. Чтобы обозначить временные рамки романа, он использовал миф о богине Нюй-ва (которая «плавила пятицветные камни, чтобы зачи­нить дыру в небе») и создал его новую трактовку, введя сведения о количестве камней (36501 камень) и сведения об их размерах (12;24), чего, конечно, нет в записях мифа в древней «Книге гор и морей» (Шаньхай цзин), к которой писатель обращается как к источнику, хотя прямо об этом не говорит. Миф о мироустроительной деятельности богини Нюйва в романе превращен в притчу о камне, выброшенном богиней, так как ей понадобилось только 36500 камней. Числа, запи­санные в притче о починке небосвода, рассматриваются в диссертации как символические календарные числа (36500 —это 100 лет), а сам ка­мень - как символический образ стелы, на которой в Китае в обычае было записывать «жизнеописания» и свидетельствовать о важных со­бытиях. По первоначальному замыслу роман Цао Сюэциня мог быть притчей, но он стал сагой, «жизнеописанием» аристократического ро­да в трех его поколениях (в этом смысл названия камня - «камень трех жизней»).

Проблема жанра романа освещается в § 2 «Жанр романа "Сон в красном тереме"». В этом разделе рассматриваются особенности мно­гоглавного романа: связь со сказом, который создал «матрицу» много­главного романа с его бесчисленным количеством героев, предопре­делил особую манеру называть главы, сообщая о содержании заранее, выделил фигуру рассказчика или автора-повествователя. Хотя Цао Сюэцинь воспользовался формой многоглавного романа, он создал новый тип романа, разрушая старые образцы уже тем, что не исполь-

L

зует литературные и исторические источники, у него нет героя - исто­рической личности, которому обычно соответствует историческое время, он использует приемы драматургии, а его герой несет признаки символического образа. Его роман - целиком авторское произведение, ориентированное на описание реальных людей. Эту особенность ро­мана отметил Лу Синь, заметив, что «с появлением романа "Сон в красном тереме" традиционная идеология и традиционные писатель­ские приемы были разрушены».

Новые приемы повествования у Цао Сюэциня сочетались с ис­пользованием традиционных мотивов прозы (например, спустившего­ся с небес божества) и традиционных приемов описания (например, описание внешности в стиле пяньли), что не снижало реалистическое содержание романа, не умаляло живую интонацию его героев. Ис­пользуя приемы многоглавного романа, автор следовал законам жанра и сохранял особую эстетику жанра.

Роман Цао Сюэциня ранее был известен под разными названия­ми. Название «История камня» предполагает, что роман - это «жизне­описание» выброшенного богиней камня, тем более, что это камень «трех жизней», в «жизнеописание» всегда включались сведения о трех поколениях: деде и отце того, кому «жизнеописание» посвящалось. Возможно, таким первоначально видел свой роман сам Цао Сюэцинь, но роман перерос эти рамки. В 1791 г., когда он был впервые издан в 120 главах, на титуле значилось: «Сон в красном тереме». Название в рукописи - "История камня".

Уже в начале династии Цин (1644-1911) возникла литературная теория, специализировавшаяся на многоглавном романе. Коммента­торские работы Мао Цзунгана над романом Ло Гуаньчжуна «Троецар-ствие», Цзинь Шэнтаня над романом Ши Найаня «Речные заводи» (работа относится к 1661 г.), Чжан Чжупо над романом «Цзинь, Пин, Мэй» (работа относится к периоду между 1684-1695 гг.), а также ком­ментарий «Чжи-янь чжая» в виде особой разметки текста «красными точками», предисловия к романам и самостоятельные сочинения по теории романа, были известны Цао Сюэциню. Литературная критика особо настаивала на создании единого полотна повествования, чтобы из-за обилия героев роман не «рассыпался», чтобы все «тысяча узел­ков и десять тысяч нитей, которые составляют сюжет романа, были бы объединены вокруг главного стержня», чтобы «всякий эпизод был подчинен цели создать желаемый эффект». Цао Сюэцинь следовал этим принципам в своей работе над романом.

Но он нуждался и в новых литературных приемах, достаточно продуктивных для отображения реального мира. Цао Сюэцинь создал сагу о «большой семье». Он не только воссоздал подчас даже этно­графически точные картины жизни и быта знатной семьи XVIII в., не

только воссоздал национальное мироощущение и мировоззрение, но и воплотил в слове те художественные приемы, которые из этой нацио­нальной картины мира проистекали, используя, к примеру, символи­ческий образ. Одновременно в романе использованы едва ли не все стихотворные и прозаические жанры традиционной литературы (ши, цы, саньвэнь, фу, цзи вэнь), многие традиционные мотивы прозы (спустившегося божества, посещение иного мира, сна-предсказания). Но главная отличительная черта романа заключается в идеологии. «Сон в красном тереме» - это роман-концепция, базирующаяся на представлениях автора как художника и как идеолога. Частью этой идеологии является концепция жизни, высказанная в заглавии романа. В заголовке романа «Сон в красном тереме» два ключевых слова: «сон» (мэн) и «красный» (хун). Слово «сон» акцентирует мотив быст­ротечности жизни, «сон» - буддийский образ, обозначающий быстро­течность жизни и бытия вообще, а слово «красный» - эпитет к слову «красная пыль» (хун чэнь), мирская и вообще плотская жизнь челове­ка. Заголовок романа «Сон в красном тереме» подчеркивает тему бренности бытия.

В § 3 «Цао Сюэцинь о предшествующей литературной тради­ции» охарактеризовано отношение писателя к некоторым темам предшествующей литературы. Цао Сюэцинь осознавал свое литера­турное новаторство и уже в 1-ой главе романа отмежевался от некото­рых направлений в прозе. Среди них: «неофициальные истории», рас­сказы, «услышанные на рынках от простых людей» - проза в стиле рассказа III-VI вв. о нежити, любовно-эротическая проза.

В § 4 «Изучение романа "Сон в красном темере" традиционной филологией и современной филологической наукой» диссертант зна­комит с основными рукописными списками романа (1754, 1759, 1760) и с печатными изданиями, начиная с 1791 г., когда роман впервые увидел свет в 120 главах, его издателями были Чэн Вэньюань и Гао Э. В диссертации называются основные комментаторские и критические работы о романе, начиная с XVIII в., которые впоследствии составили многочисленную литературу о романе, объединенную термином «хун сюэ» - «хунлоумэноведение». Уже начиная с первых списков романа его текст сопровождался критическими пометками на полях и по тек­сту в виде точек и кружочков красной краской, - этот прием «немого», «бессловесного» комментирования назывался чжи янь или чжи пин, что буквально значит «комментарий, сделанный румянами». Другой тип комментария был в виде замечаний, выписанных на верхних по­лях и между строк, - последний назывался «надбровным комментари­ем». Наибольшее влияние на традиционную филологию имело изда­ние Ван Сюэсяна (1840) и Чжан Синьчжи (1841). Вслед за комменти­рованными изданиями романа скоро стали появляться и критические

работы; Чжоу Чуня «Записки по прочтении романа "Сон в красном тереме"» (1794), «Разговор о снах в романе "Сон в красном тереме"» Эр-чжи даожэня, «Широкое толкование романа "Сон в красном тере­ме"» (1902), «Скрытые смыслы, заложенные в романе "Сон в красном тереме"» Хун Фаня (1913) и др. В 1850 г. было написано сочинение «Как читать роман "Сон в красном тереме"», его автором был Чжан Синьчжи. Он воспринял роман как сочинение метафизическое, в ко­тором воплотились «следы природности и принципы бытия», и со­поставил развитие действия романа с «Книгой перемен» (И цзин) - со сменой гексаграмм в ней. Чжан Синьчжи особо подчеркивал симво­лику романа. Лу Синь, подводя итог разбросу оценок романа «Сон в красном тереме», отметил: «знатоки «Книги перемен» видят в романе «Книгу перемен»; даосы -разврат; те, кто пишет о романах «писате­лей-гениев», - хорошо сработанный текст; революционеры - вопло­щение своих упований, а любители слухов - отражение дворцовых тайн».

В этом разделе диссертант кратко знакомит с критическими ра­ботами начала XX в.: Ван Мэнъюаня, Шэнь Пинъяна, Цай Юаньпэя -работами группы «Соинь пай» («Высвечивание скрытого»), особо ос­танавливается на работе Ху Ши 1921 г. «Исследование романа "Сон в красном тереме"». Диссертант отмечает, что в работах середины XX в., в 60-70-е годы особое внимание уделялось социальным аспектам романа (роман квалифицировался как "политический исторический роман", "образное отражение классовой борьбы», «роман о политиче­ской борьбе, поданной под маской любовной темы» и т.д.). В послед­нее время интерес ученых сосредоточился на художественных осо­бенностях романа и на сопоставлении его с другими произведениями этого жанра. Выделились направления по изучению биографии семьи Цао, комментариев к роману, изданий романа, его текста и утрачен­ных глав, философских и эстетических принципов романа. Исследо­ванию романа посвящены работы американских, французских, япон­ских и русских ученых. Из русских работ следует отметить кандидат­скую диссертацию О. Лин-Лин «Новые герои в романе Цао Сюэциня "Сон в красном тереме"», в которой проводится мысль о просвети­тельских идеях романа. Подобное восприятие романа было характер­но для О.Л. Фишман: «Китайский сатирический роман. Эпоха про­свещения. М, 1966). В книге Л.П. Сычева и В.Л. Сычева «Костюм в романе «Сон в красном тереме» (в кн. «Китайский костюм». М., 1975) впервые в русской синологии была поднята проблема символики и аллегории. Аналогичная проблематика рассматривалась в книге А.Н. Плакса «Архетип и аллегория в романе «Сон в красном тереме» (1976). В предисловии к роману (к изданию 1995 г.) Д.М. Воскресен­ского дан подробный анализ романа.

Глава первая «Художественные особенности романа «Сон в красном тереме» состоит из двух параграфов, В § 1 «Авторский замы­сел романа» диссертант анализирует идеи, высказанные о романе са­мим Цао Сюэцинем в 1-ой главе. По свидетельству автора, его сочи­нение - всего лишь любовный роман, в подтверждение чего он при­водит другие названия романа: «Записки монаха, познавшего чувст­ва», «Драгоценное зерцало о «"ветре и луне"» («ветер» - метафора пылкого любовника, «луна» - метафора возлюбленной), «Двенадцать цзиньлинских головных шпилек» («головная шпилька» - метафора красавицы). Но это заявление автора всего лишь уловка для цензора, его роман - это сага о «большой семье», а шире - рассказ о времени и о себе. Сам автор пишет о намерении писать роман так: «Так что же мешает мне речами вымышленными и словами деревенскими разы­грать для вас историю!.. Вот почему я избрал для героя имя Цзя Юй-цунь, имея в виду смысл фразы «рассказывать вымышленными реча­ми и простонародными словами».

Первая глава романа «Чжэнь Ши-инь в чудесном сне общается с духами, а Цзя Юйцуня, погруженный в мирское бытие страстей, леле­ет мысль о брачных покоях» вводит двух персонажей Чжэнь Ши-иня и Цзя Юй1гуцд , которые в некотором роде аллегоричны. При омонимической подмене иероглифов имен и соединении их в одну фразу получается текст: «Подлинные события (чжэнь) скрыты (шиинь) за вымышленными фразами». Эта версия чтения имен предложена самим автором, и она позволяет говорить о нескольких смыслах заложенных в именах персонажей.

Роман Цао Сюэциня впервые в китайской литературе показыва­ет жизнь «большой семьи». В романе мир «большой семьи» описан как сложно организованное сообщество, построенное на подчинении младших (жен, детей, наложниц, слуг) старшим в роде. Эта изоморф­ная структура отчасти копирует отношения в государстве, взаимоот­ношения в котором регулировались этикетом «ли». Отношения в большой семье также регулируются и «семейным правом». Подобное воссоздание в литературе мира большого клана как социального и экономического «организма», как целого психологического мира со сложными взаимоотношениями героев, было сделано в литературе впервые. Недаром «Сон в красном тереме» называли энциклопедией жизни Китая XVIII в., ибо роман дал целостную и широкую картину общества, при этом автор направляет острие критики на феодальные порядки, официальную идеологию, мораль, систему воспитания и об­разования. Продолжая обличительную тенденцию прозы, автор изо­бражает пороки и недостатки верхов общества.

В романе Цао Сюэцинь широко использует символический об­раз. Уже говорилось о символическом смысле названий романа и о

символическом смысле притчи о Нюй-ва. Возможно, это метафориче­ский образ камня-стелы, как бы водруженной по случаю первого пе­чатного издания романа в 1791 г. Тогда параметры камня, указанные в романе, должны быть вставлены Гао Э, вторым автором романа, до­писавшим оставшиеся 40 глав. Предположение основывается на том, что если иероглиф «камень» имеет два чтения («ши» и «дань»- мера объема), то и иероглиф «чжан», мера длины, указанная в параметрах камня («12 чжанов в высоту и 24 чжана в ширину и длину»), может быть понята как календарная, временная мера («чжан» - основная счетная мера календарных циклов, равная 19 годам). Работу над рома­ном Цао Сюэцинь начал где-то около 1750-1755 года. Она была окон­чательно завершена через 36 лет (цифра взята как сумма 12+24) в 1791 г. Можно предположить, что и даты жизни писателя также были впи­саны в притчу о камне. Если мироустроительная деятельность богини Нюй-ва символически относит читателя к 1644 г., началу новой дина­стии, то год смерти писателя отстоит от этой даты на 120 лет. В знак Цао, которым записывается фамилия писателя, входит знак «трава», это древнее начертание цифры 20. 120 лет от основания династии -это 1764 год, год смерти писателя.

Исследователи романа (Чжан Синьчжи, У Шичан, Плакс, Л.П. Сычев и др.) обычно указывают на символический смысл имен глав­ных героев: имя Цзя Бао-юй значит Цзя, «Обладающий драгоценно­стью, имя Сюэ Бао-чай значит Сюэ - «Драгоценная шпилька», Чжан Синьчжи полагал, что все имена романа имеют скрытый смысл. Как показывает Л.П. Сычев, символический образ в романе создается так­же упоминанием цвета (красный - символ радости, молодости и, од­новременно, бренности; зеленый - цвет весны, белый - траура, сино­ним белого «снег»), деталями туалета, с помощью декора ткани (ри­сунок «бабочки среди цветов» на его платье и туфлях как намек на склонность Бао-юя к любовным утехам), а также описанием кроя кос­тюма, иногда современного, маньчжурского, а иногда нарочито арха­ичного, и все это, по замыслу автора, должно было у читателя вызвать ассоциации определенного порядка.

В § 2 «Композиция романа и другие художественные приемы как средство реализации замысла автора» диссертант разбирает буд­дийские идеи бытия и представления о надформенном космосе, кото­рые в определенной мере отражены в композиции романа. Диссертант объясняет зачин первой главы (историю камня) как воплощение рас­пространенной буддийской идеи о трех космологических сферах кос­моса - чувственного мира, мира форм и мира «не форм». Камень, брошенный богиней Нюй-ва, принадлежит к срединному миру форм, так же как и «Трава бессмертия», «Пурпурная жемчужина». В сфере форм - это кармические прообразы героев романа - Цзя Бао-юя и

ю

Линь Дай-юй, пребывающие в своем прошедшем времени, которые уже в человеческом образе проходят свой земной путь, чтобы затем освободиться от бремени земного существования. В сфере форм эти две кармические души воплощают Ян и Инь, мужское и женское на­чало. Идее о трехчленной структуре мира в какой-то мере соответст­вовала и структура романа, укладывающаяся в несколько крупных блоков. На композиционную структуру романа оказали и традицион­ные законы жанра. Цао Сюэцинь пользуется приемом сопоставления разных по статусу героев, сопряжения однотипных героев, используя прием «парных жизнеописаний», он «привозит», «увозит», «переме­щает» своих героев в художественном пространстве романа, чтобы мотивировать ситуацию. На прозрачность подобных мотивировок указывали традиционные комментаторы романа.

Течение настоящего времени в романе передается через каждо­дневные бытовые действия, которые в общем люди совершают в жиз­ни. Роман заполнен достаточно мелкими эпизодами (в традиционной теории жанра это называлось чжанфа лаочу - «застаревшие места композиции»). При этом автор уже с самого начала романа вводит эпизоды (их называли в теории «спрятанные ростки»), которые «про­растут» в серьезную проблему в будущем. Так, уже в 5-ой главе, опи­сывая детскую дружбу Бао-юя и Дай-юй, автор роняет фразу, что «чувство симпатии к Дай-юй могло привести к печальной развязке и вызвать незаслуженные нарекания». Цао Сюэцинь вводит эпизоды, которые должны продемонстрировать какую-то определенную мысль автора. Чтобы ввести тему расточительности, а это главная причина разорения семьи, подробно описывается устройство дорогостоящего сада по случаю приезда гуйфэй Юань-чунь или подробно описывают­ся похороны, когда для придания им большей пышности покупается для мужа усопшей чин, чтобы на флажках, которые несут за гробом, красовалась бы надпись: «муж усопшей имеет чин офицера импера­торской охраны». В романе постоянно указывается, во сколько обош­лось семье то или иное мероприятие (покупка девочек-актерок, уст­ройство сада, содержание монахинь при саде и т.д.). Композиционные приемы, использованные Цао Сюэцинем, весьма схожи с приемами, использованными в романе «Цзинь, Пин, Мэй». Но есть и отличие. Как свидетельствует комментатор «Цзинь, Пин, Мэй» Чжан Чжупо, в романе «нет ни одной хорошей женщины, в нем множество положи­тельных героев и все они - мужчины». В романе Цао Сюэциня жен­ские образы в большинстве положительны. Продуманность компози­ционных приемов, показывает колоссальный объем работы, проде­ланный автором, ведь недаром он «десять раз роман читал и пять раз исправлял». Цао Сюэцинь осознавал, что он новатор: «в действитель­ности другой такой книги в литературе нет».

Цао Сюэцинь многими приемами и средствами пытается соз­дать впечатление, что его роман - не о современности. Он нигде не упоминает такой непременной детали прозы, как указание на истори­ческое время в виде годов правления; он пишет: «хотя жизнь главного героя записана на камне, годы и название династии стерлись бесслед­но».

Глава вторая «Система описания в романе "Сон в красном те­реме". "Правила" создания образа и его "природного" характера» со­стоит из 2-х параграфов.

В §1 «Описание персонажей в традиции предшествующей про­зы» диссертант показывает связь романа с предшествующей литера­турной традицией. Цао Сюэцинь избрал для романа форму многогла­вого романа (другой большой повествовательный формы в китайской литературе в XVIII в. просто не было). Цао Сюэцинь отчасти соблю­дает законы этого жанра и тонко чувствует эстетические возможно­сти, заложенные в нем. Традиционные приемы многоглавого романа используются автором в наибольшей степени при описании потусто­роннего мира, - это эпизоды встречи героев с миром инобытия, миром фей или миром демонов, который к тому еще воспринимается как мир женский и мир мужской (в райском мире божества - женщины, в аду демоны - мужчины). К примеру, когда Бао-юй попадает в мир духов-фей, он видит дивной красоты вещи, вкушает дивное вино, слушает дивную музыку и пение, видит редких по красоте дев и т.д. Точно также ведет себя ханьский У-ди, когда к нему с небес спускается Си-ван-му, и князь My в "Неофициальном жизнеописании ханьского У-ди" (Хань У-ди нэй чжуань) и в "Жизнеописании сына неба My" (My Тяньцзы чжуань). Эстетика многоглавого романа навязывала писате­лю образы "прекрасных юношей и талантливых девушек", Цао Сю­эцинь не стал отвергать традицию, его герои прекрасны собой и наде­лены всяческими талантами и добродетелями. Но он дополняет этот трафаретный штамп фольклорным мотивом спустившегося божества и создает образ, в котором, по определению Л.П. Сычева, "причудли­во переплелись древнейшие верования китайцев с философией даосов и буддистов". Бао-юЙ - "Драгоценный нефрит" - это чудесный ка­мень, брошенный за ненадобностью богиней Нюй-ва и оказавшийся на земле, где ему суждено было испытать "сон жизни" со всеми его радостями и горестями. Фольклорный мотив Цао Сюэцинь превраща­ет в притчу, его герой, говоря словами А.С. Пушкина, "проходя пус­тыню мира", был странником, и хотя был одарен качествами, точно редкостный волшебный пятицветный камень, в конце концов покида­ет мирскую жизнь, уйдя в монастырь. В романе фея однажды говорит Бао-юю, что он "вечный", вечный как камень. Камень или узорный камень или камень с письменами - метафора неизменной природы в

12

буддизме, о Будде сказано, к примеру, "постоянное тело Будды по­добно узорному камню".

Эстетика традиционного многоглавого романа обычно вынуж­дает писателя прибегать в описании к стилю пяньли, который требо­вал построения фраз из 4-6 иероглифов, которые рифмовались. В портрете героини перечислялись глаза, зрачки, лицо, щеки, волосы, брови, губы, зубы, ножки, шаг и талия. Брови часто сравнивались с только что народившейся Луной, сияние глаз - с Солнцем или даже осенней стылой водой, «весенний персик» - это лицо, "нефритопо-добная плоть" красавицы обычно благоухает дивно, ножки - "золотые лотосы", стан обычно как ива, или "извивен как гибкая ива", волосы -"на висках лежат закручено, как улитки". Подобная техника описания являлась жанровой особенностью многоглавого романа и отвечала его эстетическим нормам. В романе Цао Сюэцинь создал свой мир худо­жественной реальности, для чего реформировал не внешний облик многоглавого романа с его характерными приметами, а изменил идео­логию романа.

В § 2 «Имя героя - составная часть образа» рассматривается прием создания символического имени - "имя и смысл, в нем заклю­ченный", который используется в романе довольно широко. Об этом приеме Цао Сюэцинь говорит сам уже в 1-й главе романа. Многие комментаторы указывали, что в именах автор использует прием омо­нимии, и рекомендовали читателю при чтении романа прежде всего принять во внимание смысл имени героя. (В русском издании романа смысл имен героев не раскрывается дополнительным переводом, от­чего специфика имени и самого романа ускользает от читателя). Име­на в романе указывали на какие-то черты героя (к примеру, имя Дай-юй акцентирует внимание на бровях девушки, которые, поскольку она часто грустит и плачет, на ее лице могут быть самой выразительной деталью), на социальное положение (например, слово "драгоценность" в именах Бао-юя и Бао-чай), на отношение к герою других персонажей (как имя Си-жэнь "Привлекающая [ароматом] людей) и даже на ли­нию поведения героя. О.М. Фрейденберг в работе "Миф и литература древности" отметила, что "основной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложения заключается в том, что значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его мифологиче­ской сущности, развертывается в действие, герой делает только то, что семантически сам означает" (Фрейденберг, 1998, с.249). Имя Бао-юй несет идею неизменной сущности героя, которая предопределяет его линию поведения. Характер Бао-юя и, соответственно, смысл за­ложенный в его имени, раскрывает фея, которая говорит ему: "Ты раб своих чувств, я полагаю тебя за того, у которого все помыслы о блуде, только то, что таит твое сердце, ты не позволяешь себе высказать

13

вслух, однако позволяешь себе воспарять духом, и при том великая благодать прозрения не посещает тебя" (Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.9). В переводе В. Панасюка вместо "раба чувств" - "мысленный разврат", что меняет обобщающий смысл образа Бао-юя, "поклонника страсти нежной".

Сочетание "бао-чай" (см. комм. Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.67) имеет смысл "драгоценная шпилька для волос", и используется как имя по достижении совершеннолетия. Разломанная шпилька и разло­манное пополам зеркало - символы разлуки влюбленных или супру­гов. Имя Бао-чай - "Драгоценная заколка" как бы уже таит в себе смысл о ее несчастной судьбе. Бао-юй и Бао-чай - это замещающие определения, используемые вместо штампа «красавица и талантливый юноша». Цао Сюэцинь пишет о юноше - "красавчике", точно "драго­ценный нефрит" и "девушках, драгоценных шпильках". Имя у Цао Сюэциня - это часть образа.

Символический образ заложен в именах и других героинь, так­же иносказательный смысл. Имена барышень из семьи Чжэнь Юань-чунь, Ин-чунь, Тань-чунь, Си-чунь имеют отношение к четырем праздникам, девушки родились в праздничные дни и их назвали в со­ответствии с этими днями. Если их имена составить в одну строку, как слова "юань - ин - тань - си", то они могут быть прочитаны как оно-нимы: "юаньин таньси", что означает "ожидают их ахи и вздохи". Имена содержат намек на несчастную судьбу девушек: Юань-чунь и Ин-чунь рано умрут, Тань-чунь выдадут замуж в дальние края, Си-чунь пострижется в монахини.

Мысли о бренности бытия и быстротечности жизни реализуют­ся и в композиции романа. Цао Сюэцинь, исчерпав все сюжетные по­вороты, возможные с героями, быстро "расправляется" с ними, отпра­вив на тот свет. Смертей в романе достаточно много, в таком перена­сыщенном персонажами романе это единственный способ убрать ге­роя из романа. С другой стороны, этот прием подчеркивает краткость, бренность бытия. Роман и в своей структуре, и системой образов под­чинен главной мысли, обозначенной • тремя словами в заголовке -"Сон в красном тереме", то есть "жизнь - сон в бренном мире красно­го праха". Тема смерти вносит трагический оттенок в жизнь еще жи­вых героев, она звучит как "музыка за кадром", то в форме предчувст­вия несчастья, то в описании переживания героями уже случившегося несчастья, превращая роман в поэму о предопределении и трагедии жизни.

В §3 « Создание образа героя. Законы "живо написанного порт­рета", когда "живая красота рождает благоухание" два пункта. В пунк­те 1. «Описание внешности персонажа, костюма, выделение отдель­ных черт поведения» диссертант показывает приемы описания персо-

14

нажа, принятые в жанре многоглавого романа и в прозе на вэньяне. В рассказе на вэньяне герой может быть описан от автора, и тогда, обычно очень кратко, сообщается о его личных качествах ("умен", "сообразителен от природы", "образован и владеет кистью", "обладает литературным даром" и "умеет сочинять стихи") и одной фразой - о внешнем облике ("был хорош собой"). При этом, кроме этой фразы, никогда не описывается внешний вид. Описания внешности удостаи­ваются только волшебные персонажи (божественные девы или, на­против оборотни-лисы, выдры, ласточки). В повести и многоглавом романе герой описывается при первом появлении, это образ "увиден­ный", слово "увидел" всегда предшествует описанию. Многоглавный роман представляет писателю гораздо больше возможностей для опи­сания, в этом жанре обычно было соединение элементов историческо­го жизнеописания с психологическим портретом. В романе Цао Сю-эциня существует правило, что один герой может быть лучше понят через сопоставление или сравнение с другим героем. Идея "парных жизнеописаний" была реализована еще у историка Сыма Цяня.

Цао Сюэцинь иногда использует модель "официальных жизне­описаний" (чжэн чжуань).Так, Цао Сюэцинь посвящает несколько страниц рассказу о социальном положении членов рода Цзя, просмат­ривает их родословную до пятого колена, подчеркивая, кто из членов рода удостаивался наследовать титул и должность, и очень кратко ос­танавливаясь на личностных качествах этой многочисленной семьи. Из персонажей старшего поколения в романе особо выписан Цзя Юй-цунь, в образе которого автор сфокусировал как положительные, так и отрицательные черты человека, который находится на службе.

Цзя Юйцунь - сквозная фигура романа от первой до последней главы. Его образ отчасти создается по законам классического жизне­описания. Вначале автор сообщает данные о социальном статусе героя ("происходил из образованной чиновничьей семьи", "состояние, на­житое предками, почти полностью иссякло", "отправился в столицу, надеясь выдержать экзамены и поправить дела семьи". Потом он опи­сывает внешность Цзя Юйцуня в эпизоде знакомства Цзя Юйцуня и служанки: "старая одежда, потрепана головная повязка, хотя беден, но плотна фигура и глубока спина, широкое лицо и квадратный рот, точ­но мечи - брови и звезды - глаза, нос прям, щеки висят" (Хунлоу мэн, 1982, с. 12). Внешний облик Цзя Юйцуня, описанный в стиле пяньли, не содержит особых, примечательных деталей, что для автора не столь важно. Для него принципиально другое - личные и деловые ка­чества Цзя Юйцуня. Писатель дополнительно сообщает: "хотя талан­том обладал немалым, не избежал такого недостатка как жадность и жесткость, к тому же не считался с вышестоящими". Последняя осо­бенность характера Цзя Юйцуня привела к тому, что уже через год на

15

него подали донос императору, что Цзя Юйцунь "от рождения ловок и хитер, самовластно подрывает смысл обряда" (Хунлоу мэн, 1982, т.1, с.23). Последняя фраза из доноса - уже серьезное обвинение в по­кушении на общественный порядок, она переносит читателя в атмосферу чиновничьих склок. Писатель показывает, что даже приличный человек, если он чиновник, должен быть изворотлив и сверять свои действия с "Охранной памяткой чиновника", ибо в ином разе "не только за должность и звание, но и за жизнь трудно поручиться". Цзя Юйцунь, судя по его прозванию Ши-фэй - "Вовремя взлетающий", выработал в себе эти качества, но хотя и был осторожен, все же подвергался опале.

В романе Цао Сюэцинь следовал следующему принципу описа­ния: если это был главный герой, то информация о нем начиналась с его имени, если это достаточно эпизодический персонаж, то он до­вольно кратко описывается и лишь один раз [у Бэйцзинского вана "ли­цо как прекрасный нефрит, глаза схожи с ясной луной" (гл. 15); у Цинь Чжуна "брови и глаза чистые и прекрасные, напудрено лицо и крас­ные губы, тело и осанка изумительны, в них высшие качества для любовной игры" (гл.7); у маленькой актерки Чун-лин, которая похожа на Дай-юй: "брови пышные - весенние горы, [когда] глаза сморщены

- осенние воды, лицо нежное, талия - нить, изогнута-изогнута, граци­озна-грациозна" (гл.30); у Фан-гуань: "лицо будто полная луна или еще белее, глаза схожи с осенней водой или еще чище" (гл.63)]. Для описания лица автор избирает обычно брови, подчеркивая их косме­тические особенности и особенности формы (брови - "ивы"): они тон­кие и тогда схожи с "линией дальних гор", пышные и тогда напоми­нают горы, "зазеленевшие по весне". Подобные ассоциации могут появиться у читателя, знакомого с китайским театральным гримом или с китайской поэзией, где эти образы уже использовались.

В палитре автора многоглавого романа имелись разные "облики

- виды" ("жун") для описания героя и все - весьма обобщенного ха­рактера: "печальный вид", "гневный вид", "больной вид", "пьяный вид", "сияющий вид", "рыдающий вид", и т. д. Цао Сюэцинь разбивает этот обобщенный образ на несколько мелких состояний - жестов. Так, "плачущий вид" Дай-юй состоит из четырех мелких жестов, чи­татель "видит", как с красным лицом и разваливающейся прической, идет она, рыдая, охая, роняя слезу и обливаясь потом, не в силах спра­виться с охватившей все ее существо слабостью. По замыслу своему Цао Сюэцинь писал роман так, точно ставил его на сцене, для него были важны зримые для читателя жесты героя, и в этом одна из при­чин огромного эмоционального воздействия романа на читателя. Эта черта гениального режиссера ярко проявилась еще в 3-ей главе романа

- в сцене первого появления девочки Дай-юй в усадьбе Жунго. Сама

усадьба и ее расположение потом в романе не описываются, только в этой главе, по мере того, как паланкин с Дай-юй перемещаются по го­роду, а потом по усадьбе, она, откинув занавеску, смотрит из окошка. Читатель не только поражен, как много видит и о многом догадывает­ся эта маленькая девочка, но и поражен мастерством писателя, сфоку­сировавшим внимание на этом передвигающемся паланкине и пока­зывающим "смену декораций" на протяжении нескольких страниц. Зритель этого театра - Дай-юй.

В этом, на наш взгляд, своеобразная эстетика романа Цао Сю-эциня, отличающая его от традиции описания в многоглавом романе. Внешне как будто все то же самое, но разработка действия или со­стояния героя как некоей суммы жестов, что характерно как раз для театра, позволяют Цао Сюэциню углубить описываемый образ. В его романе образ героя, начинаясь с имени, дополняется "гримом", обоб­щенно описанным в стиле пяньли, и платьем, иногда театральном. Анализ описания костюма в романе "Сон в красном тереме" подробно, с массой профессиональных тонкостей, был сделан в книге Л.П. Сы­чева и В.Л. Сычева "Китайский костюм". Авторы отметили, что опи­сываемый костюм не всегда соответствует тому периоду, когда жил сам автор, иногда в костюме проглядывают детали, присущие костю­му других эпох. Это может говорить о том, что сам автор мог воспро­изводить театральный костюм.

Цао Сюэцинь особо выделяет один жест, присущий его герою. Так, Ван Си-фын более всех других "смеется" в романе. Она смеется столь же часто, как Линь Дай-юй роняет слезы. Эта ее манера дер­жаться, как бы даже не совсем соответствующая понятию сдержанно­сти и этикета, едва ли не озвучивает роман. Цао Сюэцинь, всякий раз особо подчеркивая как смеется Ван Си-фын, рисует характер персо­нажа, который он с самого начала определил очень четко: "Напудрен­ное лицо таило весну, но властности не в силах было скрыть; алые ки­новарные губы еще не раскрыты, но смех уже слышен" (Хунлоу мэн, 1982, т.1, гл.З). Цао Сюэцинь заставил Ван Си-фын смеяться 258 раз, и всякий раз он как бы озвучивал немую сцену, и всякий раз смех был разным. Для самой Ван Си-фын ее смех - это оружие, с помощью ко­торого она завоевывает расположение старой госпожи Цзя, умея ее вовремя рассмешить и позабавить. Для других — это знак ее располо­жения или негодования.

Теория многоглавого романа требовала от автора создания "жи­вого портрета", вьяве зримого для читателя, и создаваемого из того, каким его «увидели глаза» другого персонажа и «услышали его уши» (янь чжун эр чжун цилай - букв, "подыматься из глаз и из ушей"), речь идет о принципе описания персонажа через восприятие другого лица. При описании внешнего облика Цао Сюэцинь пользуется сти-

лем пяньли. Для описания красоты Бао-юя он использует устоявшую­ся в китайской литературе палитру живописания образов: "Лицо по­хоже на луну в середине осени, красотой как цветок распустившийся утром, волосы - похоже ножом подрезаны, брови как тушью нарисо­ваны, лицо - как долька персика, глаза похожи на осенние волны. Ко­гда в гневе сверлит взглядом - в нем вся сила чувств". И еще одно описание: «Лицо - как будто на него наложена пудра, губы - похоже тронуты помадой, движения глаз переполнены эмоциями, в разговоре часто шутит. Вся привлекательность природы - на кончиках бровей, всей жизни десять тысяч чувств и мыслей собрались в уголках глаз".

Аналогичный прием использован и при описании Линь Дай-юй. Ее описание подчеркивает тему затаенной печали, грусти, оно минор­но, указаны те же самые изгибы бровей - "то как будто печальны, но нет, не печальны; сияние глаз как будто с улыбкой, но нет, без улыб­ки". Сравнение "жу" - "как", "жо" - "похоже", "тун" - "сходно", обыч­но вносило однозначный смысл. В поэзии цы использовался несколь­ко другой прием, который был схож с загадкой: "похоже на цветы, но не цветы" (снежинки), "похоже на снег, но не снег" (облетающие ле­пестки сливы или летящий тополиный пух). Цао Сюэцинь использует схожую конструкцию, чтобы показать многообразие состояний, кото­рые отражаются на бровях. Образ обозначен одной чертой - несколь­ко напряженными бровями. По всему роману проходит тема ее болез­ненности, нездоровья, хрупкости, которую автор настойчиво развива­ет, возможно, подготавливая тем самым ее печальный уход со сцены того театра, который был создан им самим. Цао Сюэцинь часто при­бегает к противопоставлению: здоровье Бао-чай - нездоровье Дай-юй, рассудительность Бао-чай - эмоциональная ранимость Дай-юй, смех Фын-цзе - слезы Дай-юй, резонерские реплики служанок как реакция на безрассудные выходки Бао-юя и т.д.

Описывая красоту девушек, Цао Сюэцинь часто использует сравнение с цветами, плодами и т.д. Подобное описание чаще всего лишь метафора, не имеющая целью создать конкретный образ. В тра­диционной китайской живописи, например, нет жанра портрета в ев­ропейском понимании, даже живопись цветов или птиц тяготеет к аб­страгированию объекта, стремясь передать идею образа, а не сам внешний вид цветка. Поэтому естественно предположить аналогичное восприятие внешности персонажа и в романе. В таком стиле описана Бао-чай: "Губы не подкрашены, - а красны, брови не подрисованы, - а зелены, глаза как влажный абрикос" (гл.8) или весьма схоже: "Лицо походило на серебряный таз, глаза - все равно что влажные абрикосы, губы не накрашены, - киноварь, брови не подведены, - а изумрудно зелены". Бао-чай не одевается роскошно, но всегда ее одежда - это со вкусом подобранные однотонные ткани. Сравнение глаз Бао-чай с

18

влажным плодом: "глаза как влажный абрикос (или: "омытый11 или "водяной абрикос") по своей краткой выразительности напомина­ет известное сравнение, использованное Л. Н. Толстым в романе "Воскресенье": "Глаза как черная смородина"(из портрета юной Ка­тюши Масловой). Оба сравнения созданы по одному закону: "А как Б" с использованием частицы "как" (китайский вариант "жу"), но их эф­фект в системе прозаического описания разный. Китайский образ уто­пает среди других таких же однотипных сравнений и выглядит как некая условность. В описании Катюши Масловой это сравнение един­ственное и превращается в удачно найденную деталь лица, хотя фор­мально оба сравнения однотипны.

В пункте 2: «Создание характера, детерминированного "при­родной основой" и заданными обстоятельствами» диссертант обраща­ется к рассказу дин. Тан, в котором психология героя трактуется как его «натура», как устойчивые черты, присущие ему от природы. В этом отношении показателен образ студента Чжана из "Жизнеописа­ния Инъин" Юань Чжэня. Главная черта его - разлад между разумом и чувством. Он охвачен гибельной страстью: «вкушая пищу, не замечаю где сижу", "вкушая пищу, забываю насытиться", "верчусь ночами на циновке", "боюсь не протяну с рассвета до заката". Для писателя было важно указать приметные черты нового поведения героя, измененного под влиянием чувства.

В литературе в конце XIII вв. была написана повесть Сун Мэй-туна "Жизнеописание Цяо и Хун", которую можно рассматривать как историческую предтечу героев Цао Сюэциня и, соответственно, той трактовки темы постепенного погружения в любовь, которую мы на­ходим в романе "Сон в красном тереме".Тема повести - "тайная лю­бовь" между Цяо-нян, девушкой из семьи знатного чиновника, и Шэнь Чунем, ее двоюродным братом. Внебрачная любовь приводит моло­дых людей к трагической развязке - родители выдают Цяо-нян за чжурчжэня. Девушка, не желая идти замуж, умирает от страданий. Шэнь Чунь, узнав о ее кончине, повесился на шелковом шарфе, кото­рый однажды ему подарила Цяо-нян. Неясно, знал ли Цао Сюэцинь эту повесть. Но при династии Мин были известны пьесы с теми же героями: "Цяо из рода Ван умирает весной, и ее хоронят на горе Ман­даринских уточек" Чжу Цзина и "Записи о золотом отроке и нефрито­вой деве Цяо и также о служанке Хун" Лю Жуя. Скорее всего, Цао Сюэцинь знал повесть Ли Чжэня «Возвратившаяся душа», которая ос­новывается на повести Сун Мэйтуна, об этом говорит второе имя Дай-юй - Пинпин, это имя героини из «Возвратившейся души»

Традиционные теоретики в один голос подчеркивали особую эмоциональность образов Бао-юя и Дай-юй. В "Похвале Бао-юю" (Бао-юй цзань) Ту Ин писал: "Чувства Бао-юя - это человеческие чув-

19

ства. Эти чувства неисчерпаемы». Автор высказывает мысль, что дой­дя до предела чувств и испытав пагубу страстеЙ,Бао-юй, как достой­ный человек должен порвать с миром "красного праха". Цао Сюэцинь создает достаточно неоднозначный образ Бао-юя. Для служанок "он глуп", "странен". Тема «глупости» достойного человека присутствует в китайской литературе. Глупость героев (Бао-чай "кажется глупой") -синоним естественности характера, когда на личности героя не отра­зились ухищрения культуры общения, подчас требующей лицемерия. В "Похвале Линь Дай-юй" Ту Ин пишет, что из ее человеческих ка­честв прежде следует назвать талант, в романе это не раз подчеркива­ется, так же как и ее красота. Главная черта Дай-юй - не ее слезы, а огромная эмоциональность. Ее душевое напряжение обычно переда­ется с помощью какого-то жеста или изменения внешнего облика. В сцене, где Дай-юй навещает избитого Бао-юя, у нее от волнения ши­роко раскрыты глаза: "Он увидел большие, как персики, глаза и слегка припухшее от слез лицо".В романе психологическое состояние Бао-юя передается не одним словом: "был обеспокоен", "гневен" и т.д., а по этапам "чувствования", например, "Бао-юй обрадовался, рассердился, а потом вздохнул". Характеры главных героев в романе в наибольшей степени раскрываются тогда, когда они влюблены, состояние влюб­ленности - это предельное состояние эмоций. Предельность чувства Бао-юя выражена в его словах, обращенных к Дай-юй: "Если ты ум­решь, я уйду в монахи". В них уже намечено дальнейшее развитие сюжета. Китайский традиционный роман - подсказка, он вовлекает читателя в сопереживание, как это делал в свое время сказитель. Цао Сюэцинь усилил эту особенность романа, превратил подсказку в тему предчувствия, предсказания, даже рока, заставляя читателя не только сопереживать, но и предполагать, что будет дальше с героями. Глав­ная особенность восприятия событий в романе - трагическая.

Третья глава озаглавлена «Личные трагедии героев романа как следствие конфуцианской морали и "семейного права"». Она состоит из 5 параграфов. В § 1 «Макросоциальный взгляд на роман» диссер­тант анализирует социальную сущность четырех аристократических семей - Цзя, Сюэ, Ван и Ши. Трагические предсказания неминуемой гибели четырех аристократических семейств из Цзиньлина встреча­ются на всем протяжении романа. Автор показывает, как на хозяев дворцов Жунго и Нинго одно за другим начинают сыпаться несчастья: понижается в должности Цзя Чжэн, конфискуют часть имущества се­мьи, ссылают в северные провинции Цзя Шэ, а также его племянника Цзя Чжэня.

В § 2 «Цзя Бао-юй - бунтарь из дворца Жунго» подробно рас­сматривается социальное взросление Бао-юя. С одной стороны, может показаться, что бунтарские наклонности в характере Цзя Бао-юя про-

20

исходят от его природной непосредственности, но автор показывает формирование бунтарских черт в его характере под влиянием жесто­кой действительности. Самоубийство Цзинь-чуань, опозоренной слу­жанки якобы «добросердечной и гуманной» госпожи Ван, суровое на­казание, постигшее самого Бао-юя, который разгневал обычно сдер­жанного и рассудительного Цзя Чжэна, продемонстрировали мальчи­ку настоящее лицо его матери и показали что его легкомысленное по­ведение по отношению к Цзинь-чуань обернулось трагедией.

На мировосприятие Цзя Бао-юя глубокое влияние оказывает философия Лао-цзы и Чжуан-цзы, что идет в разрез с конфуцианским образованием, которое стремится дать ему отец. Бао-юй испытывает нестерпимую скуку и отвращение к изучению конфуцианских книг. В то же время он ощущает невозможность изменить трагическую дейст­вительность и с радостью воспринимает такие даосские принципы, как возвращение к естественности, безразличие к деньгам и карьере, недеяние {«увэй»). Эти принципы служат для него защитой собствен­ной индивидуальности от нивелирующего влияния феодальной этики. Глубокое влияние на сознание Цзя Бао-юя оказывает и философия буддизма, в особенности чань-буддизм. В конце романа Бао-юй изби­рает путь буддийского монаха, пытаясь уйти от трагической действи­тельности с помощью религиозного «рласения». Для него единствен­но важным в религии является путь индивидуального спасения. Са­мый выдающийся, талантливый и незаурядный представитель рода Цзя заканчивает свою жизнь в рясе монаха, уходя в «пустоту».

В § 3 «Главные женские образы романа: Линь Дай-юй и Сюэ Бао-чай» диссертант анализирует образы героинь, создаваемые в ро­мане разными моделями поведения. Прослеживая трагические судьбы женских персонажей всех рангов, Цао Сюэцинь впервые в китайской литературе говорит о женском бесправии, которое закреплялось как обычаем, так и законом. Линь Дай-юй, как самая неземная и одухо­творенная девушка из «сада Роскошных зрелищ», вобрала в себя луч­шие черты знаменитых китайских красавиц различных исторических эпох. Она - первая из классических женских образов в Китае, кому присущи яркая чувственность, независимость характера и душевная свобода. Ей приходится противостоять окружающему ее миру и угро­зам, иногда мнимым, но порой и вполне реальным. Отсюда берет свое начало ее знаменитый «острый язычок» и ее постоянные слезы. Ост­роумие и даже язвительность Линь Дай-юй есть всего лишь защитная реакция юной девушки. Линь Дай-юй одинока на протяжении всего романа, даже среди сестер и ровесниц. Она не сумела до конца стать своей во дворце Жунго, она сохранила свою душевную автономию, но была вынуждена расстаться с мечтами, а вместе с ними потеряла и саму жизнь.

Образ Сюэ Бао-чай разительно отличается от образа Линь Дай-юй, хотя обе девушки в результате оказываются жертвами конфуци­анской морали. Даже в стихотворении, которое дала прочитать Бао-юю бессмертная фея Цзинь-хуань, их судьбы оказываются сплетен­ными в один клубок: «Нефритовый пояс в лесу на деревьях повис, Из золота шпилька под снежным сугробом пропала». Иероглиф «юй» (нефрит) входит в имя барышни Линь (что означает «лес»), а «чай» (шпилька) является частью имени Бао-чай, к тому же ее фамилия Сюэ созвучна иероглифу «сюэ» (снег). Бао-юй не смог понять зловещего предзнаменования, но проницательному и образованному китайскому читателю суть его, несомненно, была ясна с самого начала. Цао Сю-эцинь, рисуя Сюэ Бао-чай, подчеркивает в ее этом портрете холодную часть палитры, не отделяя «внешний портрет» от «внутреннего порт­рета», создавая целый художественный мир девушки, в котором пере­плавляются «правда натуры и облик, явленный снаружи».

В § 4 «Трагическая судьба Ван Си-фын» речь идет об одном из самых своеобразных и запоминающихся персонажей «Сна в красном тереме». Первые главы романа подробно описывают весьма способ­ную молодую женщину, умело и решительно ведущую хозяйство ог­ромного дома, но далее постепенно вырисовываются другие ее черты, такие как жестокость и алчность. Это особенно заметно в главе двена­дцатой, «повествующей о том, как безжалостная Ван Си-фын устрои­ла ловушку тому, кто мечтал о ней», в главе пятнадцатой, «повест­вующей о том, как Ван Си-фын в «кумирне Железного порога» пока­зала свою власть», в главе сорок четвертой, где «непредвиденная слу­чайность заставила Фын-цзе воспылать ревностью», в главе шестьде­сят восьмой, «повествующей о том, как многострадальная Ю Эр-цзе была обманным путем перевезена в «сад Роскошных зрелищ» и как ревнивая Фын-цзе учинила великий скандал во дворце Нинго», и бо­лее всего в главе шестьдесят девятой, «прочитав которую, можно уз­нать о том, как Фын-цзе задумала чужими руками убить человека». Попав в большую феодальную семью в качестве невестки, она уже в молодом возрасте сумела заткнуть за пояс собственного мужа и по­ставить себя так, чтобы ее уважали, а некоторые даже боялись. Одна из немногих в семействе Фын-цзе обладает феноменальной предпри­имчивостью. Честными и не слишком честными способами она скола­чивает себе состояние, не брезгуя задерживать жалованье слугам, что­бы обратить эти деньги в рост. В Китае того времени ростовщические операции не поощрялись, особенно если ими занимались знатные лю­ди. К тому же Фын-цзе устанавливала проценты выше государствен­ных, чем напрямую преступала закон. В результате дела Фын-цзе пре­даются огласке и во дворцах Жунго и Нинго конфискуется часть имущества. Трагедия Фын-цзе и в том, что она не смогла родить сына.

22

Общеизвестно незавидное положение женщины, не имеющей муж­ского потомства, в традиционном Китае. Потеря власти и авторитета оказываются роковыми для Ван Си-фын и она умирает.

В § 5 «Трагическая судьба слуг в романе «Сон в красном тере­ме» рассматриваются образы служанок. В романе служанкам отведена важная роль. С одной стороны, будучи как бы тенью своих хозяек, каждая из них остается законченным образом со своим внутренним миром и неповторимыми качествами. На примере образов Юань-ян, Пин-эр и Цзы-цзюань диссертант прослеживает авторские приемы создания разных моделей поведения. В Заключении «Социальный анализ общественных отношений в романе "Сон в красном тереме"» диссертант подчеркивает социальную проблематику романа. Темы трагической личности, задавленной феодальными порядками и деспо­тией императорской власти раскрываются во многих эпизодах романа. Прослеживая трагические судьбы женских персонажей, Цао Сюэцинь впервые в китайской литературе говорит о женском бесправии, кото­рое закреплялось как обычным правом, так и юридически. В романе подробно описываются отношения внутри аристократических кланов, отношения среди слуг. Диссертант делает вывод, что роман явился значительным шагом в освоении литературой социальной темы.

По теме диссертации опубликована одна статья «Три ключевые фигуры романа "Сон в красном тереме"» в сб. «Вопросы истории, фи­лологии и экономики» (сборник аспирантских работ). М., 2001 г. ИВ РАН. - 1 п.л.