Проклов Илья Николаевич

Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX-XX-го веков

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литература народов Европы и Америки)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2002

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур Московского педагогического университета

 

 

 

Общая характеристика работы

Реферируемая диссертация посвящена изучению особенностей художественной прозы рубежа 19-20-го веков австрийского писателя Артура Шницлера (1862-1931), значительного представителя круга венских литераторов, так называемой «Молодой Вены», стоявшей у истоков австрийской литературы того времени, когда она стала занимать «не просто заметное, но весьма влиятельное положение среди европейских литератур».1

Главная особенность австрийской литературы той поры заключается в том, что «натурализм, импрессионизм, неоромантизм, неоклассицизм, критический реализм выступали на протяжении 90-900-х гг. одновременно».2 Проза Шницлера этого времени также характеризуется тем, что является средоточием, местом столкновения, взаимовлияния и взаимопроникновения различных течений и художественных методов. Однако при определенном художественном интересе Шницлера к натуралистическим, символистским, отчасти неоромантическим эстетическим концепциям в прозе австрийского писателя доминировала идея отражения действительности в духовно-психической жизни человека, близкая к эстетике импрессионизма в живописи. Утверждая данное положение, мы пытались более детально проследить творческую эволюцию писателя, определить характерные особенности метода, выявить связи импрессионистической прозы с тенденциями натуралистическими и символистскими, рассматривая при этом прозаическое творчество Шницлера как единый художественно-эстетический комплекс, распределяя художественные произведения Шницлера преимущественно в хронологическом порядке.

Проза Шницлера отчетливо разделяется на два крупных периода: прозу рубежа 19-20-го веков, а именно прозу 1880-х и начала 1910-х годов, и «позднюю» прозу - конца 1910-х и 1920-х годов. Традиционно точкой отсчета прозаического творчества Шницлера признается начало 1890-х годов, хотя проба пера Шницлером состоялась еще на стыке 1870-1880-х годов. И если обратиться к прозаическим произведениям 1880-х годов, то становится очевидной эволюция Шницлера-прозаика, в соответствии с которой его довоенное творчество четко делится на три периода, почти совпадающих с рамками десятилетий. Первый период-это ранняя проза 1880-х и начала 1890-х годов, вобравшая в себя первые ученические «эскизы», ряд «экспериментальных» новелл и первое этапное произведение - повесть «Смерть». Второй период - это новеллистика 1890-х годов; этот период обозначил расцвет импрессионистического творчества Шницлера, завершившийся новеллой 1900-го года «Лейтенант Густль». Третий период -проза 1900-х и начала 1910-х годов, ознаменованная кризисом импрессионистических средств. В конце этого периода бьши написаны новеллы «Пастушья свирель» и «Доктор Греслер, курортный врач», окончательно

1 Архипов Ю. И. Австрийская литература //История всемирной литературы в 9-ти томах. - М., 1991.-Т.Й. -С.347.

2 Там же, С. 348.

определившие кризис шницлеровского импрессионизма, поскольку в это время становилось ощутимым влияние Зигмунда Фрейда. У Шницлера проявились признаки разочарования в художественном познании иррационального составляющего человеческой психики и появилось стремление воспроизводить исключительно последствия этого иррационального составляющего.

Объектом данного диссертационного исследования является прозаическое творчество Артура Шницлера 1880-х- 1910-хгодов.

Основной целью данной работы является исследование прозы Шницлера указанного периода с тем, чтобы выявить проблемы творческой эволюции писателя.

Поставленная цель обусловила ряд конкретных задач:

1) проанализировать особенности новелл и повестей Шницлера 1880-1910-х годов;

2) определить характерные особенности импрессионистической прозы Шницлера;

3) определить отношение прозы Шницлера 1880-1910-х годов к ряду художественных течений этого времени, как-то: натурализму, импрессионизму, символизму;

и на этой основе:

4) проследить творческую эволюцию Шницлера-прозаика;

Цель и конкретные задачи обусловили выбор методов, адекватных предмету исследования: при общем конкретно-текстуальном анализе текстов был применен сравнительно-исторический, теоретический и литературно-критический метод.

Актуальность темы обусловлена значением творчества Шницлера для австрийской литературы рубежа веков и ее последующего развития, а также отсутствием в отечественном литературоведении специального исследования, посвященного прозе Шницлера в целом и прозе рубежа 19-20-го веков в частности. Научный интерес к прозе Шницлера обусловлен также необходимостью осмысления литературы рубежа 19-20-го веков в контексте развития художественных методов, течений и направлений.

Научная новизна заключается в системном подходе к прозе Шницлера 1880-1910-х годов. Прослеживается творческая эволюция Шницлера-прозаика, вводится в научный оборот ряд непереведенных произведений Шницлера, пополняется научная картина австрийской литературы рубежа веков на основе исследования особенностей художественной прозы Артура Шницлера.

Практическая ценность данной диссертационной работы заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего изучения в отечественной науке прозы Артура Шницлера. Результаты работы могут найти применение в системе вузовского преподавания: в лекционных курсах по истории немецкоязычных литератур рубежа 19-20-го века, в спецкурсах и спецсеминарах. В контексте междисциплинарных связей результаты работы могут быть использованы в качестве иллюстрации взаимодействия литературы и психологии.

Апробация диссертации. Отдельные проблемы исследования были положены в основу докладов, с которыми диссертант выступал на семинарах аспирантов Московского педагогического университета, на научных конференциях в Московском педагогическом университете, Московском государственном университете, Московском государственном открытом педагогическом университете, Полоцком государственном университете. Содержание диссертации нашло отражение в пяти печатных работах.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения, библиографического списка и приложения, представляющего собой перевод на русский язык прозаических произведений Шницлера 1880-х годов: эскизов «Какая мелодия», «Он ждет бога, свободного от обязанностей», «Америка», новелл «Наследство», «Мой друг Ипсилон», «В театре», «Другой», «Сын». Общий объем диссертации - 198 страниц, список использованной литературы включает 280 наименований. Объем приложения - 37 страниц.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы, определяются цели и задачи работы, намечается методика исследования, раскрывается актуальность, новизна и практическая значимость диссертации, обрисовывается положение австрийской литературы на рубеже 19-20-го веков, описываются социально-исторические и культурные предпосылки для возникновения «Молодой Вены» и приводятся основные этапы жизни и творчества Артура Шницлера. Здесь же дается обзор научно-критической литературы о прозаическом творчестве А.Шющлера.

Поздняя проза А.Шницлера неоднократно подвергалась глубокому и всестороннему анализу в немецкоязычном литературоведении (Rey W., 1968; Caputo A., 1982 и др.). Зарубежное литературоведение, в первую очередь, немецкое, австрийское и американское, в достаточном объеме охватило и довоенную прозу Шницлера, но крайне редко последняя рассматривалась с позиций внутренней эволюции Шницлера-прозаика и в контексте литературных течений рубежа 19-20-го веков.

Критический и научный интерес к прозе Шницлера рубежа веков проявился еще при жизни писателя. В 1910-1930-х годах увидел свет ряд монографий, посвященных, как правило, критическому разбору драматургических и прозаических произведений писателя (Salkind A., 1907; Ratislav J.K., 1911; Карр J, 1912;RoseeuR., 1913; SpechtR.,1922; ReikT., 1913; Koerner J., 1921; PlautR., 1935;Blume В., 1936).

К сожалению, наметившийся научный интерес к прозе Шницлера, впрочем, как и к самой фигуре венского писателя, был прерван. Сложная межвоенная социально-политическая ситуация, рост националистических и расовых, антисемитских настроений, а затем Вторая Мировая война выявили «неактуальность» прозы Шницлера, что способствовало скорому его забвению. Например, в фашистской Германии он, наряду с другими участниками

«Молодой Вены», был охарактеризован как представитель «больного, усталого, тухлого искусства».1 Следует отметить, что в СССР, в Москве в 1940-м году была защищена диссертация Е.Козинской на тему «Шницлер и литература загнивающего капитализма».

В послевоенной Европе творческое наследие венского писателя получило второе рождение. С середины 1950-х годов происходил так называемый «шницлеровский ренессанс». В это время было положено начало процессу переосмысления творчества Шницлера, которое перестало пониматься как поэзия «сладких девушек» («suessen Maedels»). Шнидлероведение развивалось столь интенсивно, что в США в 1961-м году было основано Международное общество Артура Шницлера, которое издавало специализированный журнал, посвященный исключительно изучению художественного, публицистического, научного наследия австрийского писателя.

В рамках «шницлеровского ренессанса» в большей степени была востребована проза Шницлера, которая рассматривалась с различных позиций. В первую очередь исследователи обращались к актуальной для послевоенной литературной науки теме творческой психологии, и в этом свете особому анализу подвергалась связь прозы Шницлера с психологией и психоанализом. В частности, ряд работ был посвящен личным и творческим взаимоотношениям Артура Шницлера и Зигмунда Фрейда. Меньше внимания уделялось социальному значению прозы Шницлера, импрессионистическому методу писателя, жанровой и образной структуре новеллистики Шницлера, романам. Следует отметить, что чрезвычайно редко исследователи обращались к ранней прозе Шницлера, то есть произведениям 1880-х годов, в которых отчетливо прослеживается влияние натурализма. Совершенно не существует ни развернутого исследования, ни даже более или менее развернутой концепции о включении прозы Шницлера в широкий контекст взаимодействия различных художественных методов, определивших ряд значительных литературных течений рубежа веков.

Основным предметом научного интереса литературоведов в 1950-1980-е годы стал герой прозаических произведений писателя, являющийся поэтологическим центром и основным элементом поэтики новеллистики Шницлера. Именно в это время герой прозы Шницлера стал осмысляться как так называемый импрессионистический тип человека. Особое внимание стало уделяться и отношению автора к своему герою.

В 1970-х годах проза Шницлера стала средоточием открытой дискуссии о литературном импрессионизме.

Весьма осторожно к фигуре Шницлера и его месту в литературе подходили восточногерманские литературоведы, считая, что «в творчестве Шницлера может быть прослежен новый этап в развитии литературы критического

1 Wolf W. Hundcrt Jahre Oesterreich. Salzburg,]939. Цичмю; Urbach R(Hrsg.). A.Schnitzler, sein Leben, sein Werk,

seine Zeit. - Frankfiirtam Main, 1981. - S.46.

гКозинскаяЕ. Шницлер и литература загнивающего капитализма. Диссертация. -М.,1940.

реализма»1   и   называя   главной  темой   творчества  Артура  Шницлера «несколько десятилетий из жизни австрийского общества».

Судьба прозаического наследия Шницлера в России неоднозначна. В дореволюционное время России Шницлер был необыкновенно популярен в русской художественной среде. Его драмы и новеллы переводили на русский язык тотчас после их появления на родине писателя. Полное собрание сочинений Шницлера в России было опубликовано на несколько лет раньше, чем в Австро-Венгрии. Русская критика 1898-1914-го годов обращалась к творчеству Шницлера часто, но интерес распространялся преимущественно на драматургию. Тем не менее, в журнальных статьях и литературных очерках русские критики подробно разобрали, по меньшей мере, два прозаических произведения Шницлера - повесть «Смерть» и новеллу «Жена мудреца». Среди русских критиков следует упомянуть З.Венгерову, Е.Гуковского, ПКогана, Л.Козловского, О.Норвежского, Л.Оболенского, П.Звездича и Л.Троцкого.

Первой отечественной монографией, посвященной творчеству Шницлера, была книга А.Евлахова 1926-го года «Артур Шницлер» . Она не является научным исследованием; написанная высокопарным, «чувственным» языком символистов и преисполненная восхищением перед фигурой Шницлера, эта работа скорее выражает личное отношение автора к писателю. Вслед за монографией А.Евлахова последовала разгромная на нее рецензия В.Фриче, заклеймившая и Шницлера, и его русского поклонника. Лишь в конце 1960-х годов волна «шницлеровского ренессанса» докатилась до СССР. В 1967-м году издательством «Художественная литература» был издан сборник прозаических произведений Артура Шницлера с обстоятельным предисловием Р.Самарина, по мнению которого, проза Шницлера достойна «пристального и дружелюбного внимания»4. Самарину «представляется возможным говорить о Шницлере как о писателе, входящем в орбиту критического реализма того времени...»5 Этому сборнику была посвящена рецензия Ю.И.Архипова в журнале «Иностранная литература», после которой изучение прозаического творчества Шницлера приостановилось на двадцать лет. Правда, следует выделить научный труд Л.Г.Андреева 1980-го года «Импрессионизм», где определенное место отведено анализу прозы Шницлера. Рассматривая творчество Шницлера как импрессионистическое, Л.Г.Андреев приходит к выводу, что «Шницлер ... двигался по тому пути, на котором неизбежно было не только развитие, но и преодоление импрессионизма».6

Постперестроечные годы наметили некий литературоведческий и читательский интерес к творчеству Шницлера. В последнее десятилетие появилось диссертационное исследование, посвященное драматургическому творчеству Шницлера.7 Обращение к прозаическому наследию Шницлера

' История немецкой литературы в 3 томах.  1895- 1985. - М., 1986. - Т.З.-С. 28.

2 Там же, С. 29.

' Евлахов A.M. А.Шницпер. - Баку, 1926.

4 Самарин Р. Артур Шницлер// Шницлер А. Жена мудреца. Новеллы и повести. - М,, 1967. - С. 3.

* Там же. С. 7.

6 Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М., 1980. - С. 171-172.

7 Васильева А.В. Драматургия Артура Шницлера 90-х годов 19-го века. - Дисс. М.:МГУ, 1995.

носило эпизодический характер. Так, А.И.Жеребин в 1994-м году опубликовал статью «Новеллистика А.Шницлера в контексте русской литературы» и написал вступительную статью к сборнику новелл Шницлера «Барышня Эльза», увидевшего свет в том же году. В этих работах А.И.Жеребин настаивает, что «ни реалистом, ни натуралистом Шницлер уже не был. [...] В то время как реализм стремился воссоздать в литературе самый предмет, у Шницлера целью описания становится передача впечатления, эмоционального ореола, которым предмет этот окружен».2 Данная попытка рассматривать творчество Шницлера в контексте развития литературы и литературных связей свидетельствует о растущем интересе к фигуре австрийского писателя и «признании» его в качестве крупного художника рубежа 19-20-го столетий. Тем не менее, проза Шницлера в отечественном литературоведении представляет собой мало исследованную область. Более того, большая часть прозаических произведений после Октябрьской революции не переиздавалась, а немалая часть на русский язык не переведена вообще. Австрийское, немецкое, американское, частично французское, итальянское, польское, чешское и словацкое литературоведение в течение половины века занималось прозаическим наследием Шницлера столь тщательно, что на сегодняшний день в науке о литературе статус Шницлера в качестве классика, по меньшей мере, немецкоязычной литературы не подвергается сомнению.

В первой главе «Проза Артура Шницпера 1880-начала 1890-х годов» предметом анализа являются ранние прозаические произведения Шницлера. В зарубежном литературоведении под понятием «ранняя проза» Шницлера подразумевается проза 1890-х годов, в частности повесть «Смерть» («Sterben») 1892-го года и новеллы сборника «Жена мудреца» 1890-х годов. Но обращение к произведениям 1880-х годов показывает, что и повесть «Смерть» и новеллы сборника «Жена мудреца» являются итогом творческих исканий и экспериментов Шницлера более раннего времени.

Художественная проза 1880-х годов очень разнородна и выявляет в Шницлере автора, находящегося в поиске и обретении собственной творческой манеры. Проза этого времени отличается влиянием на нее интенсивных занятий Шницлером медициной. Такие произведения, как «Весенняя ночь в морге» («Fruehlungsnacht im Seziersaal», 1880), «Мой друг Ипсилон» ("Mem Freund Ypsilon", 1887), «В театре» ("Der Fuerst im Hause", 1888), «Богатство» ("Reichtum", 1889), «Сын» ("Der Sohn", 1889) являются продуктом не только художественного, но и научно-медицинского интереса венского врача и писателя. Большинство прозаических произведений: «новеллистических эскизов» и собственно новелл, - является своего рода «прощупыванием» интересующих Шницлера тем и проблем. Эти дебютные произведения Шницлера, как правило, мал овостребо ванные ввиду их мнимой незначительности, не только проливают свет на художественные интересы

Жеребин А.И.    Новеллистика А.Шншшера в России // Типология жанров и литературный процесс. - СПб., 1994.-С. 35-44.

2 Жеребин А.И.    Новеллы А.Шницпера н контексте русской литературы // Шншшер А. Барышня Эльза: новеллы. - СПб.. 1994. - С. 8.

начинающего литератора, но и определяют предмет, который в недалеком будущем станет одним из основных в художественном исследовании Шницлером средствами литературы человека и его психики. Этот предмет -сознательное и бессознательное в психической структуре человека, а именно степень зависимости человека от внутренней интерпретации действительности. Следует особо отметить, что неосознанное стремление преодолеть обстоятельства и «неумение» правильной, адекватной интерпретации действительности станет в будущем одним из главных признаков шницлеровского импрессионистического героя.

Сначала Шницлер связывал свои психопоэтические опыты с темами творчества, творческой психологии, человека в искусстве (эскизы «Какая мелодия!» (««Welch erne Melodie!»,1885) и «Он ждет бога, свободного от обязанностей» («Ег wartet auf den vazierenden Gott, 1886), новеллы «Мой друг Ипсилон», «Богатство»)). Писатель в разных вариациях изображал трагедию человека творческого, не справляющегося с особенностями и патологическими наклонностями своего дарования, что, как правило, приводило его или к сумасшествию, или к смерти. Позднее Шницлер расширил тематические рамки и, в конечном итоге, обратился к ключевой для литературы психологического толка области - межполовым отношениям. В таких произведениях, как эскиз «Америка» ("Amerika"}1887), новеллы «Наследство» ("Erbschaft", 1887), «Другой» ("Der Andere",1889), «Невеста» ("Die Braut", 1891), «Три эликсира» ("Die drei Elexire", 1890) Шницлер достаточно широко обращается к проблеме «любви и смерти», ставшей практически единственным предметом интереса Шницлера в более позднее время. В названных новеллах Шницлер предпринимает настойчивые попытки естественной, оправданной и убедительной связи тем любви и смерти. Однако в произведениях конца 1880-х годов эта тема, как правило, еще лишена меланхолического, лирико-трагического настроения, свойственного зрелому творчеству автора, Шницлер обращается скорее к «последствиям», к теме, так сказать, после любви, и в этом отношении Шницлер близок к французским натуралистам с их исследованиями не только среды и быта, но и чувственной составляющей жизни.

В 1880-е годы Шницлер в некоторой степени испытал влияние натуралистических тенденций. Но, обращаясь к типичному натуралистическому комплексу проблем, в их решении Шницлер шел собственным путем. Такие новеллы, как «Весенняя ночь в морге», «Сын», «Богатство», «Невеста», повесть «Смерть» выявляют в нем, по выражению Вильяма Рея, «клинического реалиста»1. Эти произведения, несомненно, принадлежат человеку, чьи наблюдения за жизнью подкреплены богатой научной и врачебной практикой- Видимо, именно по этой причине Шницлер идет дальше натуралистов, предлагая часто смелые, неоднозначные и даже провокационные пути решения «натуралистических» вопросов генетической предопределенности, влияния на человека среды и окружения («Сын»,

Rey W. H. A.Schnitzler. Die spaete Prosa als Gipfel seines Schaffens. - Berlin, 1968. - S. 15.

«Богатство», «Смерть»), темперамента («Невеста»). Фактор наследственности и воспитания, идея социального детерминизма, влияния среды, то есть все то, что востребовал натурализм, в общем итоге было подчинено одному: психологии или, словами Н.С.Павловой, описанию «неповторимых изгибов психологии личности»1. В первую очередь, Шницлер иначе интерпретирует проблему личной несвободы и зависимости человека от обстоятельств, основываясь более не на биологических факторах, а на экспериментальной базе тех естественнонаучных знаний, которые в тот момент времени приобретали статус науки - психологии, психиатрии, психоанализа.

С другой стороны, ряд эскизов и новелл 1880-х показывает, что Шницлер пытается «эстетизировать» и субъективизировать стремление натурализма к правде жизни. В данном процессе «сглаживания» социальных проблем сказывалось влияние общественно-моральной ситуации в Вене того времени, которая совершенно не способствовала воспроизведению в литературных произведениях «всей правды жизни». Шницлер как писатель австрийский, более того - венский, избегает социальных проблем и противоречий, обращаясь по большей части к личной жизни человека. Хотя, нельзя не признать, в ряде новелл этого периода социально-сословные противоречия обуславливают развитие внутреннего действия. Среди героев ранней прозы Шницлера отчетливо выделяются люди одинокие, овдовевшие, сумасшедшие, потенциальные и настоящие самоубийцы, игроки и преступники: такая галерея персонажей украсила бы творчество любого натуралиста. Но общественный статус не является предметом интереса Шницлера, он стремится проникнуть под «покрывало морали» (С.Цвейг), вскрывая глубинные психические мотивы человеческих поступков. В этом стремлении Шницлер проходит некоторую эволюцию. Если самые ранние эскизы «Какая мелодия», «Он ждет бога, свободного от обязанностей», «Америка», новеллы «Мой друг Ипсилон», «Наследство», «В театре» указывают на то, что Шницлеру пока еще не удается развернуть масштабное «исследование» человеческой психики, то новеллы «Богатство», «Сын», «Невеста», в особенности повесть «Смерть» выявляют значительный успех Шницлера-прозаика на этом пути художественного изучения человека. «Эстетизация» натурализма происходила таким образом, что Шницлер, имея целью описание жизненных процессов, использовал художественные средства по сути своей антинатуралистические. Шницлер обильно пользовался приемом иронического дистанцирования, приемом «мнимой» объективности. Кроме того, в рамках ранней прозы Шницлер апробировал ряд художественных приемов, впоследствии определивших импрессионистический метод Шницлера 1890-х годов. Так, новеллы «Наследство» и «Другой» явились первыми художественными опытами по созданшо внутреннего монолога, который в новелле 1900-го года «Лейтенант Густль» увенчал расцвет шницлеровского импрессионизма.

Несмотря на то, что произведения 1880-х годов носят, в сущности, ученический характер, они отчетливо выявили направление творческого

Зарубежная литература XX-го века. Учебник под ред. Андреева Л.Г. - М., 1996.- С.205.

!0

поиска Шницлера, стремление писателя к поэтологическим экспериментам и оригинальной композиции, что ярко показала повесть 1892-го года «Смерть», анализ которой венчает первую главу.

Главная особенность повести «Смерть» заключается в принципе развития действия исключительно в плане эмоционально-психическом, подразумевающим как сознательные, так и бессознательные составляющие психики. Не будет преувеличением сказать, что именно повестью «Смерть» Шницлер определяет свой художественный метод на ближайшее десятилетие. «Смерть» - первое произведение, где Шницлер пытается - и вполне удачно -представить психическую жизнь человека в ее непрерывном течении, и она же - первый крупный этап в большом эксперименте Шницлера по созданию технических приемов для адекватной передачи сознания и подсознания. Таким образом, синтез «эстетизированного натурализма» ранней прозы Шницлера с попыткой проникновения в глубины человеческой психики способствовал развитию импрессионистического письма Шницлера, о чем свидетельствует заключительное произведение периода - повесть «Смерть». Кроме того, повесть имела огромное значение для развития австрийской литературы того времени, поскольку явилась наглядным и образцовым примером «преодоления натурализма», которое требовал глава «Молодой Вены» Герман Бар.

Во второй главе «Проза А. Шницлера 1890-х годов» рассматриваются новеллы последнего десятилетия 19-го века.

В 1890-м году Шницлер познакомился с Германом Баром, в этом же году сложился круг литераторов, позднее получивший наименование «Молодая Вена». Группа «Молодая Вена» включала в себя литераторов, которые творили в ключе «новой литературы». В нее входили Герман Бар, Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Феликс Дё'рман, Петер Альтенберг, Рихард Беер-Гофман, Феликс Зальтен, Рауль Аурнхаймер, Карл Краус и др. Не имея развернутой эстетической программы, «Молодая Вена» объединяла, таким образом, и неоромантиков, и импрессионистов, и символистов. Основным предметом художественного исследования и изображения «Молодой Вены» стал человек во всем многообразии его личностной структуры, его психической жизни и ее последствий в реальной жизни. Ярче всего эта тенденция проявилась в творчестве Шницлера, центральной фигуры, как показало время, кружка венских литераторов.

В 1890-х годах Шницлер окончательно отходит от изображения мрачных сторон жизни и погружается в более детальное исследование человеческой души. В противоположность ранней прозе Шницлера, новеллы 1890-х годов написаны «на одну тему». Именно в это время Шницлер оформился как «певец любви и смерти». Однако при всей схожести и подобии ситуаций, стилевых и композиционных приемов каждая новелла этого времени отличается присущим только ей своеобразием.

Новеллистика 1890-х годов свидетельствует об обретении Шницлером собственной манеры письма. Этот период по праву считается временем расцвета шницлеровского импрессионизма, связанный со сборником новелл «Жена мудреца».

mmi фессионизм воплотил в себе предельную концентрацию сложного диалектического взаимодействия субъекта - автора - и объекта -действительности. Само понятие «импрессионизм» указывает на некую прерогативу субъекта по отношению к объекту. Человеческое «Я», выводимое из сложной теории импрессионизма, провозглашалось явлением жизни, в том числе и социально-политической.

Главная особенность импрессионистической прозы Шницлера заключается в том, что реальную действительность он сводит к роли повода или предлога. Реальность, как и в импрессионистической живописи, - лишь необходимый материал, интерпретация которого и является предметом изображения автора. Шницлер стремится отображать отражение действительности в духовно-психической жизни человека. Но при этом Шницлер не просто передает внутреннее состояние героя, но всю мозаику быстро меняющихся настроений и впечатлений. Динамика действия переносится в эмоционально-психическую сферу, а реальная действительность становится первичным материалом, внешним стимулятором для восприятия героя. Так, при незначительности сюжета создается напряженность, глубина и психологизм действия.

Психологизм прозы Шницлера обеспечивается целым комплексом средств, под которым мы имеем в виду совокупность особенностей сюжетостроения, стиля и особого шницлеровского героя.

Основное средство для достижения наибольшего психологизма в новеллах Шницлера - это композиционные манипуляции, культивация и намеренное, явное или камуфлированное, соединение двух планов повествования: внешнего, событийного и внутреннего, эмоционально-чувственного с произвольным, в зависимости от цели, распределением традиционных элементов сюжета, как-то: экспозиция, завязка, развязка. Особая сложность в распознавании этих элементов заключается и в том, что внутренний план далеко не всегда выражен четкостью авторского описания эмоционально-психического действия героев, зачастую эта функция отводится именно композиционной, во многом экспериментальной, стратегии. За сознательными реакциями героев всегда есть место реакциям несознательным, явность которых обретается именно в архитектонических особенностях шницлеровской новеллы, как правило, в таком свойстве новеллы, как «переломные пункты», которые могут быть помещены Шницлером в каком угодно месте новеллистического повествования. Вследствие этого возникает амбивалентный конфликт, конфликт между сознательным и бессознательным в рамках одной личности. Этот конфликт наиболее характерен для творчества Шницлера описываемого периода. В большинстве новелл мы встречаем в рамках личности одного героя несоответствие, а, следовательно, конфликт сознательной оценки и бессознательного процесса переживания. Наиболее ярко такой конфликт проявился в новеллах «Вдовец» ("Der Witwer", 1894), «Цветы» ("Blumen", 1894), «Жена мудреца» («Die Frau des Weisen", 1896).

В соответствии с целью изображать психику человека, учитывая при этом ее двойственность, Шницлер интенсивно развивающееся действие переносит в эмоционально-психический план. Если традиционно одним из определяющих

12

факторов новеллы являлось преобладание действия над рефлексией, то у Шницлера собственно рефлексия, вернее, череда рефлексий становится действием, реже - тем элементом, который обеспечивает динамику повествования. Таким образом, импрессионистический сюжет - это структурно организованная череда впечатлений. Часть новеллистических перипетий перемещается из внешнего, событийного плана во внутренний, психический, где структурная интенсивность достигается предельной концентрацией различных ассоциаций, поворотов мыслей героя в соответствии с интенсивностью изменения предметов и явлений действительности, вызывающих этот эмоциональный процесс. Соотношение этих двух планов обусловлено при этом принципом художественного импрессионизма, сформулированным Баром - вторжением внешнего мира во внутренний. Поэтому поворотным пунктом в новеллах Шницлера всегда будет реальное, объективно существующее событие, остальные сюжетообразующие элементы помещаются, как правило, в реакцию героя на это событие. При этом Шницлер разнообразен в выборе стилевого воплощения, стилевой формы для изображения этой реакции. Так, например, в новеллах «Цветы», «Жена мудреца» используется форма дневниковых записей, в новелле «Прощание» ("Ein Abschied", 1895) повествование организовано в основном s виде несобственно-прямой речи с элементами внутреннего монолога, в новелле «Мертвые молчат» ("Die Toten schweigen", 1897) - авторское повествование с элементами несобственно-прямой речи, в новелле «Бенефис» ("Der Ehrentag", 1897), где развиваются в качестве основных действия двух героев, -повествование от 3-го лица, но с попыткой прослеживания психических реакций героя изнутри, правда, за счет композиционных приемов и средств. Подобное стилистическое разнообразие объясняется природой импрессионизма: «Импрессионизм есть двуединство, единство внешнего и внутреннего, объективного и субъективного. В этом двуединстве субъективное занимает позиции предпочтительные - отсюда и сам принцип «впечатления». Но впечатление всегда направленно, всегда исходит из чего-то, извне. Точной дозировки составных частей двуединства нет, но их специфическое равновесие - условие импрессионизма. Равновесие может быть нарушено. И нарушается оно неизбежно в живой жизни искусства, либо за счет разрастания объективного начала, либо за счет разрастания начала субъективного».1

В новеллах с преобладающим субъективным началом («Прощание, «Цветы», «Жена мудреца»), где реальные события по своему значению и месту вторичны, а первичен способ их переживания, способ интерпретации действительности, возникает необходимость отобразить их временную протяженность, что создает эффект настроения произведений как общего эмоционального фона, должного быть переданным читателю. Таким образом, в тесной связи с архитектоникой новелл выступает стилевой компонент, который выходит за рамки, и весьма значительно, так называемой грамматико-синтаксической характеристики импрессионистического письма.

Андреев Л.Г. Импрессионизм.- М., 1980. - С. 65-66.

Если динамику повествования обеспечивает в первую очередь структура произведения, его архитектоника, то стилевые особенности прозы Шницлера обеспечивают создание настроения, чувственной атмосферы, столь важные в рецепции Шницлера. Сюжет не подменяется у Шницлера созерцанием, и то и другое тесно сосуществуют и взаимодействуют.

Новеллистика 1890-х, которую мы называем импрессионистической, характеризуется не только совершенствованием, а подчас и сменой стилевых и композиционных приемов; период импрессионизма означал появление и распространение нового типа героя. В творчестве Шницлера 1890-х годов герои как носители импрессионистического начала утрачивают свою художественную индивидуальность. Если социальная характеристика героя в ранней прозе Шницлера в какой-то мере давала весьма удачные жизненные типы и ситуации, то в импрессионистической новеллистике мы наблюдаем намеренное уничтожение индивидуального, сведение к общепсихическому, что дает в результате героя в виде некоего клубка переживаний, некоего чувственного организма, даже механизма, чья активная внутренняя деятельность с неясными причинно-следственными связями выражается художественным словом. Итак, герой, пребывая в крайне нестабильном, динамичном психическом состоянии, нисходит до полного релятивизма и совершенно отдается течению жизни. Этот процесс цикличен и бесконечен, выхода из него нет, новеллы Шницлера не имеют разрешения этого постоянного внутреннего конфликта, что доказывает, что цель Шницлера-импрессиониста - показать перипетии импрессионистического человека.

Герой всегда интересовал Шницлера с точки зрения его психической организации, которая проявлялась в столкновении героя с действительностью. Таким образом, герой Шницлера - человек реагирующий, и, следовательно, как психический тип зависим от действительности. И в своих внутренних сюжетах Шницлер пытался проследить влияние действительности на героя

Поиск формы для более адекватного воспроизведения хаоса внутреннего мира человека привел Шницлера к использованию в новелле «Лейтенант Густль» («Leutnant Gustl»,1900)> по мнению Гофмансталя, нового самостоятельного жанра в немецкоязычной литературе, а именно внутреннего монолога. Следует оговориться, что Шницлер создал произведение якобы без акцентированного использования привычных повествовательных элементов на основании достаточно распространившихся подобного рода уже даже и не экспериментов, а вполне устоявшегося метода внутреннего монолога. Но то, что Шницлер ввел внутренний монолог в немецкоязычную литературу, нельзя считать преувеличением. То, какую эволюцию он прошел в освоении действительности художественными средствами и в итоге «задолго до Джойса применил, причем виртуозно, - по мнению Ю.ИАрхипова, - поток сознания»1, показывает значение Шницлера для развития австрийской литературы вплоть до сегодняшнего дня.

'Архипов ГО.И. Австрийская литература//История всемирной литературы в 9 т. - М., 1994,-   Т.8.-С.350.

Эволюция Шницлера-импрессиониста значительна. В первых произведениях («Небесная постель» ("Das Himmelbett", 1891-1893), «Комедиантки» ("Komodiantinen: Helene-Fritzi", 1893), «Маленькая комедия» ("Die kleine Komodie", 1892-1893)), Шницлер только «нащупывает» те методы и средства, которые будут развиты в новеллах сборника «Жена мудреца», а в конечном итоге приведут к вершинному произведению импрессионистического периода -новелле «Лейтенант Густль». В продолжение 1890-х Шницлер уже умеет гармонично синтезировать композиционные элементы, жанрово-стилевые, собственно стилевые, и подчинять все это раскрытию психической деятельности героя.

В третьей главе «Проза Артура Шницлера 1900-х - начала 1910-х годов» рассматриваются прозаические произведения Шницлера 1900-х - начала 1910-х годов.

Проза Шницлера этого периода представляет собой выражение кризиса импрессионистического метода, проявившегося в исчерпании, ввиду их ограниченности, и закономерном разложении специфических форм воспроизведения психических действий, которые определяли художественный психоанализ прозы 1890-х годов. В этом качестве кризис «классического» шницлеровского импрессионизма имеет позитивное значение, поскольку выход из весьма ограниченных тематических и психопоэтологических рамок определил дальнейшую эволюцию Шницлера-прозаика.

С одной стороны, проза 1900-х годов заметно продолжает сюжетные и стилевые традиции шницлеровской прозы 1890-х годов, но, с другой стороны, намечается и осуществляется трансформация, подчас радикальная, ряда свойственных прозе Шницлера признаков.

Проза 1900-х годов отличается, во-первых, своей неровностью. Наряду с изящными новеллами и исполненными высокого жизненного оптимизма повестями Шницлер пишет и несколько откровенно слабых новелл, новелл с неубедительным развитием событий и неестественным финалом. Последние, как правило, представляют собой не самый удачный синтез художественных приемов, свойственных Шницлеру 1890-х годов, с новыми темами и новым героем. Проза Шницлера 1900-х годов по сравнению с предшествующей прозой пестрее и многообразней как в тематике и проблематике, так и архитектонике и жанре. В этот период мы встретим и тяготеющую к эскизу человеческого характера и темперамента новеллу «Эксцентрик» («Exzentrik», 1902), малосодержательную, но замечательную по своей форме новеллу «Греческая танцовщица» («Die griechische Tanzerin», 1902), так называемые мистические новеллы «Судьба барона фон Лейзенбог» («Das Schicksal des Freiherm von Leisenbohg»,!903), «Дневник Ренегонды» («DasTagebuchderRedegonda»,1909). Особо выделяются совершенные для Шницлера и по форме и по содержанию «маленький роман» «Фрау Берта Гарлан» («Frau Berta Garlan»,1900) и новелла «Слепой Джеронимо и его брат» («Der blinde Geronimo und sein Bruder»,1900) -произведения преисполненные простых человеческих качеств сострадания, сочувствия и выводящую идеалистическую идею об обретении своей частной истины.

Во-вторых, Шницлер расширил область чувств и личностных свойств героя. Герой новелл Шницлера перестал быть исключительно носителем «комплекса ощущений», а начал представлять собой человеческий характер, но при этом стал воплощать идею о непостижимости человеческого существа, о неподдаваемости анализу художественными средствами сложной структуры человеческой души, о недостижимости таинственной области его психики. В отличие от героя расцвета шницлеровского импрессионизма, герой нового века в столкновении с действительностью не просто созерцает течение событий, но и пытается активно воздействовать на действительность. Но поскольку психические способности героя представляет загадку для него самого, адекватное восприятие действительности остается той же проблемой, что и для героя импрессионистического. Пробуждение неведомых доселе психических возможностей часто губит или самого героя, или кого-либо из окружающих его людей. Во многом такое положение героя вызвано появлением и распространением новой темы. И это - третья особенность прозы Шницлера в первое десятилетие нового века. Когда говорят о Шницлере как о поэте любви и смерти, оставляют вне внимания тот факт, что сам Шницлер обозначал для себя не два, а три ключевых понятия: Любовь - Игра - Смерть. Именно игра, но в рамках прежней темы любви и смерти, становится одним из ключевых мотивов прозы Шннцлера в новом веке.

Тем не менее, Шницлер продолжает художественное экспериментирование в познании человеческой психики. Однако Шницлер все меньше пытается анализировать «движения души», а только отражает их последствия. Область бессознательного и ее художественное познание все менее занимает Шницлера; она становится все более непознаваемой, это - «потемки души». На смену художественному психоанализу все чаще приходит нарративное начало, на первый план выступают действия и поступки героев, внешний план начинает доминировать над эмоционально-психическим. Широко и обильно используемый Шницлером конфликт сознательного и бессознательного теряет, в отличие от прозы 1890-х годов, свою остроту, в первую очередь ввиду того, что Шницлер «признал» действенность и важное место бессознательного в человеческой жизни. Уязвимость человека от эмоций становится меньше, но уязвимость от «субъективного» восприятия действительности - больше. Человек у Шницлера продолжает выступать послушной игрушкой, во-первых, своей иррациональной природы, своих инстинктов, но которые более не расчленяются на множество составляющих, а являются в едином, гомогенном процессе; во-вторых, человек стал подчиняем навязываемой ему извне судьбе. Однако «судьба» может быть и банальной, спланированной кем-либо манипуляцией, и следствием психической неустойчивости героя. Чаще всего речь идет о судьбе как о нарочной или ненарочной, сознательной или несознательной деятельности одного человека, то есть героя Шницлера, по отношению к другому.

Первые произведения Шницлера в новом веке отчетливо проявили преодоление кризиса предельной концентрации импрессионистических средств и наметили новые пути изучения средствами литературы человека как

психического феномена. Писатель решается на написание более крупных произведений, каковыми являются «Фрау Берта Гарлан», «Слепой Джеронимо и его брат». Расширение эпических рамок потребовало и изменения, даже усовершенствования героя и жанрово-стилевых компонентов.

«Фрау Берта Гарлан» - первое произведение Шницлера, где главным действующим лицом и композиционным и психопоэтологическим центром является женщина, и как героиня - она фигура самостоятельная и крупная, а не только иллюстрация торжества инстинктов, как героиня моралистического повествования новеллы «Невеста», или образцы кокетства и женского лукавства ряда новелл 1890-х годов, и не ее чувственный, реагирующий образ как в повести «Смерть». Берта Гарлан - первый женский образ, который в структуре произведения понимается в меньшей степени как причина коллизий психических восприятий героя-мужчины; Шницлер настойчиво акцентирует ее индивидуальность. Не будет преувеличением и то утверждение, что Берта Гарлан вообще первый индивидуальный образ в прозе Шницлера, где не половая принадлежность определяет ее место в произведении, а ее общечеловеческие, личностные качества и свойства.

Основная особенность прозы 1900-х заключается в том, что Шницлер, прежде доведя до предела воплощение в художественной форме «впечатления» как свойства реагирования человека на окружающий его мир, отказывается от понимания этого самого «впечатления» как конкретной, сиюминутной реакции на определенный элемент действительности. Психическое действие в художественной интерпретации Шницлера перестает быть чередой впечатлений; Шницлер более не склонен подвергать своего героя детальному разложению на комплексы ощущений. Отчетливо намечается стремление к большей роли собственно действительности, некоторое стремление к адекватному ее восприятию героем, но, тем не менее, на первый план выступает разновариантность восприятия, его субъективизм и, как следствие, конфликт по причине несоответствия субъективного представления и реального положения дел. Действительность входит в прозу Шницлера не в качестве уже данной ее героем интерпретации, а как объективная данность, однако психика героя не предполагает возможностей объективного ее восприятия и оценки. Подобная ситуация ярко показана, к примеру, в новелле «Слепой Джеронимо и его брат». Герои новеллы - братья, нищие странники-музыканты (а всякая родственная связь для импрессионистического героя Шницлера была невозможна, поскольку она неизбежно лишала бы его основного признака и единственного свойства - безотчетной независимости, духовно-психической свободы, граничащей с безответственностью) проявляют своего рода активность, пытаясь противостоять навязываемой им действительностью судьбе. Но они неправильно, неадекватно понимают ее, принимая ложь за правду, а правду, соответственно, за ложь. Их представления о действительности оказываются фикцией. Активность героев, таким образом, бесплодна и разрушительна.

Одним из свидетельств, а также результатом кризиса импрессионистических средств является обращение Шницлера к символизму. Символистская проза

Шницлера - это особая проблема шницлероведения, хотя она и не стоит сколь-нибудь остро в исследовательской практике, так как собственно символистских произведений у Шницлера весьма немного. Это новеллы преимущественно 1900-х и начала 1910-х годов, построенные по одной модели, характеризующейся последовательной сменой лиц и ситуаций: «Зеленый галстук» («Die grune Krawatte»,1901), "Истории одного гения"(«ОезсЫсп1е ernes Genies»,1907), новелла «Тройное предупреждение»(«О1е dreifache Warnung»,1911). Посвящены они, как правило, какому-либо свойству человеческого характера или психики, передаваемому посредством метафорического изображения.

Для символистской прозы Шницлера характерна совершенно иная проблематика и тематика, чем для прочих прозаических сочинений Шницлера, хотя в тех же рамках любви и смерти. Тема любви и смерти приобретает конкретные формы, переданные в иносказательном оформлении. Символистские произведения Шницлера значительно уступают остальной его прозе, они имеют вспомогательный характер, призванные оттенить точку зрения не как художника, а как мыслителя, или хотя бы как человека, которого интересуют вопросы бытия. Но и этим вопросам он зачастую ищет решения в эмоциональной, инстинктивной сфере человеческой личности.

Большинство символических произведений Шницлера отличается схематизмом и некоторым композиционным примитивизмом. Закладывая в каждое символистское произведение определенную философскую идею, Шницлер все равно стремится к психическому объяснению или попытке психического истолкования, тем самым низводя всякую идею до межполовьгх или вообще человеческих отношений, их непознаваемости и непредсказуемости, тем самым создавая притчи, которые ничему не учат. Особенности дарования Шницлера, как многократно отмечали исследователи, заключаются в нюансировании происходящего, а изображение «чистой идеи», когда исключается обязательный для поэтики Шницлера человек во всем многообразии его психической деятельности, оказалось для писателя весьма затру днительным занятием.

Наиболее значительным символистским произведением Шницлера, несомненно, является новелла «Пастушья свирель» («Die Hirtenflote»,1911). В ней Шницлер отказывается от своего практического символизма, от бытовых или умозрительных философских проблем человеческого бытия в пользу конкретного изображения проблемы человеческого общежития. Писатель обращается к изображению не только межполовых отношений, но и весьма широкой социальной картины, широкой, естественно, по меркам Шницлера. Новелла «Пастушья свирель» определяет развитие прозы Шницлера в 1920-е годы, но одновременно и резюмирует достижения Шницлера в прозе 1900-х годов. Все поздние новеллы будут строиться по апробированной в «Пастушьей свирели» композиционной модели, но никакая из них уже не будет опираться на условности символизма, хотя и в них значительное место будет принадлежать символу, но не символу символизма, а более символу фрейдизма.

Заключает главу анализ новеллы «Доктор Греслер, курортный врач» («Doktor Grasler, Badearzt»,1914). В данном произведении впервые апробированы две новые поэтологические особенности, которые обычно квалифицируются как характерные черты поздней прозы: параллелизм развития главных героев и символика формы. Под символикой формы подразумевается особая циклическая композиция, когда начало и конец новеллы связаны не только многими поэтологическими нитями, но и деталями, а также местом действия, что одновременно обеспечивает выразительный контраст начала и конца и обострение внешнего и внутреннего конфликта героя, который, пройдя круг испытаний, приходит к ситуации или же к душевному состоянию, противоположному тому, которое было в начале, но началом же обусловлено.

Завершает диссертацию заключение, в котором обобщаются результаты исследования и формулируются выводы о художественной эволюции прозаического творчества Шницлера на рубеже 19-20-го столетий.

Анализ прозаического творчества А.Шницлера указанного периода, проведенный с точки зрения эстетико-художественных особенностей произведений, а также обзор научно-критической литературы по теме диссертации, исследование различных теоретических вопросов, в первую очередь, о соотношении литературных течений, обзор социально-культурного фона Австрии позволяют сделать следующие выводы.

Проза Артура Шницлера рубежа 19-20-х веков представляет собой хорошую иллюстрацию крайне сложного переплетения, взаимопроникновения и взаимовлияния литературных течений и направлений этого времени. В прозаических произведениях Шницлера сосуществуют и, надо признать, гармонично, и натуралистическая проблематика, и импрессионистическая техника и мировидение, и символистские приемы. Подобная стратегия сближает Шницлера с самыми значительными новеллистами эпохи Чеховым и Мопассаном. Как и Чехову, Шницлеру удалось в пестрой мозаике образов, фигур, ситуаций зафиксировать подлинный дух, стиль, характер эпохи в ее австрийской разновидности. Как и Мопассан, Шницлер, используя, по выражению Антонии Марии Капуто, «обилие любовных и женских историй»1, неизбежно приоткрывал «покрывало морали» (С.Цвейг), поднимая проблемы нравственности и морали и невольно разоблачая «вечные инстинкты человека-зверя» (Г.Бар). Неслучайно современники называли Шницлера «австрийским Чеховым» и «австрийским Мопассаном». Но главное, что объединяет Чехова, Мопассана и Шницлера как новеллистов, - это интерес к личности как психическому феномену, реализующимся в повседневной жизни, интерес к человеку со всей совокупностью моральных, психических качеств, что обусловило углубленный психологизм их прозаических произведений. Однако Шницлер избегал «больших» тем, сосредоточив свои творческие силы на изображении особенностей человеческой психики, чем обеспечил себе в европейском масштабе более скромное место. Шницлер, подхватив «мотив

Caputo A. M. Arthur Schnitzlers spaete Werke. Studien zu seiner Erzaehlkunst. - Munthen, 1982. - S.28.

19

внутреннего разлада», являющийся «старейшей австрийской темой», расширил область изображаемых и исследуемых личностных свойств человека, что потребовало от писателя обновления многих поэтологических средств и языка художественной литературы. Именно австрийскому писателю немецкоязычная литература обязана «популяризацией» и развитием формы повествования, обычно именуемой внутренним монологом. Шницлер открывал для литературы область бессознательного, столь распространенную тему литературы 20-го века. Причем в этом направлении на рубеже 19-20-го веков Шницлер действовал независимо от Фрейда.

В контексте развития австрийской литературы роль Шницлера достаточно велика. Не будет преувеличением утверждение, что Шницлер в значительной степени способствовал избавлению австрийской словесности от комплекса провинциализма и стоял у истоков австрийской прозы 20-го столетия. Именно благодаря новаторству литераторов «Молодой Вены» и, прежде всего, Артура Шницлера австрийская литература вышла из тени литературы немецкой и заняла в 20-м столетии весьма высокое положение среди европейских литератур.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1.  Психологизм новеллистики А.П.Чехова и А.Шницлера // Молодые исследователи Чехова. III: Доклады международной конференции, состоявшейся 1-5 июня 1998 года в Москве. - М,: МГУ, 1998.-0,3 п.л.

2.   Натуралистическая проза Артура Шницлера // Идейно-художественное многообразие зарубежных литератур нового и новейшего времени. Часть 3.-М.:МПУ, 1999.~0,3п.л.

3.   «Философия импрессионизма» Эрнста Маха и проза Артура Шницлера 1890-х годов // Литература и история. Выпуск первый. - М.: МПУ, 2000. - 0,4 п.л.

4.   Новелла «Лейтенант Густль» в контексте новеллистики Артура Шницлера 1890-х годов. (В печати; 0,4 п.л.).

5.   Проза Артура Шницлера рубежа 19-20-го веков и проблема литературного импрессионизма (В печати; 0,6 п.л.).

6. Hacker F. Im falschen Leben gibt es kern richtiges // Lileratur and Kritik. - 1982. - !63/!64. - S.42.

 


дизель-генераторы